الفن النسوي

الفن النسوي هو فئة من الفن مرتبطة بالحركة النسوية في أواخر الستينيات والسبعينيات. الهدف والتوقعات التي يميل الفنان النسوي إلى خلقها ، هي نقل محادثة مرتبطة من عارض العمل للفنان نفسه. من خلال تسليط الضوء على الاختلافات المجتمعية والسياسية للمرأة وتلك المتعلقة بتجربة الهوية الجنسانية الأخرى في حياتهن. المكسب المأمول من هذا النوع من الفن هو إحداث تغيير إيجابي وفهم في العالم ، على أمل أن يؤدي إلى المساواة. تتراوح وسائل الإعلام المستخدمة من أشكال الفن التقليدية مثل الرسم إلى طرق غير تقليدية مثل فن الأداء ، والفن المفاهيمي ، وفن الجسد ، والموهبة ، والفيديو ، والأفلام ، والفنون الليفية. وقد خدم الفن النسائي كقوة دافعة مبدعة نحو توسيع تعريف الفن من خلال دمج وسائل الإعلام الجديدة ومنظور جديد.

التاريخ
من الناحية التاريخية ، تلاشت الفنانات الإناث ، عندما وجدت ، إلى حد كبير في الغموض: لا يوجد ما يعادل مايكل أنجلو أو دافنشي. لماذا لم تكن هناك نساء كبيرات كتبت الفنانة ليندا نوخلين: “الخطأ لا يكمن في نجومنا أو هرموناتنا أو دوراتنا الشهرية أو مساحاتنا الداخلية الفارغة ، ولكن في مؤسساتنا وتعليمنا”. بسبب دور المرأة التاريخي كمقدم رعاية ، لم تتمكن معظم النساء من تكريس الوقت لخلق الفن. وبالإضافة إلى ذلك ، نادراً ما يُسمح للنساء بالدخول إلى المدارس الفنية ، ولم يُسمح لهن تقريباً بالذهاب إلى صفوف الرسومات الحية خوفاً من سوء التصرف. ولذلك ، كانت النساء من فناني النساء الأغنياء إلى حد كبير مع وقت الفراغ الذين تم تدريبهم من قبل آبائهم أو أعمامهم وأنتجوا حياة ساكنة أو مناظر طبيعية أو أعمال شخصية. وتشمل الأمثلة آنا كلايبول بيل وماري كاسات.

الفن النسوي يمكن أن يكون مثيرا للجدل. هل كل فن يصنعه فن نسوي ثم فنّ نسوي؟ هل الفن الذي لا يصنعه نسويًا هو الفن النسوي؟ صرحت لوسي ر. ليبارد في عام 1980 بأن الفن النسوي “ليس نمطًا ولا حركة ، بل نظامًا قيمًا ، إستراتيجية ثورية ، أسلوب حياة”. في أواخر الستينيات ، استلهمت الحركة النسائية النسوية من الاحتجاجات الطلابية في الستينيات ، وحركة الحقوق المدنية ، والحركة النسائية للموجة الثانية. من خلال انتقاد المؤسسات التي تروج للتمييز بين الجنسين والتمييز العنصري ، تمكن الأشخاص ذوو الألوان والنساء من التعرف على الظلم ومحاولة إصلاحه. استغلت الفنانات أعمالهن الفنية والاحتجاجات والتجمعات وسجلات الفن النسائي لإلقاء الضوء على عدم المساواة في عالم الفن.

1960s
قبل ستينيات القرن العشرين ، لم تكن غالبية الأعمال الفنية التي صنعتها المرأة تصورًا للمحتوى النسوي ، بمعنى أنه لم يتناول ولا ينتقد الشروط التي واجهتها النساء تاريخياً. كانت النساء في كثير من الأحيان موضوعات الفن ، بدلا من الفنانين أنفسهم. تاريخيا ، كان ينظر إلى جسد الأنثى باعتباره هدفا للرغبة القائمة على متعة الرجال. في أوائل القرن العشرين ، بدأ إنتاج الأعمال الجنسية المتفاخرة الأنثوية – وهي الفتاة الصغيرة التي تشكل مثالا رئيسيا. وبحلول أواخر الستينيات كان هناك عدد كبير من الأعمال الفنية النسائية التي انفصلت عن تقليد تصوير النساء بطريقة جنسية حصرا.

