تنسيقات من الطلاء الهولندي المبكر

اللوحة الأولى الهولندية هي عمل فنانين ، يُعرف أحيانًا باسم الأوليات الفلمنكية ، نشطين في بورغونديان وهابسبورغ بهولندا خلال النهضة الشمالية في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ؛ خاصة في مدن بروج وجنت وميكيلين ولوفان وتورناي وبروكسل وكلها في بلجيكا المعاصرة. عملهم يتبع النمط القوطي الدولي ويبدأ تقريبا مع روبرت كامبين وجان فان إيك في أوائل 1420s. تستمر حتى وفاة جيرارد دافيد في عام 1523 ، على الرغم من أن العديد من العلماء يمدونها إلى بداية الثورة الهولندية في 1566 أو 1568 (استطلاعات ماكس ج. فريدلاندر الشهيرة من خلال بيتر بروغل الأكبر). تتطابق اللوحة النورلندية المبكرة مع عصر النهضة الإيطالية القديمة والمرتفعة ، ولكنها تعتبر ثقافة فنية مستقلة ، منفصلة عن إنسانية عصر النهضة التي تميزت بالتطورات في إيطاليا. لأن هؤلاء الرسامين يمثلون ذروة التراث الفني في أوروبا في القرون الوسطى وإدماج المثل العليا في عصر النهضة ، يتم تصنيفها في بعض الأحيان على أنها تنتمي إلى عصر النهضة المبكر والقوطي المتأخر.

ومن بين الرسامين الهولنديين الرئيسيين كامبين وفان إيك وروجير فان دير وايدين وديريك بوتس وبيتروس كريستوس وهانس ميملينج وهوغو فان دير غوس وهيرموسوس بوش. لقد حقق هؤلاء الفنانون تقدمًا ملحوظًا في التمثيل الطبيعي والخيال ، وعملهم عادة ما يتميز بصور إيقونية معقدة. وعادة ما تكون مواضيعهم عبارة عن مشاهد دينية أو صور صغيرة ، حيث تكون اللوحة السردية أو الموضوعات الأسطورية نادرة نسبياً. غالبًا ما يتم وصف المنظر الطبيعي على أنه غني ، ولكن يتم تقليله كمعلومات أساسية قبل أوائل القرن السادس عشر. عادةً ما تكون أعمال الطلاء على اللوحة ، إما كأعمال مفردة أو قطع مركبة أكثر تعقيدا أو محمولة في شكل دبابيس ، أو لوحات ثلاثية الألوان أو ألواح متعددة. وتلاحظ هذه الفترة أيضا في النحت ، والمفروشات ، والمخطوطات المضيئة ، والزجاج الملون ، والمقطورات المنقوشة.

كانت الأجيال الأولى من الفنانين نشطة خلال ذروة نفوذ بورغونديان في أوروبا ، عندما أصبحت البلدان المنخفضة المركز السياسي والاقتصادي لأوروبا الشمالية ، والمشار إليها في الحرف اليدوية والسلع الفاخرة. وقد تم بيعها بمساعدة نظام الورشة والألواح ومجموعة متنوعة من الحرف اليدوية إلى الأمراء أو التجار الأجانب من خلال المشاركة الخاصة أو أكشاك السوق. دمرت أغلبية خلال موجات من تحطيم المعتقدات في القرنين السادس عشر والسابع عشر. اليوم فقط بضعة آلاف من الأمثلة على قيد الحياة. لم يُنظر إلى الفن الشمالي المبكر بشكل عام من أوائل القرن السابع عشر إلى منتصف القرن التاسع عشر ، ولم يتم توثيق الرسامين وأعمالهم بشكل جيد حتى منتصف القرن التاسع عشر. قضى مؤرّفو الفن قرابة قرن آخر في تحديد الصلاحيات ، ودراسة الأيقونات ، وإنشاء خطوط عريضة حتى لحياة الفنانين الكبار. لا يزال نقاش بعض أهم الأعمال محل نقاش.

كانت المنحة الدراسية للطلعة الهولندية المبكرة واحدة من الأنشطة الرئيسية لتاريخ الفن في القرنين التاسع عشر والعشرين ، وتركيز كبير من اثنين من أهم مؤرخي الفن في القرن العشرين: ماكس ج. فريدلاندر (من فان إيك إلى بروغل وأوائل الطلاء الهولندي) وأروين بانوفسكي (الطلاء الهولندي المبكر).

