الفن المفاهيمي ، المشار إليه أيضًا باسم المفاهيمية ، هو الفن الذي يكون للمفهوم (المفاهيم) أو الفكرة (الأفكار) المشاركة في العمل الأسبقية على الاهتمامات الجمالية والتقنية والمادية التقليدية. بعض الأعمال الفنية المفاهيمية ، التي تسمى أحيانًا التركيبات ، يمكن إنشاؤها من قبل أي شخص ببساطة عن طريق اتباع مجموعة من التعليمات المكتوبة. كانت هذه الطريقة أساسية لتعريف الفنان الأمريكي سول ليويت للفن المفاهيمي ، وهي من أولى الطرق التي ظهرت في الطباعة:

تم تطبيق الفن المفاهيمي على العمل المنتج منذ منتصف الستينيات والذي إما أنه قلل من التركيز بشكل ملحوظ أو أزال تمامًا لقاء إدراكي بأشياء فريدة لصالح المشاركة مع الأفكار. على الرغم من أن هنري فلينت من مجموعة التدفق قد حددت قطع أدائه “فن المفهوم” في وقت مبكر من عام 1961 وبدأ إدوارد كينهولز في ابتكار “لوحات المفاهيم” في عام 1963 ، حقق المصطلح أولًا شهرة عامة في تحديد شكل فني مميز في مقال نشر بواسطة Sol LeWitt في عام 1967. فقط يمكن تعريفها بشكل فضفاض كحركة ، ظهرت بشكل أو بآخر في أمريكا الشمالية وأوروبا وأمريكا اللاتينية وآسيا وكان لها تداعيات على المجالات التقليدية للإنتاج الفني التي تفرخ كتب الفنانين كفئة منفصلة والمساهمة إلى حد كبير لقبول الصور والنتائج الموسيقية والرسومات المعمارية ، وفن الأداء على قدم المساواة مع الرسم والنحت. علاوة على ذلك ، ساعد الفن المفاهيمي في تحفيز التحرك نحو منشآت الوسائط المتعددة التي برزت إلى هذا المكانة البارزة من الثمانينيات.

في الفن المفاهيمي ، تعد الفكرة أو المفهوم أهم جانب من جوانب العمل. عندما يستخدم الفنان شكلا فنيا مفاهيميا ، فهذا يعني أن كل التخطيط والقرارات يتم إجراؤها مسبقا والتنفيذ أمر روتيني. تصبح الفكرة آلة تصنع الفن.

لا يتم تعريف الفن من خلال الخصائص الجمالية للأشياء أو الأعمال ، ولكن فقط من خلال مفهوم أو فكرة الفن. خلافا للرأي الشائع ، فإنه لا يعارض التعريف المهيمن للجمال الفني قبل القرن الحادي والعشرين ، الذي عبر عنه إيمانويل كانط في نقد الحكم ، أن “الجميل هو ما يرضي العالم بدون مفهوم”: في الواقع ، إذا كان العمل المفاهيمي من إرضاء الفن ، فإن سبب هذا التقدير لا يمكن اختزاله بالضرورة إلى مفهوم ، أي أنه يمكن للمفهوم أن يرضي بدون معايير مفاهيمية.

يؤكد توني غودفري ، مؤلف الفن المفاهيمي (الفن والأفكار) (1998) ، على أن الفن المفاهيمي يشكك في طبيعة الفن ، وهي فكرة رفعها جوزيف كوسوث إلى تعريف للفن نفسه في بيانه المبدئي المبكر للفن المفاهيمي ، الفن بعد الفلسفة (1969). كانت فكرة أن الفن يجب أن يفحص طبيعته الخاصة بالفعل جانبًا قويًا من رؤية الناقد الفني المؤثر كليمنت جرينبيرج للفن الحديث خلال الخمسينيات. مع ظهور الفن القائم على اللغة حصريًا في الستينيات ، ومع ذلك ، بدأ الفنانون المفاهيميون مثل الفن واللغة وجوزيف كوسوث (الذي أصبح المحرر الأمريكي للفن واللغة) ولورنس وينر استجوابًا أكثر راديكالية للفن من كان ممكنا في السابق (انظر أدناه).

من خلال ارتباطها بالفنانين البريطانيين الشباب وجائزة تورنر خلال التسعينيات ، في الاستخدام الشائع ، خاصة في المملكة المتحدة ، جاء “الفن المفاهيمي” للدلالة على جميع الفن المعاصر الذي لا يمارس المهارات التقليدية للرسم والنحت. يمكن القول أن أحد أسباب ارتباط مصطلح “الفن المفاهيمي” بممارسات معاصرة مختلفة بعيدة كل البعد عن أهدافها وأشكالها الأصلية يكمن في مشكلة تعريف المصطلح نفسه. كما اقترح الفنان ميل بوكنر في وقت مبكر من عام 1970 ، في شرح لماذا لا يحب لقب “المفاهيمي” ، ليس من الواضح تمامًا دائمًا ما يشير إلى “المفهوم” ، ويواجه خطر الخلط بينه وبين “النية”. وهكذا ،

في عام 2010 ، أثار بيتر أوزبورن ، مدير مركز الأبحاث للفلسفة الأوروبية الحديثة في جامعة كينغستون في لندن ، جدلاً في مؤتمر بعنوان: “الفن المعاصر ما بعد المفاهيم”.

تعريف
يرجع تعريف الفن المفاهيمي في سياق الفن المعاصر إلى جوزيف كوسوث الذي استخدمه في منتصف الستينات لتحديد هدفه للفن القائم على الفكر ولم يعد على متعة جمالية يساء فهمها الآن. في الواقع ، في عام 1965 ، ابتكر كوسوث عمل كراسي Una e tre التي تضمنت كرسيًا حقيقيًا ، واستنساخًا فوتوغرافيًا له (يسارًا) ولوحة طُبع عليها تعريف القاموس لكلمة “كرسي” (يمين): l اقترح الفنان دعوة المشاهد للتأمل في العلاقة بين الصورة والكلمة ، من حيث المنطقية والسيميائية. ولكن بالفعل في عام 1960 ، وربما من غير المعروف لبعضهم البعض ، تصور الكتالان جوان بروسا موضوع القصيدة سيريلا (المباراة) ، والتي جمعت بين كلمة “سيريلا” ، وتصميم المباراة والمباراة الحقيقية.