من أجل الحصول على اعتراف ، كافحت العديد من الفنانات من أجل “نزع الجنس” عن عملهن من أجل التنافس في عالم الفن الذكور المهيمن. إذا لم يكن العمل “يبدو” كما لو كانت امرأة ، فإن الوصمة المرتبطة بالمرأة لا تتشبث بالعمل نفسه ، مما يعطي العمل نزاهته الخاصة. في عام 1963 ، قامت Yayoi Kusama بإنشاء Oven-Pan ، وهي جزء من مجموعة أكبر من الأعمال التي أشارت إليها باسم تماثيل التجميع. كما هو الحال مع أعمال أخرى من تلك المجموعة ، يأخذ Oven-Pan شيئًا مرتبطًا بعمل المرأة – في هذه الحالة مقلاة معدنية – ويغطيها بالكامل بكتل بصلي من نفس المادة. هذا هو مثال نسوي مبكر للفنانات الإناث اللاتي يجدن سبلًا للابتعاد عن الدور التقليدي للمرأة في المجتمع. إن وجود الكتل المصنوعة من نفس اللون والمادة مثل المقلاة المعدنية يزيل تماما وظيفة المقلاة ، و- بالمعنى المجازي – ارتباطه بالمرأة. [وفقا لمن؟] تؤدي النتوءات إلى إزالة جنس العنصر من خلال عدم إزالته فقط. وظيفة كونها امرأة معدنية ستستخدم في المطبخ ، ولكن أيضا بجعلها قبيحة. قبل هذه الحقبة ، كان العمل النسائي الشائع يتألف من أشياء جميلة وزخرفية مثل المناظر الطبيعية واللحف ، في حين أن الأعمال الفنية المعاصرة من قبل النساء أصبحت جريئة أو حتى متمردة. [وفقا لمن؟]

في نهاية العقد ، بدأت الأفكار التقدمية التي تنتقد القيم الاجتماعية تظهر في الأيديولوجية السائدة التي أصبحت مقبولة ، وقد تم التنديد بها على أنها غير محايدة. كما اقترح [حسب من؟] أن عالم الفن ككل قد نجح في إضفاء الطابع المؤسسي في حد ذاته على مفهوم التحيز الجنسي. خلال هذا الوقت كان هناك ولادة من وسائل الإعلام المختلفة التي وضعت في الجزء السفلي من التسلسل الهرمي الجمالي من قبل تاريخ الفن ، مثل خياطة اللحف. وبعبارة بسيطة ، فإن هذا التمرد ضد الأيديولوجية المبنية اجتماعيا لدور المرأة في الفن أثار ولادة معيار جديد لموضوع المرأة. حيث كان ينظر إلى جسد الأنثى مرة واحدة ككائن للنظرة الذكور ، ثم أصبح ينظر إليه كسلاح ضد الإيديولوجيات المبنية اجتماعيا للجنس.

مع عمل يوكو أونو عام 1965 ، Cut Piece ، بدأ فن الأداء يكتسب شعبية في الأعمال الفنية النسوية كشكل من أشكال التحليل النقدي حول القيم المجتمعية المتعلقة بالجنس. في هذا العمل ، شوهد يوكو أونو وهو يركع على الأرض مع زوج من المقص أمامه. ودعت الحاضرين ، واحدة تلو الأخرى ، إلى قطع قطعة من ملابسها حتى تركت في نهاية الأمر راكعة في بقايا ملابسها وملابسها الداخلية. هذه العلاقة الحميمة التي نشأت بين الموضوع (أونو) والجمهور تناولت مفهوم الجندر بمعنى أن أونو أصبح الكائن الجنسي. وبتبقى بلا حراك مع قطع المزيد من قطع ملابسها ، تكشف عن مكانة اجتماعية للمرأة حيث ينظر إليها على أنها كائن مع تصاعد الجمهور إلى درجة قطع حمالة صدرها.

1970s
خلال السبعينيات ، استمر الفن النسوي في توفير وسيلة لتحدي وضع المرأة في التسلسل الهرمي الاجتماعي. كان الهدف هو وصول النساء إلى حالة توازن مع نظرائهن من الرجال. يؤكد عمل جودي شيكاغو ، The Dinner Party ، على فكرة تمكين المرأة الجديدة من خلال استخدام تحويل مائدة العشاء – وهي رابطة لدور المرأة التقليدي – إلى مثلث متساوي الأضلاع. لكل جانب عدد متساوٍ من إعدادات اللوحات المخصصة لامرأة معينة في التاريخ. كل لوحة تحتوي على طبق. هذا بمثابة وسيلة لكسر فكرة المرأة التي تخضع من قبل المجتمع. بالنظر إلى السياق التاريخي ، كانت الستينيات والسبعينيات بمثابة عصر بارز حيث بدأت النساء بالاحتفال بأشكال جديدة من الحرية. وانعكس في الأعمال الفنية عدد أكبر من النساء اللواتي انضمن إلى قوة العمل ، وإضفاء الشرعية على تحديد النسل ، والكفاح من أجل المساواة في الأجر ، والحقوق المدنية ، وقرار رو ضد وايد لإضفاء الشرعية على الإجهاض. لكن هذه الحريات لم تقتصر على السياسة.