صيغ
على الرغم من أن الفنانين الهولنديين معروفون في المقام الأول بلوحات لوحاتهم ، إلا أن إنتاجهم يشمل مجموعة متنوعة من الأشكال ، بما في ذلك المخطوطات المضيئة ، والنحت ، والمفروشات ، والمقطورات المنقوشة ، والزجاج الملون ، والأشياء النحاسية والمقابر المنحوتة. وفقا لمؤرخة الفن سوزي ناش ، بحلول أوائل القرن السادس عشر ، قادت المنطقة الميدان في كل جانب تقريبا من الثقافة البصرية المحمولة ، “مع الخبرة المتخصصة وتقنيات الإنتاج على مستوى عال بحيث لا يمكن لأي شخص آخر التنافس معها”. فضلت محكمة بورغوندى النسيج والمعدنية ، والتي تم تسجيلها بشكل جيد في الوثائق المتبقية ، في حين أن الطلب على لوحات لوحة أقل وضوحا – قد تكون أقل ملاءمة للمحاكم المتجولة. كانت أعمال الشنق والكتب عبارة عن دعاية سياسية وكوسيلة لعرض الثروة والقوة ، في حين كانت الصور أقل تفضيلاً. ووفقًا لماريان آينزورث ، فإن هؤلاء الذين تم تكليفهم عملوا لإبراز خطوط الخلافة ، مثل لوحة فان دير وايد لتشارلز بولد. أو لخطوبة كما في حالة فقدان فان إيك بورتريه لإيزابيلا من البرتغال.

تم تكليف لوحات دينية للقصور الملكية والدوق ، للكنائس ، والمستشفيات ، والأديرة ، ولرجال الدين الأثرياء والمانحين من القطاع الخاص. كلفت المدن والبلدات الأكثر ثراءًا أعمالها لمبانيها المدنية. غالبًا ما يعمل الفنانون في أكثر من وسيط واحد ؛ ويعتقد أن فان إيك وبتروس كريستوس قد ساهما في المخطوطات. تم تصميم المفروشات من Van der Weyden على الرغم من بقليل من بقائها على قيد الحياة. كان الرسامون الهولنديون مسؤولين عن العديد من الابتكارات ، بما في ذلك النهوض بتنسيق diptych ، واتفاقيات صور المانحين ، واتفاقيات جديدة لصور ماريان ، ومن خلال أعمال مثل مادونا فان إيك مادونا من المستشارية Rolin و Van der Weyden’s Saint Luke Drawing the Virgin في 1430s ، ووضع الأساس لتطوير اللوحة المناظر الطبيعية كنوع منفصل.

مخطوطة مضيئة
قبل منتصف القرن الخامس عشر ، كانت الكتب المضيئة تعتبر شكلاً أعلى من الفن من لوحة اللوحة ، وخصائصها المزخرفة والفاخرة تعكس بشكل أفضل الثروة والمكان والمذاق لمالكيها. كانت المخطوطات مناسبة بشكل مثالي كهدايا أو عروض دبلوماسية لإحياء ذكرى الزواج الأسري أو غيرها من المناسبات الرئيسية في المحكمة. منذ القرن الثاني عشر ، أنتجت ورش عمل متخصصة في الدير (في المقبراش الفرنسية) كتب ساعات (مجموعات من الصلوات التي يقال عنها في ساعات الكنيست) ، ومقتنعات ، وكتب الصلاة وتاريخها ، بالإضافة إلى كتب رومانسية وشعرية. في بداية القرن الخامس عشر ، هيمنت المخطوطات القوطية من باريس على سوق شمال أوروبا. كانت شعبيتها جزئياً بسبب إنتاج منمنمات ذات ورقة واحدة بأسعار معقولة ، والتي يمكن إدراجها في كتب غير مدرجة. وقد عُرضت في بعض الأحيان بطريقة متسلسلة تم تصميمها لتشجيع الرعاة على “تضمين أكبر عدد ممكن من الصور التي يمكنهم تحملها” ، والتي قدمت لهم بشكل واضح كعنصر من الموضة ولكن أيضًا كشكل من أشكال التساهل. كانت للأوراق المفردة استخدامات أخرى بدلاً من الإدخالات ؛ يمكن ربطها بالجدران كمساعد على التأمل والصلاة الخاصين ، كما رأينا في لوحة كريستلس “1450-6060” صورة لرجل شاب ، الآن في المعرض الوطني ، والتي تعرض ورقة صغيرة بها نص إلى رمز فيرا موضح بالرأس المسيح. تخطى الفنانين الفرنسيين أهمية من منتصف القرن الخامس عشر من قبل أساتذة في غنت وبروج وأوتريخت. وقد انخفض الإنتاج الإنجليزي ، الذي كان من أعلى مستويات الجودة ، إلى حد كبير وذهب عدد قليل نسبيا من المخطوطات الإيطالية شمال جبال الألب. لم يتخل السادة الفرنسيون عن موقفهم بسهولة ، وحتى في عام 1463 كانوا يحثون نقابتهم على فرض عقوبات على الفنانين الهولنديين.