سرعان ما جاء ندرة المحتوى العاطفي في الفن الذي يسعى إليه الفنانون المفاهيميون لتحديد الإرادة لتجاهل العمل الفني

آخر ما عرض على البحث والقلق من المستجدات في الطليعة في القرن العشرين (ربما ليس من قبيل الصدفة الحدث الأكثر صلة الذي أعقب السنوات الخمس عشرة الذهبية للمفهوم – من 1965 إلى 1980 – كان يسمى ترانسافانجارديا وكان تتميز بالعودة إلى الكائن والرسم). وبهذا المعنى ، يمكن تعريف التجارب المختلفة جدًا بأنها “مفاهيمية” ولكن تتميز في أي حال بمقام مشترك لا لبس فيه (فن الأرض ، Arte Povera ، فن الجسد ، الفن السردي ، وما إلى ذلك).

تم تمثيل التجارب “المفاهيمية” الأولى بحركات Neo Dada و Minimal Art بين الخمسينات والستينات: الأولى ، التي أصبح ممثلوها الرئيسيون ، مثل Jasper Johns و Robert Rauschenberg ، الذين أصبحوا فيما بعد من الدعاة البارزين لـ Pop Art ، من استخدام من الأشياء المأخوذة من الحياة اليومية وإدراجها في العمل الفني. ميل مماثل سيميز قريبًا استفزازات الدادائيين الجدد للفنانين الإيطاليين مثل بييرو مانزوني ، المعروف بعلبه من القرف الفنان ، فينتشينزو أغنيتي ، ماريو ميرز ، ماوريتسيو نانوتشي ، جوليو باوليني.

حتى Minimal Art (Minimalism) نشأت في الولايات المتحدة وتميزت بإنتاج هياكل هندسية كبيرة ضرورية لونيًا ومستوحاة من الأساليب الباردة البحتة البحتة التي فضلت ثمار العفن العقلاني ، دون تنازلات للتعاطف أو التمتع الجمالي.

في السنوات التالية ، تم ترسيخ المباني التي وضعتها هاتان الحركتان وتوسيعها من خلال الفن المفاهيمي المناسب (جوزيف كوسوث ، بروس ناومان ، لورانس وينر ، جوزيف بيويس ، وولف فوستيل ، نام جون بايك ، شارلوت مورمان إلخ) ، من قبل فن فقير إيطالي (Alighiero Boetti و Giulio Paolini و Mario Merz و Jannis Kounellis و Michelangelo Pistoletto و Luciano Fabro وما إلى ذلك) ومن “فن السرد” ، المستوحى بشدة من Kosuth نفسه ، حيث تجسد عمل الفنانين حول الثنائية السردية التي تمثلها الصور والكتابة.

في المجال المفاهيمي ، ازدهر نوعان من العمل الفني أيضًا مثل الحدث والأداء اللذين ، على الرغم من التشابه القوي والواضح ، يتميزان بدلاً من ذلك بعنصر الارتجال ، الجماعي أيضًا ، النموذجي للحادث الذي لا نجده في الأداء ، أقرب إلى تخطيط الإخراج والمسرح المسرحي.

إذا كانت الخلفية التاريخية لهذه التجارب الأخيرة هي بالتأكيد “أمسيات المستقبل” و Dadaist Cabaret Voltaire ، في الستينيات ، سقطت مهمة وراثة شاعريها عن طريق نقلها ضمن الحساسية المفاهيمية الجديدة بشكل أساسي إلى فن الجسد ، الذي يتميز باستخدام جسد الفنان نفسه بسبب الإجراءات التي يتم دفعها أحيانًا إلى حدود إيذاء النفس ، كما هو الحال في Gina Pane ، و Land Art ، حيث استكشف الروح الوثائقية والعلاقة بين العمل والأرض مناطق معبرة غير عادية مع نتائج فنية مقنعة جدًا في كثير من الأحيان (من تغليف البلغاري كريستو ، فنان من Nouveau Réalisme ، إلى التدخلات المذهلة للأمريكي والتر دي ماريا ، مثل حقل البرق لعام 1977 ، حتى مشي الإنجليزية ريتشارد لونج).

الأصول
الفن المفاهيمي ليس فترة محددة من الفن المعاصر ، ولا حركة فنية منظمة أو مجموعة محددة من الفنانين. ومع ذلك ، لا يزال بإمكاننا السماح لأنفسنا بتأريخ تيار الفن المفاهيمي بالمعنى الدقيق للكلمة: بين عامي 1965 و 1975 (ولكن من الواضح أن هناك أسلافًا وأتباعًا).

من بين المعارض الأساسية في تاريخ الفن المفاهيمي هي تلك التي نظمها Harald Szeemann وجمع العديد من الفنانين المفاهيميين ، “عندما تصبح المواقف شكلاً” ، بين 22 مارس و 27 أبريل 1969 في Kunsthalle في برن. في أوروبا أيضًا ، بدأت كاثرين ميليت في الحديث عن الفن المفاهيمي مع أول مظهر رئيسي لحركة فنية جديدة تتكون بشكل أساسي من أمريكا الشمالية.

يقال أنه سيكون الفنان الأمريكي هنري فلينت أول من استخدم تعبير “مفهوم الفن” ، كعنوان لنص عن الموسيقى المنشورة في مجموعة ، Fluxus: Anthology ، في عام 1961 هذا التعبير بعيد من التعريف الذي قدمه جوزيف كوسوث: “الفن كفكرة كفكرة.” (الفن كفكرة كفكرة) أو من مجموعة الفن واللغة.

يعود تاريخ Kosuth إلى أصل الفن المفاهيمي لحامل الزجاجة الجاهزة (1914) أو النافورة (1917) للمؤلف مارسيل دوشامب. يعود هذا الاتجاه أيضًا إلى لوحات مثل سلسلة Carré blanc sur fond blanc (1918) بواسطة Kasimir Malevitch أو ، مؤخرًا ، مع إنشاء Art infinitésimal (1956) بواسطة Isidore Isou الذي اقترح استكشاف البيانات الجمالية بشكل افتراضي بحت ، إلى تخيل.

يبدو أن الفن المفاهيمي لم يعد يهتم بدراية الفنان أو حتى بفكرة أن “العمل” يجب أن “ينتهي” لأن الفكرة لها الأولوية على الإنتاج: على سبيل المثال ، يقدم بعض الفنانين رسومات فقط لما يمكن أن يكون عليه العمل أو حتى تعليمات على الجميع القيام بالعمل ، إنها الفكرة التي لها “قيمة” ، وليس تحقيقها.

مع الفن المفاهيمي ، نشهد ، لأول مرة في تاريخ الفن ، “تعبيرًا فنيًا” يمكنه في الواقع الاستغناء عن الكائن كما هو موضح في مناطق الحساسية التصويرية غير الملموسة لإيفس كلاين أو ، على سبيل المثال ، أعمال الفنانون الموجودون في Leverkusen (Konzeption / معرض Conception في متحف Städtisches في Leverkusen في عام 1969) “تم اختزالهم إلى تلك اللغة ، مصحوبة أحيانًا بصور من قبل هواة: كانت أوراق الورق المطبوعة بجوار البرقيات والكتيبات وخزائن الملفات والأشرطة المغناطيسية. وللمرة الأولى قمنا بزيارة قاعات المعارض التي تشبه قاعات العرض “.