تقليديا ، كونها قادرة على التقاط بخبرة عارية على قماش أو في فن النحت تعكس مستوى عال من الإنجاز في الفنون. للوصول إلى هذا المستوى ، كان الوصول إلى نماذج عارية مطلوبًا. في حين أن الفنانين الذكور حصلوا على هذا الامتياز ، فقد كان من غير المناسب أن ترى امرأة جسدًا عاريًا. ونتيجة لذلك ، أجبرت النساء على تركيز انتباههن على الفن “الزخرفي” الأقل شهرة. مع السبعينات ، ومع ذلك ، فإن المعركة نحو المساواة تمتد إلى الفنون. في نهاية المطاف بدأت المزيد والمزيد من النساء للانخراط في أكاديميات الفنون. بالنسبة لمعظم هؤلاء الفنانين ، لم يكن الهدف هو رسم أسياد الرجال التقليديين ، بل تعلم أساليبهم والتلاعب بها بطريقة تتحدى وجهات النظر التقليدية للنساء.

أصبح التصوير وسيلة شائعة يستخدمها الفنانون النسويون. تم استخدامه ، في نواح كثيرة ، لإظهار المرأة “الحقيقية”. على سبيل المثال ، في عام 1979 التقطت جوديث بلاك صورة ذاتية تصور جسدها في مثل هذا الضوء. أظهر ذلك جسم الشيخوخة في الفن وجميع عيوبها في محاولة لتصوير نفسها كإنسان بدلاً من كونها رمزًا مثاليًا للجنس. استخدمت هانا ويلك أيضًا التصوير الفوتوغرافي كطريقة للتعبير عن تمثيل غير تقليدي للجسد الأنثوي. في مجموعتها عام 1974 التي تسمى SOS – Series Object Stratification ، استخدمت Wilke نفسها كموضوع. صورت نفسها عاريات مع قطع مختلفة من العلكة الممضوغة في شكل الفرج رتبت في جميع أنحاء جسدها ، مظهرا مجازيا كيف يمضغ المرأة في المجتمع ثم يبصقون.

في هذا الوقت ، كان هناك تركيز كبير على التمرد ضد “المرأة التقليدية”. مع هذا جاءت ردة فعل كل من الرجال والنساء الذين شعروا بتهديد تقاليدهم. من أجل إظهار النساء كأيقونات براقة لإظهار الصور الظلية للمرأة المزعجة (عرض فني للـ “بصمة” التي خلفها ضحايا الاغتصاب) في حالة آنا مندييتا ، أكد على بعض أشكال التدهور التي فشلت الثقافة الشعبية في الإقرار.

بينما ركزت أعمال آنا ميندييتا على قضية خطيرة ، اتخذ الفنانون الآخرون ، مثل ليندا بنغليس ، موقفا أكثر سخرية في الكفاح من أجل المساواة. في واحدة من صورها المنشورة في Artforum ، تم تصويرها عارية مع قص شعر قصير ، نظارات شمسية ، ودسار تموضع في منطقة عانتها. رأى البعض هذه الصورة الراديكالية بأنها “مبتذلة” و “مزعجة”. غير أن آخرين رأوا تعبيراً عن التوازن غير المتكافئ بين الجنسين بمعنى أن صورتها انتقدت بشكل أكثر قسوة من نظيرها روبرت موريس ، الذي كان يضع قميصاً بلا قيود حول عنقه كدليل على الخضوع. في هذا الوقت ، كان تصوير المرأة المهيمنة منتقدًا للغاية ، وفي بعض الحالات ، كان ينظر إلى أي فن أنثى يصور الجنس على أنه إباحي.

وعلى عكس تصوير البنغاليين للهيمنة على فضح عدم المساواة بين الجنسين ، استخدمت مارينا أبراموفيتش القهر كشكل من أشكال فضح موقف المرأة في المجتمع الذي روع الجمهور أكثر مما أزعجه. في عملها الأدائي الإيقاع 0 (1974) ، لا تدفع أمبراموفيتش حدودها فقط ، ولكن حدود جمهورها كذلك ، من خلال عرض الجمهور على 72 قطعة مختلفة تتراوح بين الريش والعطور إلى البندقية والرصاصة. تعليماتها بسيطة. إنها كائن والجمهور قد تفعل ما يريدون مع جسدها للساعات الست القادمة. جمهورها لديه سيطرة كاملة بينما تضع بلا حراك. في نهاية المطاف يصبحون أكثر حزنًا ويبدأون في انتهاك جسدها – في وقت ما يهددها رجل ببندقيته – ولكن عندما تنتهي القطعة يصبح الجمهور في حالة من الهيجان ويهرب في خوف ، كما لو أنهم لا يستطيعون التصالح مع ما حدث للتو. في هذا الأداء العاطفي ، يصور أمبراموفيتش رسالة قوية عن تجسيد الجسد الأنثوي ، وفي الوقت نفسه يكشف تعقيد الطبيعة البشرية.

