الموسيقى مجردة

الموسيقى المطلقة (الموسيقى التجريدية في بعض الأحيان) هي موسيقى لا تعني “أي شيء” صراحة ؛ على عكس برنامج الموسيقى ، فهو غير تمثيلي. تطورت فكرة الموسيقى المطلقة في نهاية القرن الثامن عشر في كتابات مؤلفي الرومانسية الرومانية المبكرة ، مثل فيلهلم هاينريش واكنرودر ، لودفيج تيك وإيتا هوفمان ، لكن المصطلح لم يتم صياغته حتى عام 1846 حيث استخدمه ريتشارد فاغنر لأول مرة في برنامج لبيتهوفن السمفونية التاسعة.

الأفكار الجمالية الكامنة وراء الموسيقى المطلقة مستمدة من النقاشات حول القيمة النسبية لما كان معروفا في السنوات الأولى من النظرية الجمالية والفنون الجميلة. كانط ، في نقده للحكم الجمالي ، رفض الموسيقى باعتبارها “أكثر متعة من الثقافة” بسبب افتقارها إلى المحتوى المفاهيمي ، وبالتالي أخذ ميزة الموسيقى ذاتها التي احتفل بها الآخرون سلبية. في المقابل ، اعتبر يوهان جوتفريد هيردر أن الموسيقى هي أعلى الفنون نظرًا لروحانيتها ، التي ربطها هيردر بعدم ظهور الصوت. الحجج التي تلت ذلك بين الموسيقيين والملحنين ومؤرخي الموسيقى والنقاد لم تتوقف في الواقع.

التاريخ
تم تطوير هذا المثل الأعلى منذ أكثر من 50 عامًا لأنماط الموسيقى في ذلك الوقت. صُمم ويلهيلم هاينريش واكنرودر ولودفيج تيك في عام 1799: “في الموسيقى الآلية ، الفن مستقل وحر ، يصف نفسه قوانينه فقط ، يتخيل بشكل هزلي وبدون غرض ، ومع ذلك يفي ويصل إلى أعلى …” ETA وهكذا جمع هوفمان (مراجعة لسماع بيتهوفن الخامس ، 1810) بين أولوية الموسيقى بين الفنون: كان لوحده “رومانسي بحت” بمعنى استقلالية العمل الفني.

النقاش الروحي
مجموعة من الرومانسيين تتكون من يوهان غوتفريد هيردر ويوهان فولفغانغ غوته وجان بول ريختر وإي تي. أثار هوفمان فكرة ما يمكن وصفه بـ “الحكم المطلق الروحي”. في هذا الصدد ، تتخطى الموسيقى الآلية الفنون واللغات الأخرى لتصبح خطاب “عالم أعلى” – متأصلًا بشكل كبير في مراجعة هوفمان الشهيرة لسماع بيتهوفن الخامس ، التي نُشرت في عام 1810. ويعتقد هؤلاء الأبطال أن الموسيقى يمكن أن تكون أكثر قوة وعاطفية كلمات. وفقًا لريختر ، ستؤدي الموسيقى في النهاية إلى تجاوز الكلمة.

النقاش الشكلي
الشكلية هي مفهوم الموسيقى من أجل الموسيقى وتشير إلى الموسيقى الآلية. في هذا الصدد ، ليس للموسيقى معنى على الإطلاق ويتمتع بها تقديرا لهيكلها الرسمي وبنيتها الفنية. ناقش الناقد الموسيقي إدوارد هانسليك في القرن التاسع عشر أن الموسيقى يمكن أن تتمتع بالصوت والصورة الخالصة ، وأنها لا تحتاج إلى أي دلالة على العناصر الخارجة عن الموسيقى لتبرير وجودها. في الواقع ، هذه الأفكار غير الموسيقية تنتقص من جمال الموسيقى. المطلق ، في هذه الحالة ، هو نقاء الفن.

ريتشارد فاغنر
صاغ ريتشارد فاغنر تعبير “الموسيقى المطلقة” كتناقض للدراما الموسيقية و Gesamtkunstwerk ، تلك المثل العليا التي مثلها بنفسه. الموسيقى المطلقة هي انحراف تاريخي حيث تم عزل الموسيقى عن بقية الفنون وعن الحياة. مع السمفونية التاسعة لـ لودفيج فان بيتهوفن ، تم الوصول إلى ذروة هذا التطور وتغلبت عليه بالفعل بإضافة جوقة وكلمات. الدراما الموسيقية لفاجنر هي النتيجة المنطقية (برنامج لبيتهوفن التاسع للسمفونية ، 1846). يجب ألا تكون الموسيقى “غرض” بحد ذاته ، ولكن يجب أن تظل “وسيلة” (الأوبرا والدراما).