التاريخ
مهد الفنان الفرنسي مارسيل دوشامب الطريق للمفكرين ، وزودهم بأمثلة على الأعمال المفاهيمية النموذجية – على سبيل المثال. أشهر نافورات دوشامب كانت نافورة (1917) ، وهي حوض مبولة قياسي موقّع من قبل الفنان باسم مستعار “R.Mutt” ، وتم تقديمه لإدراجه في المعرض السنوي غير المحكوم به لجمعية الفنانين المستقلين في جديد يورك (التي رفضتها). لا يرى التقليد الفني شيئًا شائعًا (مثل المبولة) كفن لأنه ليس من صنع فنان أو مع أي نية للفن ، ولا هو فريد أو مصنوع يدويًا. وقد اعترف الفنان الأمريكي جوزيف كوسوث في مقاله عام 1969 ، الفن بعد الفلسفة ، عندما كتب: “أهمية دوشامب وأهميته النظرية لـ” المفاهيمية “المستقبلية”.

في عام 1956 ، قام مؤسس Lettrism ، Isidore Isou ، بتطوير فكرة عمل فني لا يمكن ، بطبيعته ، أن يتم إنشاؤه في الواقع ، ولكنه يمكن مع ذلك أن يوفر مكافآت جمالية من خلال التفكير فيه فكريًا. هذا المفهوم ، الذي يسمى أيضًا Art esthapériste (أو “جماليات لانهائية”) ، مشتق من متناهية الصغر لـ Gottfried Wilhelm Leibniz – الكميات التي لا يمكن أن توجد بالفعل باستثناء المفاهيم. التجسيد الحالي (اعتبارًا من 2013) للحركة Isouian ، Excoördism ، يعرّف نفسه على أنه فن كبير بشكل لا نهائي وصغير بلا حدود.

في عام 1961 ، ظهر مصطلح “مفهوم الفن” ، الذي صاغه الفنان هنري فلينت في مقالته التي تحمل المصطلح كعنوان له ، في منشور بروتو فلوكسوس Anthology of Chance Operations. ومع ذلك ، فقد افترض معنى مختلفًا عندما استخدمه جوزيف كوسوث ومجموعة الفن واللغة الإنجليزية ، الذين تخلصوا من الكائن الفني التقليدي لصالح تحقيق نقدي موثق ، بدأ في فن اللغة مجلة الفن المفاهيمي في عام 1969 ، إلى مكانة الفنان الاجتماعية والفلسفية والنفسية. وبحلول منتصف السبعينيات ، كانوا قد أنتجوا منشورات ومؤشرات وعروضًا ونصوصًا ولوحات لهذه الغاية. في عام 1970 ، أقيم الفن المفاهيمي والجوانب المفاهيمية ، وهو أول معرض للفن المفاهيمي المخصص ، في مركز نيويورك الثقافي.

نقد الشكليات وتسليع الفن
ظهر الفن المفاهيمي كحركة خلال الستينيات – جزئياً كرد فعل ضد الشكليات كما عبر عنها الناقد الفني المؤثر في نيويورك كليمنت جرينبيرج. وفقًا لـ Greenberg ، اتبع الفن الحديث عملية تخفيض تدريجي وصقل نحو هدف تحديد الطبيعة الرسمية الرسمية لكل وسيط. تلك العناصر التي تتعارض مع هذه الطبيعة يجب تخفيضها. كانت مهمة الرسم ، على سبيل المثال ، هي تحديد نوع الكائن الذي تحدده اللوحة حقًا: ما الذي يجعلها لوحة ولا شيء آخر. نظرًا لأنه من طبيعة اللوحات أن تكون كائنات مسطحة مع أسطح قماشية يتم تطبيق الصبغ الملون عليها ، فقد تم العثور على أشياء مثل الرسم التخيلي ، وخيال منظور ثلاثي الأبعاد وإشارات إلى موضوع خارجي لتكون غريبة عن جوهر الرسم ، ويجب إزالته.

جادل البعض بأن الفن المفاهيمي استمر في هذا “إزالة الطابع المادي” للفن من خلال إزالة الحاجة إلى الأشياء تمامًا ، في حين رأى آخرون ، بما في ذلك العديد من الفنانين أنفسهم ، الفن المفاهيمي على أنه انقطاع جذري عن نوع جرينبرج من الحداثة الشكلية. استمر الفنانون في وقت لاحق في مشاركة تفضيل الفن ليكون نقدًا ذاتيًا ، بالإضافة إلى كره الوهم. ومع ذلك ، وبحلول نهاية الستينيات ، كان من الواضح بالتأكيد أن شروط غرينبرغ للفن تستمر في حدود كل وسيط واستبعاد موضوع خارجي لم يعد قائماً. رد فعل الفن المفاهيمي ضد سلعة الفن ؛ حاولت تخريب المعرض أو المتحف كموقع ومحدد للفن ، وسوق الفن بصفته مالكًا وموزعًا للفن.

قال لورانس وينر: “بمجرد أن تعرف عملاً يخصني فأنت تملكه. لا توجد طريقة يمكنني الصعود فيها داخل رأس شخص ما وإزالته.” لذلك لا يمكن معرفة الكثير من أعمال الفنانين المفاهيميين إلا من خلال التوثيق الذي يتجلى فيه ، مثل الصور الفوتوغرافية أو النصوص المكتوبة أو الأشياء المعروضة ، والتي قد يجادل البعض أنها ليست في حد ذاتها الفن. في بعض الأحيان (كما هو الحال في عمل روبرت باري ويوكو أونو ووينر نفسه) اختزل إلى مجموعة من التعليمات المكتوبة التي تصف العمل ، ولكن توقف عن جعله في الواقع – مع التأكيد على الفكرة على أنها أكثر أهمية من القطع الأثرية. هذا يكشف عن تفضيل صريح للجانب “الفني” من الانقسام الظاهر بين الفن والحرف ، حيث يحدث الفن ، على عكس الحرف ، داخل الخطاب التاريخي ويشركه: على سبيل المثال ، أونو ”

المخاوف
غالبًا ما يتم الخلط بين الفن المفاهيمي ونشاط ذكي يتطور حول إرسال رسائل إهليلجية حتى لا تصر على الطبيعة التحليلية لهذا الفن.