في عام 1975 ، أسّست باربرا ديمنج صندوق المال للنساء لدعم عمل الفنانات النسويات. ساعد ديمنغ في إدارة الصندوق ، بدعم من الفنانة ماري ميجز. بعد وفاة دمينغ في عام 1984 ، أعيدت تسمية المنظمة باسم صندوق بربارا ديمنج التذكاري. اليوم ، المؤسسة هي “أقدم وكالة منح نسوية مستمرة” والتي “تعطي التشجيع والمنح للنسويات الفردية في الفنون (الكتاب والفنانين البصريين)”.

1980s
على الرغم من أن الفن النسوي هو في الأساس أي مجال يسعى نحو المساواة بين الجنسين ، فإنه ليس ثابتًا. إنه مشروع متغيّر باستمرار “هو نفسه يتشكّل ويُعاد تشكيله فيما يتعلق بالعمليات الحية لنضالات النساء”. إنها ليست منصة ، بل هي “استجابة ديناميكية ونقدية ذاتية”. ساعدت شرارة النسويات من الستينيات والسبعينيات على رسم مسار للفن الناشط وفن الهوية في الثمانينيات. في الواقع ، تطور معنى الفن النسائي بسرعة كبيرة حتى أنه بحلول عام 1980 ، نظمت لوسي ليبارد عرضًا حيث “عرض جميع المشاركين أعمالًا تنتمي إلى” البانوراما الكاملة لفن التغيير الاجتماعي “، وإن كان ذلك بطرق متنوعة تقوض أي معنى أن “النسوية” تعني إما رسالة سياسية واحدة أو نوع واحد من الأعمال الفنية ، وكان هذا الانفتاح عنصراً أساسياً في التنمية الاجتماعية الإبداعية المستقبلية للنسوية كتدخل سياسي وثقافي “.

في عام 1985 ، افتتح متحف الفن الحديث في نيويورك معرضًا ادعى عرضه للأعمال الأكثر شهرة في الفن المعاصر في ذلك الوقت. من بين 169 فنانًا تم اختيارهم ، كانت 13 امرأة فقط. ونتيجة لذلك ، قامت مجموعة من النساء المجهولين بالتحقيق في أكثر المتاحف الفنية تأثيراً فقط ليكتشفن أنهن بالكاد يعرضن فن المرأة. مع ذلك جاء ميلاد فتيات حرب العصابات الذين كرسوا وقتهم لمكافحة التمييز الجنسي والعنصرية في عالم الفن من خلال استخدام الاحتجاجات والملصقات والأعمال الفنية والخطابة. على عكس الفن النسوي قبل الثمانينيات ، قدمت فتيات حرب العصابات هوية أكثر جرأة في وجهك وكلا الاهتمام استحوذت على التمييز الجنسي. تهدف ملصقاتهم إلى تجريد الدور الذي تلعبه النساء في عالم الفن قبل الحركة النسوية. في إحدى الحالات ، تم استخدام اللوحة La Grande Odalisque التي كتبها Jean-Auguste-Dominique Ingres في واحدة من ملصقاتهم حيث تم إعطاء المرأة عارية صورت قناع الغوريلا. بجانبها كتب “هل يجب أن تكون النساء عاريات للدخول إلى متحف الأرصاد الجوية؟ أقل من 5٪ من الفنانين في أقسام الفن الحديث هم من النساء ، لكن 85٪ من العراة هم من الإناث”. من خلال اتخاذ العمل الشهير وإعادة تصميمه لإزالة الغرض المقصود من أجل نظر الذكور ، وينظر إلى عارية امرأة شيء آخر غير كائن مرغوب فيه.

ويمكن أيضا رؤية نقد الذكور وموضوع المرأة في باربرا كروجر. نظرتك إلى جانب وجهي. في هذا العمل ، نرى تمثالًا رخاميًا لامرأة تحول إلى جانبه. الإضاءة قاسية ، مما يخلق حواف وظلال حادة للتأكيد على الكلمات “نظرتك تضرب جانب وجهي” مكتوبة بأحرف سوداء وبأحمر غامق أسفل الجانب الأيسر من العمل. في هذه الجملة الواحدة ، تستطيع كروجر أن تنقل احتجاجها على النوع الاجتماعي ، والمجتمع ، والثقافة من خلال لغة مصممة بطريقة يمكن ربطها بمجلة معاصرة ، وبالتالي جذب انتباه المشاهد.