وربما يمثل الأخوان تريس ريشس هيريز دو دوك دي بيري ، الشقيقان في مدينة ليمبورغ ، كلا من البداية والنقطة العالية للإضاءة الهولندية. في وقت لاحق ، استكشف سيد أسطورة سانت لوسي نفس المزيج من الوهم والواقعية. انتهت مهنة ليمبوردز مع بدء فان إيك – بحلول عام 1416 – جميع الأخوة (لم يصل أي منهم إلى 30) وكان راعيهم جان دوق بيري قد ماتوا ، على الأرجح من الطاعون. يُعتقد أن فان إيك قد ساهم في العديد من المنمنمات الأكثر شهرة في ساعات تورينو ميلان كفنان مجهول معروف باسم Hand G. وهناك عدد من الرسوم التوضيحية من تلك الفترة يظهر تشابهاً قوياً للأسلوب مع جيرارد ديفيد ، على الرغم من أنه من غير الواضح ما إذا كانوا هي من يديه أو من أتباعه.

أدى عدد من العوامل إلى شعبية الأضواء الهولندية. كان التعليم الأساسي والتقليدي الذي تطور في المنطقة في القرون التالية للإصلاح الرهباني في القرن الرابع عشر ، مبنيًا على النمو في عدد وبروز الأديرة والأديرة والكنائس من القرن الثاني عشر الذي كان قد أنتج بالفعل أعدادًا كبيرة من النصوص الليتورجية . كان هناك جانب سياسي قوي. كان لدى النموذج العديد من الرعاة المؤثرين مثل جان ودوق بيري وفيلب ذي غود ، حيث جمع الأخير منهم أكثر من ألف كتاب مضاء قبل وفاته. ووفقاً لتوماس كرين ، فإن مكتبة فيليب “كانت تعبيرًا عن الرجل كأمير مسيحي ، وتجسيدًا للدولة – وسياسته وسلطته ، وتعلمه وتقواه”. وبسبب رعايته ، نمت صناعة المخطوطات في الأراضي المنخفضة بحيث هيمنت على أوروبا لعدة أجيال. انتقل تقليد جمع الكتب في بورغوندي إلى ابن فيليب وزوجته تشارلز بولد ومارغريت يورك. حفيدته ماري من بورجوندي وزوجها ماكسيميليان الأول ؛ وصهره ، إدوارد الرابع ، الذي كان جامعاً متعطشا للمخطوطات الفلمنكية. شكلت المكتبات التي تركها فيليب وإدوارد الرابع النواة التي نشأت منها المكتبة الملكية في بلجيكا والمكتبة الملكية الإنجليزية.

كان لدى إضاءة هولندا الهولندية سوق تصدير مهم ، حيث صممت العديد من الأعمال خصيصًا للسوق الإنجليزية. بعد انخفاض في الرعاية المحلية بعد وفاة تشارلز بولد في عام 1477 ، أصبح سوق التصدير أكثر أهمية. استجابت الأضواء إلى الاختلافات في الذوق من خلال إنتاج المزيد من الأعمال الفخمة والمزينة بشكل خاص المصممة للنخب الأجنبية ، بما في ذلك إدوارد الرابع ملك إنجلترا ، وجيمس الرابع من اسكتلندا وإيليانور فيسيو.