قال Paul Valéry أن الشيء الحقيقي الوحيد في الفن هو الفن و Ad Reinhardt أن الفن هو الفن كفن … تطبيق على الرسم أخذ اسم الشكلية ، أي أن اللوحة يجب أن تتحدث فقط عن اللوحة وعلى الرغم من أن الأول عارضت نصوص الفن المفاهيمي هذه الشكلية لتفضيل المفهوم بشكل أفضل على المخاوف حول شكل وتكوين اللوحة ، ومع ذلك لا يمكن للمرء أن ينكر أن هذا القانون ، الذي وضعه كليمنت جرينبيرج ، يتوافق بشكل جيد مع التعريف الذاتي للعمل الفني ، والتي ستكون في جوهرها قاعدة الفنانين المفاهيميين: لأن الفن أيضًا يجب أن يكون استكشافًا لنفسه فقط.

بالإضافة إلى ذلك ، في ضم مساحته ، ألحق الحد الأدنى من الفن نفسه بتنظيم الكائن الفني وشكك في الاتفاقيات التي كانت ملحقة به بشكل عام.

يمكننا أن نعتبر أن الفن المفاهيمي هو امتداد لهذين الشاغلين. في الواقع ، فإن النظرة التي تحلل الكائن أولاً ستنتقل بعد ذلك نحو سياق العرض ، جعل المفكرون التركيز ليس فقط على إعادة تعريف الشيء الفني وبيئته المعمارية ولكن أيضًا على البيئة الاجتماعية والأيديولوجية ، حتى على نفسية والسياق الفلسفي.

من ناحية أخرى ، فيما يتعلق بصناعة النماذج القياسية ، ساهم الحد الأدنى من الفن في نهاية المثالية الحداثية التقدمية أكثر بكثير من تطوير أشكال جديدة في الفن. قالها دونالد جود في عام 1963:

“إن التقدم في الفن ليس شكليا بالتأكيد. ”

وفي عام 1967

شكل غير هندسي ولا عضوي سيكون اكتشافًا رائعًا. (“إن القدرة على إنشاء شكل غير هندسي أو عضوي سيكون اكتشافًا رائعًا.”)

ربما يظهر هذا الاكتشاف مع الفن المفاهيمي الذي يجعل رينيه دنيزوت الملاحظة التالية في نصه “حدود المفهوم”:

“إن الفن المفاهيمي الذي يمثل الفن في شكل المفهوم هو الموضوع الجوهري للفن لأنه من خلال جلب الفن إلى المفهوم ، فإنه يجلبه إلى الشكل الذي هو عليه ، بالشكل الذي لديه. ”

اللغة و / كفن
كانت اللغة مصدر قلق رئيسي للموجة الأولى من الفنانين المفاهيميين في الستينيات وأوائل السبعينيات. على الرغم من أن استخدام النص في الفن لم يكن بأي حال من الأحوال رواية ، إلا أنه في الستينيات فقط بدأ الفنانون لورانس وينر وإدوارد روسشا وجوزيف كوسوث وروبرت باري والفن واللغة في إنتاج الفن بوسائل لغوية حصرية. حيث تم تقديم اللغة سابقًا كنوع واحد من العناصر البصرية جنبًا إلى جنب مع العناصر الأخرى ، وخضوعًا لتكوين شامل (مثل التكعيبية التركيبية) ، استخدم الفنانون المفاهيميون اللغة بدلاً من الفرشاة والقماش ، وسمحوا لها بالتدوين في حد ذاتها. من أعمال لورانس وينر ، كتبت آن روريمر ، “إن المحتوى المواضيعي للأعمال الفردية ينبع فقط من استيراد اللغة المستخدمة ، في حين أن الوسائل العرضية والتنسيب السياقي تلعب أدوارًا حاسمة ، لكنها منفصلة.”

يقترح الفيلسوف البريطاني والمنظر للفن المفاهيمي بيتر أوزبورن أنه من بين العديد من العوامل التي أثرت على الجاذبية نحو الفن القائم على اللغة ، جاء دور مركزي للمفاهيم من التحول إلى النظريات اللغوية للمعنى في كل من الفلسفة التحليلية الأنجلو أمريكية ، والبنيوية والفلسفة القارية ما بعد البنيوية خلال منتصف القرن العشرين. هذا التحول اللغوي “عزز وشرع” الاتجاه الذي سلكه الفنانون المفاهيميون. يلاحظ أوزبورن أيضًا أن المفكرين الأوائل كانوا الجيل الأول من الفنانين الذين أكملوا التدريب الجامعي القائم على الدرجة العلمية في الفن. أبدى أوزبورن ملاحظة لاحقة مفادها أن الفن المعاصر ما بعد المفاهيمي في محاضرة عامة ألقاها في فوندازيوني أنطونيو راتي ، فيلا سوكوتا في كومو في 9 يوليو 2010.

يشير مؤرخ الفن الأمريكي إدوارد أ. شانكن إلى مثال روي أسكوت الذي “يوضح بقوة التقاطعات المهمة بين الفن المفاهيمي والفن والتكنولوجيا ، ويفجر الاستقلال الذاتي التقليدي لهذه الفئات الفنية التاريخية.” لم يكن أسكوت ، الفنان البريطاني الأكثر ارتباطًا بالفن السيبراني في إنجلترا ، مدرجًا في الصدفة السيبرانية لأن استخدامه للعلم الإلكترونيات كان مفهوميًا بشكل أساسي ولم يستخدم التكنولوجيا بشكل صريح.

على العكس من ذلك ، على الرغم من مقاله عن تطبيق علم التحكم الآلي على علم الفن والفنون ، “بناء التغيير” (1964) ، تم اقتباسه في صفحة التفاني (لسول ليوت) من لوسي ر. ليبارد ست سنوات: إزالة المواد من القطعة الفنية من عام 1966 إلى عام 1972 ، تلقى توقع أسكوت ومساهمته في تشكيل الفن المفاهيمي في بريطانيا اعترافًا ضئيلًا ، وربما (ومن المفارقة) لأن عمله كان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالفن والتكنولوجيا. تم استكشاف تقاطع حيوي آخر في استخدام Ascott للمكنز في عام 1963 ، والذي رسم موازًا صريحًا بين الصفات التصنيفية للغات اللفظية والبصرية – سيتم تناول مفهوم في التحقيق الثاني لجوزيف كوسوث ، الاقتراح 1 (1968) و Mel Ramsden’s Elements خريطة غير مكتملة (1968).

الفن المفاهيمي والمهارة الفنية
من خلال اعتماد اللغة كوسيطها الحصري ، تمكن وينر وباري ويلسون وكوسوث والفن واللغة من التخلص من بقايا الوجود التأليفي الذي يتجلى في الاختراع الرسمي والتعامل مع المواد.