منذ ذلك الحين ، هناك حركات فنية نسائية في السويد والدنمارك والنرويج وروسيا واليابان. ظهرت أعداد كبيرة من الفنانات من آسيا وأفريقيا ولا سيما أوروبا الشرقية على الساحة الفنية الدولية في أواخر الثمانينيات والتسعينيات حيث أصبح الفن المعاصر يتمتع بشعبية في جميع أنحاء العالم.

تشمل المعارض الكبرى للفنانات المعاصرات WACK! الفن والثورة النسوية التي نظمها كوني بتلر ، SF MOMA ، 2007 ، النسوية العالمية برعاية ليندا نوشلين ومورا رايلي في متحف بروكلين ، 2007 ، Rebelle ، برعاية ميريام وستن في MMKA ، Arnheim ، 2009 ، Kiss Kiss Bang Bang! 45 عامًا من الفن والنسوية برعاية كزافييه أراكيستان في متحف بلباو للفنون الجميلة ، 2007 ، إليس في مركز بومبيدو في باريس (2009-2011) ، والذي قام أيضًا بجولة في متحف سياتل للفنون. كانت دولية على نحو متزايد في اختيارها. وينعكس هذا التحول أيضًا في المجلات التي أُنشئت في التسعينيات مثل n.paradoxa.

تعزيز الفن النسوي
في السبعينات ، بدأ المجتمع في الانفتاح على التغيير وبدأ الناس يدركون أن هناك مشكلة في الصور النمطية لكل جنس. أصبح الفن النسوي وسيلة شائعة للتصدي للشواغل الاجتماعية للنسوية التي ظهرت في أواخر الستينيات والسبعينيات. تم إصدار ونشر أول مجلة نسائية في عام 1972. كانت مجلة ماغازين أول مجلة وطنية تجعل الأصوات النسائية بارزة ، وتتيح أفكارًا ومعتقدات نسوية للجمهور ، وتدعم أعمال الفنانين النسويين. مثل عالم الفن ، استخدمت المجلة وسائل الإعلام لنشر رسائل النسوية ولفت الانتباه إلى عدم المساواة الكاملة بين الجنسين في المجتمع. وقد صاغ المؤسس المشارك للمجلة ، غلوريا ستاينم ، الاقتباس الشهير: “تحتاج المرأة إلى رجل كسمكة تحتاج إلى دراجة هوائية” ، مما يدل على قوة النساء المستقلات. هذا الشعار كان يستخدم من قبل النشطاء

تأثير الفن النسوي على المجتمع
جادل لوسي ر. ليبارد في عام 1980 بأن الفن النسوي “ليس نمطًا ولا حركة ، بل نظامًا قيمًا ، إستراتيجية ثورية ، أسلوب حياة”. هذا الاقتباس يدعم أن الفن النسوي ينفذ جميع جوانب الحياة. كانت نساء الأمة مصممتين على سماع أصواتهن فوق عزيمة السخط ، والمساواة ستمكّنهن من الحصول على وظائف مساوية للرجال. كان الفن شكلاً من وسائل الإعلام التي استُخدمت لإيصال الرسالة ؛ كان هذا منصتهم. الفن النسوي سيدعم هذا الادعاء لأن الفن بدأ يتحدى الأفكار المفترضة سابقاً حول أدوار النساء. إن رسالة المساواة بين الجنسين في الأعمال الفنية النسوية لها صدى لدى المشاهدين لأن تحدي المعايير الاجتماعية جعل الناس يتساءلون ، إذا كان من المقبول اجتماعياً أن ترتدي النساء ملابس الرجال؟

مثال للفن النسوي
حدثت المجلة وصعود الحركة النسوية في نفس الوقت الذي أصبح فيه الفنانون النسويات أكثر شعبية ، ومثالا على الفنانة النسوية هو جودي ديتر. بدأت داتر عملها الفني في سان فرانسيسكو ، وهي مركز ثقافي يضم أنواعًا مختلفة من الأعمال الفنية والإبداعية ، وعرضت صورًا نسائية في المتاحف واكتسبت قدرًا كبيرًا من الدعاية لعملها. عرضت Dater الفن الذي ركز على المرأة في تحدي الأدوار النمطية للجنسين ، مثل الطريقة المتوقعة للنساء أو وضعهن لالتقاط صورة فوتوغرافية. رؤية امرأة ترتدي ملابس الرجال كانت نادرة وأدلت بتصريح دعم الحركة النسوية ، وكثير من الناس عرفوا عن اعتقاد داتير الشغوف بالمساواة في الحقوق. كما صورت Dater النساء العاريات ، التي كان الهدف منها إظهار أجساد النساء على أنها قوية ، قوية ، وكاحتفال. التقطت الصور انتباه المشاهدين بسبب الصور غير المعتادة وغير المسبوقة التي لا تتناسب بالضرورة مع المجتمع.