كان هناك تداخل كبير بين لوحة اللوحة والإضاءة. وقد قام المصمم van Eyck و van der Weyden و Christus وغيرهم من الرسامين بتصميم المنمنمات المخطوطة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن المصغرين يستعيرون الأفكار والأفكار من لوحات اللوحات. غالبًا ما كان عمل كامبين يُستخدم كمصدر بهذه الطريقة ، على سبيل المثال في “ساعات راؤول ديلي”. وكثيرا ما يتم تقاسم اللجان بين عدة أساتذة ، مع الرسامين المبتدئين أو الأخصائيين الذين يساعدون ، خاصة مع تفاصيل مثل زخارف الحدود ، وهذه الأخيرة غالبا ما تقوم بها النساء. نادرًا ما يوقع الأساتذة على عملهم ، مما يجعل الإسناد صعبًا ؛ يتم فقدان هويات بعض الأضواء الأكثر أهمية.

وجد الفنانون الهولنديون طرقًا مبتكرة بشكل متزايد لإبراز عملهم وتمييزه عن المخطوطات من البلدان المجاورة ؛ تتضمن هذه التقنيات تصميم حدود صفحات مفصلة وابتكار طرق لربط القياس والمساحة. استكشفوا التفاعل بين المكونات الأساسية الثلاثة للمخطوطة: الحدود ، المصغرة والنص. ومن الأمثلة على ذلك كتاب ناسو لساعات (c 1467–80) من قبل سيد ماري في بورجوندي ، حيث زينت الحدود بأزهار وحشرات وهميّة كبيرة. حققت هذه العناصر تأثيرها من خلال رسمها على نطاق واسع ، كما لو كانت مبعثرة عبر السطح المذهب من المنمنمات. واستمر هذا الأسلوب ، من بين أمور أخرى ، على الماجستير الفلمنكي في جيمس الرابع من اسكتلندا (ربما جيرار هورنبوت) ، والمعروف عن تخطيطه المبتكر للصفحة. باستخدام العديد من العناصر الوهمية ، غالبًا ما غمّض الخط الفاصل بين المنمنمات وحدودها ، وكثيراً ما استخدم كلاهما في جهوده لتعزيز رواية مشاهده.

خلال أوائل القرن التاسع عشر ، أصبحت مجموعة القطع الهولندي من القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، كمنمنمات أو أجزاء للألبومات ، من المألوف بين الخبراء مثل وليام يونغ أوتلي ، مما أدى إلى تدمير العديد من المخطوطات. كانت النسخ الأصلية مطلوبة بشكل كبير ، وهو إحياء ساهم في إعادة اكتشاف الفن الهولندي في الجزء الأخير من القرن.

نجود
خلال منتصف القرن الخامس عشر ، كان النسيج من أكثر المنتجات الفنية قيمة في أوروبا. انتشر الإنتاج التجاري في جميع أنحاء هولندا وشمال فرنسا من أوائل القرن الخامس عشر ، ولا سيما في مدن أراس وبروج وتورناي. كانت القدرة التقنية المتصورة لهؤلاء الحرفيين هي أن البابا يوليوس الثاني أرسل في عام 1517 رسومات كاريكاتير رافاييل إلى بروكسل ليتم نسجها في الشنق. لعبت مثل هذه الشنق المنسوجة على الجدران دورا سياسيا مركزيا كهدايا دبلوماسية ، خاصة في شكلها الأكبر. قدم فيليب جيد الموهوبون عدة إلى المشاركين في مؤتمر أراس في عام 1435 ، حيث كانت القاعات مغطاة من الأعلى إلى الأسفل ومن جميع أنحاء (تطعيم autour) مع المفروشات التي تعرض مشاهد “معركة وإطاحة شعب لييج”. في حفل زفاف تشارلز بولد ومارغريت في يورك ، كانت الغرفة “معلقة فوقها بستائر من الصوف والأزرق والأبيض ، وعلى الجانبين كانت مغطاة بنسيج غني منسوج مع تاريخ جايسون والذهب الذهبي”. عادة ما كانت الغرف معلقة من السقف إلى الأرض مع المفروشات وبعض الغرف المسماة بمجموعة من المفروشات ، مثل غرفة Philip the Bold المسماة لمجموعة من المفروشات البيضاء مع مشاهد من The Romance of the Rose. على مدى قرنين من الزمان خلال فترة بورغوندي ، أنتج النساجون الرئيسيون “سلسلة لا حصر لها من الشنق الثقيل مع الخيوط الذهبية والفضية ، التي لم يشهد العالم مثلها من قبل”.