هناك فرق مهم بين الفن المفاهيمي والأشكال “التقليدية” لصنع الفن يتجه إلى مسألة المهارة الفنية. على الرغم من أن المهارة في التعامل مع وسائل الإعلام التقليدية غالبًا ما تلعب دورًا ضئيلًا في الفن المفاهيمي ، إلا أنه من الصعب القول بأنه لا توجد مهارة مطلوبة لعمل أعمال مفاهيمية ، أو أن هذه المهارة غائبة دائمًا عنها. على سبيل المثال ، قدم جون بالديساري صوراً واقعيةً كلف بها كُتّاب الإشارة المحترفين للرسم. والعديد من فناني الأداء المفاهيمي (مثل Stelarc و Marina Abramović) هم فنانين بارعين من الناحية الفنية ومعالجين مهرة في أجسادهم. وبالتالي ، ليس غياب المهارة أو العداء تجاه التقاليد هو ما يعرّف الفن المفاهيمي على أنه تجاهل واضح للمفاهيم التقليدية والحديثة للوجود التأليفي والتعبير الفني الفردي.

التأثير المعاصر
تعود جذور المفاهيم الأولية إلى ظهور الحداثة ، على سبيل المثال ، مانيه (1832-1883) وما بعدها مارسيل دوشامب (1887-1968). امتدت الموجة الأولى لحركة “الفن المفاهيمي” من عام 1967 إلى 1978 تقريبًا. أثر الفنانون “المفهومون” الأوائل مثل هنري فلينت (1940–) وروبرت موريس (1931–2018) وراي جونسون (1927-1995) على التأثير اللاحق ، حركة مقبولة على نطاق واسع للفن المفاهيمي. أثبت الفنانون المفاهيميون مثل Dan Graham و Hans Haacke و Lawrence Weiner تأثيرًا كبيرًا على الفنانين اللاحقين ، والفنانين المعاصرين المشهورين مثل Mike Kelley أو Tracey Emin يتم تصنيفهم أحيانًا [من قبل؟] المفاهيم “من الجيل الثاني أو الثالث” أو فنانون “ما بعد المفاهيم” (يمكن تفسير البادئة Post-in art بشكل متكرر على أنها “بسبب”).

تناول الفنانون المعاصرون العديد من مخاوف حركة الفن المفاهيمي ، في حين أنهم قد يطلقون على أنفسهم “الفنانين المفاهيميين” أو لا. لا تزال أفكار مثل مكافحة السلع ، والنقد الاجتماعي و / أو السياسي ، والأفكار / المعلومات كوسيلة من جوانب الفن المعاصر ، لا سيما بين الفنانين العاملين في فن التركيب وفنون الأداء والشبكة والفن الإلكتروني / الرقمي. [الحاجة اقتباس للتحقق]

الفنان
بحكم هذا الشكل ، فإن الفنانين المفاهيميين ينأون بأنفسهم عن الشيء في العمل الفني ؛ وهذا يؤدي إلى نشاط فني حيث يكون استخدام اللغة ومشتقاتها: (الرسوم البيانية الرياضية ، وقياسات المسافة ، وقائمة السنوات …) في نهاية المطاف هو الشرط الضروري والكافي لوجود عمل. ومع ذلك ، عندما يستخدم هؤلاء الفنانون اللغة لقدرتهم على تقديم عرض أفضل ، لا يعني هذا أنه يمكننا استيعابهم للنقاد أو الكتاب لأنه على الرغم من أن الخطاب حول الفن يحل محل الكائن ، فإن الموضوع لا يكمن فقط في فكرة الفن ، ولكن في تنفيذ هذه الفكرة.

لم يقم الفنانون المفاهيميون أبدًا بتشكيل مجموعة متجانسة حتى لو وجد بعضهم أنفسهم مجددًا من قبل ميل بوكنر في معرضه (المفاهيمي للغاية في أسلوب عمله) ، “رسومات العمل وأشياء مرئية أخرى على الورق ليست بالضرورة أن تكون بالضرورة ينظر إليها على أنها فن “، في مدرسة الفنون البصرية في نيويورك عام 1966 ، ثم بواسطة سيث سيغيلوب في المعارض التي كانت مرئية فقط في صفحات الكتالوج.

كانت المحاولة الأخرى هي الجمع في عام 1969 بين الممثلين الرئيسيين للفن المفاهيمي في شكل صحيفة ، Art-Language The Journal of Conceptual Art والتي ستعطي اسمها أخيرًا لمجموعة الفن واللغة. الفنانون المفاهيميون بافتراض أن محادثاتهم ، وأجهزتها الحرجة مقابل الممارسة المقبولة للحداثة ، كانت تشكل العمل.

بشكل عام ، تم التأكيد على اتجاهين منذ البداية: اختار الأول الاهتمام الذي أثارته الرياضيات أو علم السيميولوجيا أو الفلسفة أو علم الاجتماع ، بينما فضل الثاني مقترحات ذات شاعرة شعرية قوية مرتبطة بالخيال والوقت العابر. نجد أيضًا أعمالًا تجمع بين هذين الاتجاهين ، ولا سيما أعمال الفنانين الأمريكيين مثل Vito Acconci و Carl Andre و Nancy Holt أو Robert Smithson ، وهذا الأخير يوسع التجارب اللغوية للشعر الملموس.

كتب الفنان لورنس وينر كتابيًا “للقيام بعمل معين” ، مثل رمي الكرة في شلالات نياجرا. تم تنفيذ الإجراء وأوضح Weiner أن الإجراء يمكن أو لا يمكن تنفيذه لأن الشيء المهم هو الاقتراح المكتوب.

على نفس المنوال ، قام ريتشارد لونج بمسيرة بين 19 و 22 مارس 1969 الذي قدمه في المعرض عندما تصبح المواقف على شكل ورقة بيضاء مستطيلة تشير إلى اسمه وتاريخ وعنوان العمل. لكن بالنسبة للفنان الإنجليزي ، المعروف بالتزامه بعملية المشي وسفر آلاف الكيلومترات ، فإن الإنجاز ضروري.