النقد الفن النسوي
ظهرت انتقادات الفن النسوية في السبعينيات من الحركة النسوية الأوسع باعتبارها الفحص النقدي لكل من التمثيل المرئي للنساء في الفن والفن الذي أنتجه النساء. لا يزال حقل رئيسي من النقد الفني.

ظهور
تحلل مقال ليندا نوخلين الفريد من نوعه في عام 1971 بعنوان “لماذا لا توجد نساء كبيرات الفنانات” ، الامتياز المتضمن في عالم الفن الغالب الأبيض والرجل الغربي ، وجادلت بأن وضع المرأة الخارجي يسمح لها بوجهة نظر فريدة ليس فقط لنقد وضع المرأة في الفن ، ولكن لمزيد من دراسة الافتراضات الأساسية في الانضباط حول الجندر والقدرة. يطور مقال نوشلين الحجة القائلة بأن التعليم الرسمي والاجتماعي يحدّان من التطور الفني للرجال ، ويمنع النساء (باستثناء نادر) من صقل مواهبهن والدخول في عالم الفن. في سبعينيات القرن العشرين ، استمر النقد الفني النسوي في نقد هذا التحيز الجنسي المؤسسي لتاريخ الفن ، والمتاحف الفنية ، والمعارض ، بالإضافة إلى التساؤل عن أي نوع من الفن تعتبر جديرة بالمتحف. يتم التعبير عن هذا الموقف من قبل الفنان جودي شيكاغو: “… من الأهمية بمكان أن نفهم أن أحد الطرق التي يتم بها نقل أهمية تجربة الذكور هو من خلال الأشياء الفنية التي يتم عرضها والمحافظة عليها في متاحفنا. في مؤسساتنا الفنية ، تعاني النساء من الغياب في المقام الأول ، باستثناء الصور التي لا تعكس بالضرورة شعور المرأة بأنفسها “.

العبقري
تتحدى نوخلين أسطورة الفنان العظيم على أنها “عبقرية” باعتبارها بناء إشكالي بطبيعته. يُنظر إلى “العبقرية” على أنها قوة طموحة وغامضة مغمورة بطريقة ما في شخص الفنان العظيم “. هذا المفهوم” الشبيه بالله “لدور الفنان يرجع إلى” كامل الرومانسية والنخبوية والتمرد الفردي ، هي البنية التحتية المنتجة للدراسة والتي تستند عليها مهنة تاريخ الفن. ” وهي تطور هذا الأمر من خلال القول بأن “إذا كان لدى المرأة كتلة ذهبية من العبقرية الفنية ، فإنها ستكشف عن نفسها. ولكنها لم تكشف عن نفسها أبداً. نساء” كيو إي دي “ليس لديهن كتلة ذهبية من العبقرية الفنية.” تفكك نوخلن أسطورة “العبقرية” من خلال إبراز الظلم الذي يميز فيه فن العالم الغربي في الأصل بعض الفنانين الذكور ذوي الأغلبية البيضاء. في الفن الغربي ، “Genius” هو عنوان مخصص للفنانين مثل Van Gogh و Picasso و Raphael و Pollock – كلهم ​​من الرجال البيض. كما برهنت مؤخراً اليساندرو جياردينو ، عندما بدأ مفهوم العبقرية الفنية ينهار ، ظهرت النساء والجماعات الهامشية في طليعة الإبداع الفني.

منظمات المتحف
على غرار تأكيدات Nochlins على وضع المرأة في عالم الفن ، تبحث مؤرّخة الفن Carol Duncan في مقالة 1989 ، “The MoMA Hot Mamas” ، فكرة أن مؤسسات مثل MoMA تتحول إلى الذكورة. في مجموعة MoMA ، هناك عدد غير متناسب من أجساد النساء الجنسية من قبل الفنانين الذكور على العرض مقارنة مع نسبة منخفضة من النساء الفنانات الفعليات المدرجة. ووفقًا للبيانات التي جمعتها فتيات حرب العصابات ، فإن “أقل من 3٪ من الفنانين في قسم الفن الحديث في متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك هم من النساء ، ولكن 83٪ من العراة هم من الإناث” ، على الرغم من “51٪ من فناني الفنون البصرية “النساء اليوم.” وتزعم دنكان أنه فيما يتعلق بالفنانات:

في متحف الفن الحديث والمتاحف الأخرى ، يتم الاحتفاظ بأعدادهم أقل بكثير من النقطة التي يمكن أن تخفف فيها ذكراها بشكل فعال. حضور الإناث ضروري فقط في شكل صور. بالطبع ، يتم تمثيل الرجال أيضًا أيضًا. على عكس النساء ، اللواتي يُنظَر إليهن في المقام الأول على أنهن أجسام يمكن الوصول إليهن جنسياً ، يصور الرجال على أنهم كائنات نشطة جسديًا وذهنيًا يقومون ببناء عالمهم بطريقة إبداعية ويتأملون في معانيها.