ينتج الاستخدام العملي للمنسوجات من قابلية حملها ؛ زودت المفروشات بسهولة بالديكورات الداخلية التي تتناسب مع الاحتفالات الدينية أو المدنية. تنعكس قيمتها في تحديد مواقعها في قوائم الجرد المعاصرة ، حيث توجد عادة في أعلى السجل ، ثم يتم ترتيبها وفقًا لموادها أو ألوانها. تعتبر الأبيض والذهبي من أعلى مستويات الجودة. كان شارل الخامس من فرنسا 57 المفروشات ، منها 16 كانت بيضاء. يمتلك جان دي بيري 19 عاماً ، بينما كانت ماري بورجوندي وإيزابيلا أوف فالوا وإيزابو بافاريا وفيلب ذا غود جميعها تضم ​​مجموعات كبيرة.

بدأ إنتاج النسيج بالتصميم. تم تنفيذ التصاميم أو الرسوم بشكل نموذجي على الورق أو الرق ، ووضعها مع الرسامين المؤهلين ، ثم إرسالها إلى النساجين ، وغالبًا عبر مسافة كبيرة. ولأن الرسوم يمكن إعادة استخدامها ، غالباً ما عمل الحرفيون على مواد المصدر التي كانت عمرها عقودًا. بما أن الورق والرق على حدٍّ سواء قابلان للتلف الشديد ، فإن القليل من الرسوم الكاريكاتورية الأصلية تبقى على قيد الحياة. بمجرد الموافقة على التصميم قد يتم إنتاجه من بين العديد من النساجين. كانت النول نشطة في جميع المدن الفلمنكية الرئيسية ، في معظم المدن وفي العديد من القرى.

لم يتم التحكم في النول من قبل النقابات. واعتمادًا على قوة عاملة مهاجرة ، كان نشاطهم التجاري مدفوعًا برواد الأعمال ، الذين كانوا عادة رساميًا. وسيقوم صاحب المشروع بتحديد مكان ورواد العملاء ، وحجز مخزون من الرسوم الكرتونية ، وتوفير المواد الخام مثل الصوف والحرير ، وأحيانًا الذهب والفضة – والتي كان من الضروري استيرادها في كثير من الأحيان. كان صاحب المشروع على اتصال مباشر مع المستفيد ، وغالبًا ما كان يجتاز الفروق الدقيقة في التصميم في كل من الرسوم المتحركة والمراحل النهائية. كان هذا الفحص في الغالب عملاً صعباً واستلزم إدارة دقيقة ؛ في عام 1400 رفضت إيزابو البافارية مجموعة مكتملة من Colart de Laon بعد أن وافقت في وقت سابق على التصاميم ، إلى de Laon’s – وعلى الأرجح مفوضه – إحراج كبير.

نظرًا لأن المفروشات صممت بشكلٍ كبير من قِبل الرسامين ، فإن اتفاقياتها الرسمية تتوافق بشكل وثيق مع اتفاقيات لوحة اللوحة. هذا صحيح بشكل خاص مع الأجيال اللاحقة من الرسامين القرن السادس عشر الذين أنتجوا صور بانورامية من الجنة والجحيم. يصف هاربيسون كيف تشبه التفاصيل الدقيقة والمعقدة والمتراكبة لحديقة Bosch’s Garden of Earthly Delights ، “في رمزيتها الدقيقة … نسيج من القرون الوسطى”.

لوحات ثلاثية الأبعاد وقطع أصلية
كانت الأشكال ثلاثية الألوان والشرائح متعددة الألوان شائعة في جميع أنحاء أوروبا من أواخر القرن الرابع عشر ، مع بلوغ ذروة الطلب حتى أوائل القرن السادس عشر. خلال القرن الخامس عشر ، كانت هي الشكل الأكثر إنتاجًا للوحة اللوحة الشمالية. إنهم مشغولون بالموضوع الديني ، فهم يأتون بنوعين واسعين: أعمال تعبديّة خاصة صغيرة ، أو أضابير حجرية أكبر للإعدادات الليتورجية. أقدم الأمثلة في الشمال هي أعمال مركبة تتضمن الحفر والرسم ، عادة مع جناحين مطلين يمكن طيهما فوق مجموعة مركزية منحوتة.