أمثلة بارزة
1917: نافورة لمارسيل دوشامب ، موصوفة في مقال في صحيفة الإندبندنت بأنها اختراع للفن المفاهيمي.
1953: قام روبرت راوشينبرج بإنشاء رسم محو دي كوننغ ، وهو رسم رسمه ويليم دي كونينج الذي محوه روسينبرج. لقد أثار العديد من الأسئلة حول الطبيعة الأساسية للفن ، متحديًا المشاهد للنظر فيما إذا كان محو عمل فنان آخر يمكن أن يكون عملاً مبدعًا ، وكذلك ما إذا كان العمل مجرد “فن” لأن راوشينبرج الشهير قد فعله.
1955: ابتكرت Rhea Sue Sanders نصها الأول من سلسلة Pièces de Complices ، حيث جمعت بين الفن المرئي والشعر والفلسفة ، وقدمت مفهوم التواطؤ: يجب على المشاهد إنجاز الفن في مخيلته.
1956: قدم Isidore Isou مفهوم الفن اللامتناهي في مقدمة à une esthétique imaginaire (مقدمة في علم الجمال التخيلي).
1957: إيف كلاين ، نحت أيروستاتيكي (باريس). كان هذا مؤلفًا من 1001 بالونة زرقاء تم إطلاقها في السماء من Galerie Iris Clert للترويج لمقترحه أحادي اللون. معرض الحقبة الزرقاء. عرض كلاين أيضًا “One Fire Fire Painting” التي كانت لوحة زرقاء تم فيها وضع 16 مفرقعة نارية. في معرضه الرئيسي التالي ، The Void في عام 1958 ، أعلن كلاين أن لوحاته أصبحت غير مرئية الآن ولإثبات أنه عرض غرفة فارغة.
1958: مسرح وولف فوستيل داس ist auf der Straße / المسرح في الشارع. يحدث الأول في أوروبا.
1960: عمل إيف كلاين يسمى A Leap Into The Void ، حيث يحاول الطيران بالقفز من النافذة. وقال: “على الرسام فقط أن يخلق تحفة واحدة بنفسه باستمرار”.
1960: أعلن الفنان ستانلي برون أن جميع متاجر الأحذية في أمستردام تشكل معرضًا لعمله.
1961: كان Wolf Wostell Cityrama في كولونيا أول حدث في ألمانيا.
1961: أرسل روبرت Rauschenberg برقية إلى Galerie Iris Clert الذي قال: “هذه صورة لقزحية Iris Clert إذا قلت ذلك.” كمساهمة في معرض صور.
1961: عرض بييرو مانزوني شيت الفنان ، حيث كان يُزعم أنه يحتوي على برازه الخاص (على الرغم من أنه منذ تدمير العمل إذا تم فتحه ، لم يتمكن أحد من القول على وجه اليقين). عرض العلب للبيع من أجل وزنهم بالذهب. كما قام ببيع أنفاسه الخاصة (المغلقة في البالونات) كأجسام جوية ، ووقع على أجساد الناس ، معلنا بذلك أنها أعمال فنية حية إما طوال الوقت أو لفترات محددة. (هذا يعتمد على مقدار استعدادهم للدفع). يعد مارسيل برودثيرس وبريمو ليفي من بين الأعمال الفنية المعينة.
1962: أعاد الفنان باري بيتس تسمية نفسه على أنه بيلي آبل ، ومحو هويته الأصلية لمواصلة استكشافه للحياة اليومية والتجارة كفن. في هذه المرحلة ، يتم تصنيع العديد من أعماله من قبل أطراف ثالثة.
1962: عمل الستار الحديدي لكريستو. يتكون هذا من حواجز من براميل النفط في شارع ضيق في باريس مما تسبب في ازدحام مروري كبير. لم يكن العمل الفني هو الحاجز نفسه ولكن ازدحام المرور الناتج.
1962: يقدم إيف كلاين حساسية تصويرية غير مادية في احتفالات مختلفة على ضفاف نهر السين. يعرض عليه بيع “حساسيته التصويرية” (مهما كان ، لم يعرّفها) مقابل أوراق الذهب. في هذه الاحتفالات ، أعطى المشتري كلاين الورقة الذهبية مقابل شهادة. نظرًا لأن حساسية كلاين كانت غير جوهرية ، فقد طُلب من المشتري بعد ذلك حرق الشهادة بينما ألقى كلاين نصف ورقة الذهب في نهر السين. (كان هناك سبعة مشترين.)
1962: أنشأ بييرو مانزوني قاعدة العالم ، وبذلك عرض الكوكب بأكمله كعمل فني له.
1962: بدأ ألبرتو غريكو سلسلة Vivo Dito أو Live Art ، التي جرت في باريس وروما ومدريد و Piedralaves. في كل عمل فني ، لفت غريكو الانتباه إلى الفن في الحياة اليومية ، مما يؤكد أن الفن كان في الواقع عملية نظر ورؤية.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik في Wiesbaden مع ، جورج Maciunas ، وولف فوستيل ، نام جون بايك وغيرهم.
1963: مجموعة جورج بريشت من نتائج الأحداث ، Water Yam ، تم نشرها كأول Fluxkit لجورج ماكيوناس.
1963: Festum Fluxorum Fluxus في دوسلدورف مع جورج Maciunas و Wolf Vostell و Joseph Beuys و Dick Higgins و Nam June Paik و Ben Patterson و Emmett Williams وغيرها.
1963: مقالة هنري فلينت بعنوان “مفهوم الفن” منشورة في “مختارات لعمليات الفرصة”. مجموعة من الأعمال الفنية والمفاهيم للفنانين والموسيقيين التي نشرها جاكسون ماك لو ولا مونت يونغ (محرر). وثّقت مختارات من عمليات الفرصة تطور رؤية ديك هيجينز لفن الوسائط في سياق أفكار جون كيج وأصبحت تحفة مبكرة من فلوكسوس. تطور “فن مفهوم” فلينت من فكرته عن “العدمية الإدراكية” ومن رؤيته حول نقاط الضعف في المنطق والرياضيات.
1964: نشر يوكو أونو الجريب فروت: كتاب تعليمات ورسومات. مثال على الفن الإرشادي ، أو سلسلة من التعليمات لكيفية الحصول على تجربة جمالية.
1965: مؤسس الفن واللغة مايكل بالدوين ميرور بيس. بدلاً من اللوحات ، يُظهر العمل عددًا متنوعًا من المرايا التي تتحدى كل من الزائر ونظرية كليمنت جرينبرج.