تضيق هذه المقالة تركيزها على مؤسسة واحدة لاستخدامها كمثال للرسم والتوسع فيها. في نهاية المطاف لتوضيح الطرق التي تكون فيها المؤسسات متواطئة في الأيديولوجيات الأبوية والعنصرية.

تقاطع
غالباً ما لم يتم التعامل مع النساء الملونات في عالم الفن في نقد الفن النسائي السابق. ومن الضروري إجراء تحليل متعدد الجوانب لا يشمل الجنس فحسب ، بل يشمل أيضا العرق والهويات المهمشة الأخرى.

مقال أودري لورد عام 1984 “أدوات الماجستير لن تفكك أبدا بيت الماجستير” ، يتناول باختصار معضلة حيوية أن الفنانين من النساء اللواتي غالباً ما يتم إهمالهم أو إبداعهم في الفنون البصرية. وتقول إنه “في الأوساط النسوية الأكاديمية ، فإن الإجابة على هذه الأسئلة غالبًا ما تكون” ، ولم نكن نعرف من نطلبه. ” لكن هذا هو نفس التهرب من المسؤولية ، وهو نفس الشرط ، الذي يحافظ على فن النساء السود من معارض النساء ، عمل النساء السوداوات من معظم المنشورات النسوية باستثناء “قضية المرأة الخاصة في العالم الثالث” ، ونصوص المرأة السوداء يوضح بيان لورد مدى أهمية النظر في التقاطع في هذه الخطابات الفنية النسوية ، حيث أن العرق هو جزء لا يتجزأ من أي مناقشة حول النوع الاجتماعي.

علاوة على ذلك ، تتوسع خطافات الجرس في خطاب التمثيل الأسود في الفنون البصرية لتشمل عوامل أخرى. في كتابها عام 1995 ، “الفن على عقلي” ، تضع الخطابات كتاباتها حول السياسة المرئية لكل من العرق والطبقة في عالم الفن. وتذكر أن السبب في جعل الفن لا معنى له في حياة معظم السود ، لا يرجع فقط إلى عدم وجود تمثيل ، ولكن أيضا بسبب استعمار راسخ للعقل والخيال وكيف يتشابك مع عملية تحديد الهوية: 4 لذلك تشدد على “تغيير طرق التفكير التقليدية حول وظيفة الفن. يجب أن تكون هناك ثورة في الطريقة التي نراها ، بالطريقة التي ننظر بها ، “4: التأكيد على أن الفن المرئي لديه القدرة على أن يكون قوة تمكينية داخل المجتمع الأسود. خاصة إذا كان بإمكان المرء أن يتحرر من” المفاهيم الاستعمارية البيضاء الاستعمارية “. الطريقة التي ينبغي للفن أن ينظر إليها ويعمل في المجتمع “.: 5

تقاطع مع مدارس الفكر الأخرى
انتقاد الفن النسائي هو مجموعة فرعية أصغر في عالم أوسع من النظرية النسوية ، لأن النظرية النسوية تسعى لاستكشاف مواضيع التمييز ، والاعتداء الجنسي ، والقمع ، والبطريركية ، والقوالب النمطية ، والنقد الفني النسوي يحاول استكشافا مشابها.

يمكن تحقيق هذا الاستكشاف من خلال مجموعة متنوعة من الوسائل. يمكن استخدام النظريات البنيوية ، والفكر التفكيري ، والتحليل النفسي ، والتحليل الغوي ، والتفسيرات السيميائية لزيادة فهم التمايز بين الجنسين والتمثيل في الأعمال الفنية. يمكن فهم التراكيب الاجتماعية المتعلقة بالجنس التي تؤثر على قطعة من خلال التفسيرات المستندة إلى التأثيرات الأسلوبية والتفسيرات السيرة الذاتية.

نظرية التحليل النفسي الفرويدي
يركز مقال Laura Mulvey عام 1975 ، “Visual Pleasure and Narrative Cinema” على نظرة المتفرج من منظور فرويدي. مفهوم فرويد للـ scopophilia يتعلق بموضوعية النساء في الأعمال الفنية. إن نظرة المشاهد هي ، في جوهرها ، غريزة مشحونة جنسياً. بسبب عدم المساواة بين الجنسين الموجود في المجال الفني ، فإن تصوير الفنان لموضوع ما هو بشكل عام صورة رجل للمرأة. يمكن استخدام رمزية فرويدية أخرى لفهم القطع الفنية من منظور نسوي – سواء تم الكشف عن رموز محددة للجنس من خلال نظرية التحليل النفسي (مثل رموز قضيبية أو يونية) أو رموز محددة لتمثيل المرأة في قطعة معينة.