إدوارد هانسليك
على الجانب الآخر ، طور إدوارد هانسليك جمالية إيجابية للموسيقى المطلقة في مقاله “فوم موسيكاليش-شونين” (1854): جمال قصيدة لهجة “موسيقي على وجه التحديد … مستقل وغير مبال بمحتوى خارجي ، فريدة من نوعها في نغماتها والتعبير الفني يكمن اتصال “. الموسيقى لا يمكن تجاوزها من قبل أي شيء. “فقط هي محض ، فن موسيقي مطلق.” هو ، أيضًا ، رسم هذا المثل الأعلى قبل كل شيء على الموسيقى الآلية للموسيقى الكلاسيكية في فيينا ، وخاصة موسيقى بيتهوفن.

نقاش
أصبح التناقض بين “الموسيقى المطلقة” و “موسيقى البرامج” حاسماً في النقاش الموسيقي والجمالي في عصر الرومانسية الموسيقية. أشار مؤيدو ومعارضو المثالي إلى أعمال بيتهوفن ودافعوا عن النوع الموسيقي الخاص بهم باعتباره استمرارًا مشروعًا لتقاليده. فرانز ليزت ، على سبيل المثال ، اعتبر المبادئ التركيبية الكلاسيكية للعمل التحفيزي ، والتطوير المواضيعي ، والتطبيق ، وتكرار نموذج سوناتا ليس قواعد لا جدال فيها ، ولكن كتعبير متغير عن الأفكار الشعرية ، والتي وجهت الخيال الحر للملحن ( بيرلويز وهارولد سيمفوني ، 1855).

في العشرينات من القرن العشرين ، كانت الموسيقى المطلقة ، التي بدا للبعض أنها تراث باقٍ من القرن الماضي ، كانت موسيقى المنفعة المثالية للتكامل الاجتماعي لجميع الموسيقى. من ناحية أخرى ، سعت الموسيقى الجديدة في القرن العشرين إلى زيادة التحرر من الموسيقى الدخيلة عن طريق تحرير الموسيقى من الوظائف والجمعيات المعروفة.

يدرك الملحن النمساوي غونتر رابل “الموسيقى المطلقة” على أنها موسيقى كهروضوئية ، حيث تكون عملية إنشاء الموسيقى باستخدام وسائل الشريط والكمبيوتر مستقلة مؤقتًا عن التدفق الزمني للموسيقى التي تم إنشاؤها بنفسها.

لذلك رفضت الشكلية أنواعًا مثل قصائد الأوبرا والأغاني والأغاني لأنها نقلت معاني صريحة أو صور برنامجية. كانت الأشكال السمفونية أكثر نقاءًا من الناحية الجمالية. (أصبحت النهاية كورالية لبيتهوفن التاسعة السمفونية ، وكذلك السيمفونية السادسة البرنامجية ، إشكالية لنقاد الشكليات الذين دافعوا عن الملحن كرائد للمطلق ، وخاصة مع الرباعيات المتأخرة).

يصف كارل داهلهاوس الموسيقى المطلقة بأنها موسيقى بدون “مفهوم ، كائن ، وهدف”.

المعارضة والاعتراض على الموسيقى المطلقة
غالبية المعارضة لفكرة كون الموسيقى “مطلقة” جاءت من ريتشارد فاغنر. كان يبدو مثير للسخرية بالنسبة له أن الفن يمكن أن توجد دون معنى. بالنسبة له لم يكن له الحق في الوجود.

اعتبر فاجنر الخاتمة كورالي لبيتهوفن التاسع للسمفونية بمثابة دليل على أن الموسيقى تعمل بشكل أفضل مع الكلمات ، مشهورة: “حيث لا يمكن للموسيقى أن تذهب إلى أبعد من ذلك ، تأتي الكلمة … الكلمة تقف أعلى من النغمة”.

كما أطلق فاجنر على السمفونية التاسعة لبيتهوفن كنوع موت السمفونية ، لأنه كان أكثر اهتمامًا بكثير من الجمع بين جميع أشكال الفن وجيسامكونستويرك.