1965: قطعة فنية مفاهيمية معقدة كتبها جون لاتهام تسمى ستيل وتشو. يدعو طلاب الفن للاحتجاج على قيم فن وثقافة كليمنت غرينبرغ ، التي تم الإشادة بها وتعليمها في مدرسة سانت مارتن للفنون في لندن ، حيث كان لاثام يدرس بدوام جزئي. يمضغ الطلاب صفحات كتاب غرينبرغ (المستعارة من مكتبة الكلية) ، ويذوبون في الأحماض ويعود الحل الناتج إلى المكتبة المعبأة في زجاجات وتوسيمها. ثم طُرد لاثام من منصبه بدوام جزئي.
1965: مع النحت الخامس ، النحت غير المادي قدم الفنان الهولندي مارينوس بويزيم الفن المفاهيمي في هولندا. في العرض يتم وضع أبواب هوائية مختلفة حيث يمكن للناس السير فيها. الناس لديهم تجربة حسية من الدفء والهواء. يشار إلى ثلاثة أبواب هوائية غير مرئية ، والتي تنشأ مع تيارات باردة ودافئة في الغرفة ، في الفضاء مع حزم من السهام والخطوط. إن التعبير عن المساحة التي تنشأ هو نتيجة عمليات غير مرئية تؤثر على سلوك الأشخاص في تلك المساحة ، والذين يتم تضمينهم في النظام كمشاركين في الأداء.
يعود تاريخ جوزيف كوسوث إلى مفهوم “كرسي وثلاثة كراسي” في عام 1965. ويتألف عرض العمل من كرسي وصورته وتفجير تعريف لكلمة “كرسي”. اختار Kosuth التعريف من القاموس. أربعة إصدارات مع تعريفات مختلفة معروفة.
1966: صُمم في عام 1966 تم نشر عرض تكييف الهواء للفن واللغة كمقالة في عام 1967 في عدد نوفمبر من مجلة الفنون.
1966: عرضت شركة NE Thing Co. Ltd. (Iain and Ingrid Baxter of Vancouver) Bagged Place محتويات شقة من أربع غرف ملفوفة في أكياس بلاستيكية. في نفس العام قاموا بالتسجيل كشركة وقاموا بعد ذلك بتنظيم ممارستهم على غرار نماذج الشركات ، وهي واحدة من الأمثلة الدولية الأولى على “جمالية الإدارة”.
1967: ميل رامسدن أول 100٪ لوحات تجريدية. تظهر اللوحة قائمة بالمكونات الكيميائية التي تشكل مادة اللوحة.
1967: نشرت فقرات سول ليويت حول الفن المفاهيمي من قبل مجلة الفن الأمريكية Artforum. تشير الفقرات إلى التقدم من الحد الأدنى إلى الفن المفاهيمي.
1968: عثر مايكل بالدوين ، وتيري أتكينسون ، وديفيد بينبريدج ، وهارولد هوريل على الفن واللغة.
1968: تخلى لورانس وينر عن العمل الجسدي لعمله وصاغ “إعلان النوايا” الخاص به ، وهو واحد من أهم البيانات الفنية المفاهيمية بعد “فقرات LeWitt” حول الفن المفاهيمي. يقول الإعلان الذي يؤكد ممارسته اللاحقة: “1. يجوز للفنان أن يبني القطعة. 2. قد تكون القطعة مختلقة. 3. لا يلزم بناء القطعة. كل منها متساوٍ ومتسق مع نية الفنان القرار فالشرط يقع على المتلقي بمناسبة الحراسة “.
أطلق فريدريش هوباخ مجلة Interfunktionen في كولونيا بألمانيا ، وهو منشور برع في مشاريع الفنانين. أظهر في الأصل تأثير Fluxus ، لكنه انتقل لاحقًا نحو الفن المفاهيمي.
1969: تم إنشاء الجيل الأول من مساحات العرض البديلة في نيويورك ، بما في ذلك APPLE Billy Apple ، و Robert Newman’s Gain Ground ، حيث أنتج Vito Acconci العديد من الأعمال المبكرة الهامة ، و 112 Greene Street.
1969: قطعة تيليباثية من روبرت باري في جامعة سيمون فرايزر في فانكوفر ، قال عنها: “خلال المعرض سأحاول أن أتواصل عبر العمل الفني بعمل فني ، بطبيعته عبارة عن سلسلة من الأفكار التي لا تنطبق على اللغة أو الصورة” .
1969: صدر العدد الأول من لغة الفن مجلة الفن التصوري في مايو. وقد تمت ترجمة الفيلم تحت عنوان “مجلة الفن المفاهيمي” وقام بتحريره تيري أتكينسون وديفيد بينبريدج ومايكل بالدوين وهارولد هوريل. الفن واللغة هم محررو هذا الرقم الأول ، وبالرقم الثاني وحتى عام 1972 ، سينضم جوزيف كوسوث ويصبح محررًا أمريكيًا.
1969: قام فيتو أكونسي بإنشاء القطعة التالية ، حيث يتابع أفرادًا يتم اختيارهم عشوائيًا من الجمهور حتى يختفوا في مساحة خاصة. القطعة مقدمة كصور فوتوغرافية.
نشرت المجلة الإنجليزية Studio International مقالة جوزيف كوسوث “الفن بعد الفلسفة” في ثلاثة أجزاء (أكتوبر-ديسمبر). أصبح المقال الأكثر مناقشة حول “الفن المفاهيمي”.
1970: انضم إيان بيرن وميل رامسدن وتشارلز هاريسون إلى الفن واللغة.
1970: يعرض الرسام جون بالديساري فيلماً يضع فيه سلسلة من التصريحات المتهورة لسول ليويت حول موضوع الفن المفاهيمي لألحان شهيرة مثل “Camptown Races” و “Some Enchanted Evening”.
1970: يعرض دوجلاس هيبلر سلسلة من الصور التي تم التقاطها كل دقيقتين أثناء القيادة على طول الطريق لمدة 24 دقيقة.
1970: دوجلاس هيبلر يطلب من زوار المتحف كتابة “سر أصيل”. يتم تجميع وثائق 1800 الناتجة في كتاب يجعل ، من خلال بعض الحسابات ، قراءة متكررة للغاية حيث أن معظم الأسرار متشابهة.
1971: نظام هانز هاكي الاجتماعي في الوقت الحقيقي. هذه القطعة من فن النظم تفصل الحيازات العقارية لثالث أكبر ملاك الأراضي في مدينة نيويورك. كانت العقارات في الغالب في هارلم والجانب الشرقي السفلي ، كانت متداعية وصيانتها سيئة ، وتمثل أكبر تجمع للعقارات في تلك المناطق تحت سيطرة مجموعة واحدة. أعطت التسميات التوضيحية تفاصيل مالية مختلفة حول المباني ، بما في ذلك المبيعات الأخيرة بين الشركات المملوكة أو التي تسيطر عليها نفس العائلة. ألغى متحف غوغنهايم المعرض ، مشيراً إلى أن الآثار السياسية العلنية للعمل تشكل “مادة غريبة دخلت هيئة متحف الفن”. لا يوجد دليل يشير إلى أن أمناء غوغنهايم كانوا مرتبطين مالياً بالعائلة التي كانت موضوع العمل.