الواقعية والتأمل
هل تصوّر النساء في عمل فني صور واقعية عن النساء؟ أوضحت الكاتبة توريل موي في مقالتها في عام 1985 “صور نقد النساء” أن “الانعكاس يفترض أن الخلق الانتقائي للفنان يجب أن يقاس مقابل” الحياة الحقيقية “، بافتراض أن القيد الوحيد على عمل الفنان هو إدراكه “العالم الحقيقي.”

الدوريات والنشر
كما شهدت سبعينيات القرن العشرين ظهور المجلات الفنية النسوية ، بما في ذلك مجلة الفن النسوية في عام 1972 والهروقات في عام 1977. وقد تم تخصيص المجلة n.paradoxa لمقاربة دولية للفن النسوي منذ عام 1996.

من المنشورات الهامة حول النقد الفني النسوي ما يلي:

Betterton، Rosemary An Intimate Distance: Women Artists and the Body London، Routledge، 1996.
Deepwell، Katy ed. جديد النقد الفني النسوي: استراتيجيات حرجة مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر ، 1995.
إيكر ، جيزيلا إد. الجماليات النسوية لندن: مطبعة المرأة ، 1985.
Frueh، Joanna and C. Langer، A. Raven eds. النقد الفني النسوي: أنثولوجي أيقونة وهاربر كولينز ، 1992 ، 1995.
Lippard، Lucy From the Center: Feminist Essays on Women’s Art New York: Dutton، 1976.
Lippard، Lucy The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art New York: New Press، 1996.
Meskimmon، Marsha Women Making Art: History، Subjectivity، Aesthetics (London: Routledge: 2003).
لقاءات بولوك وجريسيلدا في المتحف النسائي الافتراضي: الزمان والفضاء وأرشيف الأرشيف ، 2007.
Raven، Arlene Crossing Over: Feminism and the Art of Social Concern USA: Ann Arbor، Michigan: UMI: 1988.
Robinson، Hilary (ed) Feminism – Art – Theory: An Anthology، 1968-2000 Oxford: Blackwells، 2001.

ما وراء الأكاديمية
في عام 1989 ، أدى احتجاج “بنات حرب العصابات” الذي يحمل عنوان اختفاء التوازن في متحف متروبوليتان للفنون إلى إخراج هذا النقد النسوي من الأكاديمية إلى المجال العام.

معرض
في عام 2007 ، قدم معرض “WACK! Art والثورة النسوية” أعمالًا من 120 فنانة وفنانين عالميين في متحف الفن المعاصر ، لوس أنجلوس. كان هذا المعرض الأول من نوعه الذي استخدم رؤية شاملة للتقاطع بين النسوية والفن من أواخر الستينيات وحتى أوائل الثمانينيات. WACK! “يجادل بأن الحركة النسوية ربما كانت الأكثر تأثيراً في أي حركة فنية ما بعد الحرب – على المستوى الدولي – في تأثيرها على الأجيال اللاحقة من الفنانين”.

اليوم
يصرّ مقال روزماري بيترون 2003 ، “عرض النسويات: عرض النسوية” ، على أن النقد الفني النسوي الأكبر سناً يجب أن يتكيف مع النماذج الأحدث ، حيث تحولت ثقافتنا بشكل ملحوظ منذ أواخر القرن العشرين. يشير Betterton:

لم يعد النقد الفني النسوي هو الخطاب المهمش الذي كان في يوم من الأيام. لقد أنتجت بالفعل بعض الكتابة الرائعة والجذابة على مدى العقد الماضي ، وأصبحت من نواح عديدة موقعًا رئيسيًا للإنتاج الأكاديمي. لكننا ، ككاتبات ومعلمات نسويات ، نحتاج إلى معالجة طرق التفكير من خلال أشكال جديدة من المشاركة الاجتماعية بين النسوية والمرئية ، وفهم الطرق المختلفة التي يسكنها حاليًا الثقافة البصرية من قبل طلابنا.

وفقا ل Betterton ، فإن النماذج المستخدمة لنقد لوحة Pre-Raphaelite من غير المحتمل أن تكون قابلة للتطبيق في القرن الواحد والعشرين. وتعبر أيضًا عن أننا يجب أن نستكشف “الاختلاف” في الموضع والمعرفة ، نظرًا لأننا في ثقافتنا البصرية المعاصرة ، فإننا معتادون أكثر على التفاعل مع “مجمعات نصوص وصور متعددة الطبقات” (الفيديو والوسائط الرقمية والإنترنت). لقد تغيرت طرق عرضنا بشكل كبير منذ السبعينيات.