وجهات النظر المعاصرة
اليوم ، يستمر الجدل حول ما إذا كانت الموسيقى لها معنى أم لا. ومع ذلك ، فإن معظم وجهات النظر المعاصرة ، والتي تعكس الأفكار الناشئة عن آراء الذاتية في المعنى اللغوي الناشئة في اللغويات المعرفية ، وكذلك عمل كون في التحيزات الثقافية في العلوم والأفكار الأخرى حول المعنى وعلم الجمال (على سبيل المثال فيتجنشتاين على الإنشاءات الثقافية في الفكر واللغة) ، يبدو أنها تتجه نحو توافق في الآراء على أن الموسيقى توفر بعض الدلالة أو المعنى على الأقل ، من حيث فهمها.

تم تسليط الضوء على الأسس الثقافية للفهم الموسيقي في أعمال فيليب بولمان ، الذي يعتبر الموسيقى شكلاً من أشكال التواصل الثقافي:

هناك من يعتقد أن الموسيقى لا تمثل شيئًا سوى نفسه. أنا أزعم أننا نعطيها باستمرار قدرات جديدة ومختلفة لتمثيل من نحن.

واصل بولمان القول إن استخدام الموسيقى ، على سبيل المثال بين الشتات اليهودي ، كان في الواقع شكلا من أشكال بناء الهوية.

انتقدت سوزان مكلاري فكرة “الموسيقى المطلقة” ، بحجة أن جميع الموسيقى ، سواء كانت برامجية أو غير صريحة ، تحتوي على برامج ضمنية تعكس الأذواق والسياسة والفلسفات الجمالية والمواقف الاجتماعية للمؤلف والملحن التاريخي. قد يجادل هؤلاء العلماء بأن الموسيقى الكلاسيكية نادراً ما تكون عن أي شيء ، ولكنها تعكس الأذواق الجمالية التي تتأثر بالثقافة والسياسة والفلسفة. غالبًا ما يرتبط الملحنون بشبكة من التقاليد والتأثير ، حيث يسعون جاهدين لوضع أنفسهم بوعي فيما يتعلق بالملحنين والأنماط الأخرى. من ناحية أخرى ، يعتقد لورانس كرامر أن الموسيقى لا تملك أي وسيلة للاحتفاظ “بطبقة أو جيب معين من أجل المعنى. بمجرد أن يتم ربطها بشكل مستدام بهيكل من الأحكام المسبقة ، تصبح الموسيقى ببساطة ذات معنى”.

الموسيقى التي يبدو أنها تتطلب تفسيراً ، لكنها مجردة بدرجة كافية لتبرير الموضوعية (مثل تشايكوفسكي السادس) ، هي ما تشير إليه ليديا غوير باسم “الحكم الذاتي على الوجهين”. يحدث هذا عندما تصبح الخصائص الشكلية للموسيقى جذابة للملحنين ، لأنه بدون معنى للتحدث ، يمكن استخدام الموسيقى لتصور نظام ثقافي و / أو سياسي بديل ، بينما يفلت من تدقيق الرقيب (شائع بشكل خاص في شوستاكوفيتش ، ولا سيما السمفونيات الرابعة والخامسة).

المعنى اللغوي
فيما يتعلق بموضوع المعنى الموسيقي ، يعزو فيتجنشتاين ، في عدة نقاط في مذكراته المتأخرة “الثقافة والقيمة” ، معنى الموسيقى ، على سبيل المثال ، في النهاية ، يتم استخلاص استنتاج ، على سبيل المثال:

يمكن للمرء أن يشير إلى أماكن معينة في لحن بواسطة شوبرت ويقول: انظر ، هذا هو الهدف من اللحن ، هذا هو المكان الذي يأتي الفكر إلى رأسه.

اعتمد جيرولد ليفينسون على نطاق واسع على فيتجنشتاين للتعليق:

تقف الموسيقى الذكية في التفكير الحرفي في نفس العلاقة بالضبط كما يفعل الخطاب اللفظي الواضح. إذا لم تكن هذه العلاقة مثالاً على ذلك ، ولكن بدلاً من ذلك ، على سبيل المثال ، التعبير ، فالموسيقى واللغة هي ، في أي حال ، في نفس الوقت ، ومريحة للغاية.