1972: يعرض معهد الفن واللغة الفهرس 01 في دوكومنتا 5 ، وهو عبارة عن تركيب لفهرسة الأعمال النصية للفن واللغة والأعمال النصية من فن اللغة.
1972: يعرض أنطونيو كارو في الصالون الوطني للفنون (Museo Nacional ، بوغوتا ، كولومبيا) عمله: Aquinocabeelarte (الفن لا يصلح هنا) ، حيث كل حرف عبارة عن ملصق منفصل ، وتحت كل حرف اسم بعض ضحية قمع الدولة.
1972: اشترى فريد فورست مساحة فارغة في صحيفة لوموند ويدعو القراء لملئها بأعمالهم الفنية الخاصة.
أطلقت شركة General Idea مجلة File في تورونتو. عملت المجلة كعمل فني تعاوني ممتد.
1973: قام Jacek Tylicki بوضع لوحات فارغة أو أوراق ورقية في البيئة الطبيعية من أجل أن تخلق الطبيعة فنًا.
1974: كاديلاك رانش بالقرب من أماريلو بولاية تكساس.
1975-1976: ثلاثة إصدارات من مجلة الثعلب نشرتها Art & Language في نيويورك بواسطة. المحرر كان جوزيف كوسوث. أصبح الثعلب منصة مهمة لأعضاء الفن واللغة الأمريكيين. كتب كارل بيفيرج وإيان بيرن وسارة تشارلزورث ومايكل كوريس وجوزيف كوسوث وأندرو مينارد وميل رامسدن وتيري سميث مقالات حول موضوع الفن المعاصر. تجسد هذه المقالات تطور النقد المؤسسي داخل الدائرة الداخلية للفن المفاهيمي. يدمج نقد عالم الفن بين الأسباب الاجتماعية والسياسية والاقتصادية.
1975-77 ، أداء Orshi Drozdik للأساطير الفردية ، والتصوير الفوتوغرافي وسلسلة الأوفست ، ونظريتها حول ImageBank في بودابست.
1976: مواجهة مشاكل داخلية ، أعضاء من الفن واللغة منفصلة. مصير اسم الفن واللغة المتبقي في أيدي مايكل بالدوين وميل رامسدن وتشارلز هاريسون.
1977: كيلومتر أرضي عامودي في والتر دي ماريا في كاسل ، ألمانيا. كان هذا قضيبًا نحاسيًا يبلغ طوله كيلومترًا واحدًا تم غرقه في الأرض بحيث لا يبقى أي شيء مرئيًا باستثناء بضعة سنتيمترات. على الرغم من حجمه ، فإن هذا العمل موجود في الغالب في ذهن المشاهد.
1982: كان من المقرر أن يتم عرض الأوبرا الفيكتورية للفنون واللغة في مدينة كاسل للوثيقة 7 وعرضها بجانب استوديو الفن واللغة في 3 Wesley Place رسمها الممثلون ، ولكن تم إلغاء الأداء.
1986: رشح الفن واللغة لجائزة تورنر.
1989: تم عرض كريستوفر ويليامز من أنغولا إلى فيتنام لأول مرة. يتكون العمل من سلسلة من الصور بالأبيض والأسود لعينات نباتية زجاجية من المتحف النباتي بجامعة هارفارد ، تم اختيارها وفقًا لقائمة من ستة وثلاثين دولة عرفت فيها حالات الاختفاء السياسي خلال عام 1985. .
1990: تم تضمين آشلي بيكرتون ورونالد جونز في معرض “Mind Over Matter: Concept and Object” في معرض “الجيل الثالث من الفنانين المفاهيميين” في متحف ويتني للفن الأمريكي.
1991: يعرض رونالد جونز أشياء ونصًا وفنًا وتاريخًا وعلمًا متجذرًا في الواقع السياسي القاتم في معرض صور مترو.
1991: قام تشارلز ساتشي بتمويل داميان هيرست وفي العام التالي في معرض ساتشي يعرض له استحالة الموت الجسدية في عقل شخص ما ، وهو سمكة قرش في الفورمالديهايد في فترين.
1992: بدأ Maurizio Bolognini في “ختم” أجهزته المبرمجة: تمت برمجة مئات أجهزة الكمبيوتر وتركها لتشغيلها إلى ما لا نهاية لتوليد تدفقات لا تنضب من الصور العشوائية التي لن يراها أحد.
1993: أسس ماتيو لوريت شهادة ميلاده الفنية من خلال المشاركة في لعبة تلفزيونية فرنسية تدعى Tournez manège (لعبة المواعدة) حيث سألته المذيعة من هو ، فأجاب: “فنان وسائط متعددة”. أرسل لوريت دعوات إلى جمهور فني لمشاهدة العرض على شاشة التلفزيون من منزلهم ، مما أدى إلى تحويل عرضه للفنان إلى واقع أداء.
1993: عقدت فانيسا بيكروفت أول أداء لها في ميلانو بإيطاليا ، مستخدمة عارضات لتكون بمثابة جمهور ثان لعرض مذكراتها الغذائية.
1999: ترسي تري أمين مرشحة لجائزة تورنر. جزء من معرضها هو My Bed ، سريرها المشوش ، محاطًا بالفضلات مثل الواقي الذكري ، الكلسون الملطخة بالدم ، الزجاجات ونعال غرفة نومها.
2001: فاز مارتن كريد بجائزة Turner Prize لـ The Lights Going On and On ، وهي غرفة فارغة يتم فيها إضاءة الأضواء وإيقافها.
2004: عرض فيديو أندريا فريزر بلا عنوان ، وثيقة لقاءها الجنسي في غرفة الفندق مع جامع (وافق الجامع على المساعدة في تمويل التكاليف الفنية لسن وتصوير اللقاء) في معرض فريدريش بيتزل. يرافقه عملها في عام 1993 لا تؤجل الفرح ، أو يمكن أن يكون التجميع ممتعًا ، وهو نص من 27 صفحة لمقابلة مع جامع تم حذف معظم النص فيه.
2005: فاز سيمون ستارلينج بجائزة Turner for Shedboatshed ، وهي عبارة عن حظيرة خشبية حولها إلى قارب ، وعومت إلى أسفل نهر الراين وعادت إلى حظيرة مرة أخرى.
2005: قام ماوريتسيو نانوتشي بإنشاء تركيب النيون الكبير All Art Has Be Contemporary على واجهة متحف ألتيس في برلين.
2014: أنشأ أولاف نيكولاي النصب التذكاري لضحايا العدالة العسكرية النازية في ساحة Ballhausplatz في فيينا بعد فوزه في مسابقة دولية. يحتوي النقش الموجود أعلى النحت المكون من ثلاث خطوات على قصيدة للشاعر الاسكتلندي إيان هاميلتون فينلي (1924-2006) بكلمتين فقط: كلها بمفردها.