تم إنتاج Polypedchs من قبل سادة أكثر انجازا. فهي توفر مجالًا أكبر للتنوع ، وعددًا أكبر من المجموعات الممكنة من اللوحات الداخلية والخارجية التي يمكن مشاهدتها في وقت واحد. يمكن فتح وإغلاق هذه الأعمال المفصلية لغرض عملي ؛ في الأعياد الدينية تم استبدال الألواح الخارجية الأكثر رخاظًا والألواح اليومية الداخلية بالألواح الداخلية المورقة. كان لدى Ghent Altarpiece ، الذي اكتمل عام 1432 ، تكوينات مختلفة لأيام الأسبوع وأيام الأحد وأيام العطل في الكنائس.

اقترض الجيل الأول من الأساتذة الهولنديين العديد من الأعراف من المذابح الإيطالية في القرنين الثالث عشر والرابع عشر. كانت اتفاقيات ثلاثية الألوان الإيطالية قبل عام 1400 صلبة. في الألواح الوسطى ، كان أفراد من العائلة المقدسة يسكنون وسط الأرض ؛ كانت الأعمال المبكرة ، ولا سيما من تقاليد Sienese أو Florentine ، تتميز إلى حد كبير بصور العذراء المتوقفة على خلفية مذهبة. الأجنحة عادةً ما تحتوي على مجموعة متنوعة من الملائكة والمتبرعين والقديسين ، ولكن لا يوجد اتصال مباشر بالعين ، ونادراً ما يكون هناك اتصال سردي ، مع أرقام اللوحة المركزية. تكيف الرسامون الهولنديون العديد من هذه الاتفاقيات ، لكنهم خربوها منذ البداية تقريبًا. كان فان دير Weyden مبتكرة بشكل خاص ، كما هو واضح في 1444-1445 ميرافلوريس Altarpiece وج. 1452 Braque Triptych. في هذه اللوحات يظهر أفراد العائلة المقدسة على الأجنحة بدلاً من الألواح المركزية فقط ، في حين أن الأخير ملحوظ في المشهد المستمر الذي يربط الألواح الداخلية الثلاثة. من 1490s رسمت هيرونيموس بوش ما لا يقل عن 16 بالألوان ثلاثية ، أفضل مما أفسد الاتفاقيات القائمة. استمر عمل بوش في التحرك نحو العلمانية وشدد على المشهد. بوش أيضا توحيد مشاهد اللوحات الداخلية.

تم التكليف بالألوان الثلاثية من قبل الرعاة الألمان من عام 1380 ، مع بدء التصدير على نطاق واسع حوالي عام 1400. ما زال عدد قليل من هذه الأمثلة المبكرة على قيد الحياة ، ولكن الطلب على التربيسات الهولندية في جميع أنحاء أوروبا واضح من العديد من الأمثلة الباقية التي لا تزال موجودة في الكنائس عبر القارة. يصف Till-Holger Borchert كيف منحوا “المكانة التي ، في النصف الأول من القرن الخامس عشر ، كانت فقط ورش هولندا البورغندية قادرة على تحقيق”. وبحلول عام 1390 ، تم إنتاج قطع ألترام الهولندية في معظمها في بروكسل وبروج. استمرت شعبية التربيسات في بروكسل حتى حوالي عام 1530 ، عندما نما إنتاج حلقات العمل في أنتويرب. ويرجع هذا جزئيا إلى أنها تنتج بتكلفة أقل من خلال تخصيص أجزاء مختلفة من اللوحات بين أعضاء ورشة العمل المتخصصة ، وهي ممارسة تصفها بورشيرت بأنها شكل مبكر من تقسيم العمل.

كانت لوحات هولندا متعددة الألواح بعيدة عن الأفضلية واعتبرت قديمة الطراز مثل انتفاضة أنتويرب التي ظهرت في المقدمة في منتصف القرن السادس عشر. وفي وقت لاحق ، اعتبرها تحطيم أيديولوجية الإصلاحية مهينة ، وتم تدمير العديد من الأعمال في البلدان المنخفضة. توجد أمثلة موجودة في معظمها في الكنائس والأديرة الألمانية. ومع ازدياد الطلب على الأعمال العلمانية ، غالباً ما كان يتم تفكيك اللوحات ثلاثية الجوانب وبيعها كأعمال فردية ، خاصة إذا كانت لوحة أو قسم يحتوي على صورة يمكن أن تمر كصورة علمانية. في بعض الأحيان يتم تقطيع اللوحة إلى الشكل فقط ، مع تلوين الخلفية بحيث “تبدو بشكل كافي مثل قطعة النوع للتعليق في مجموعة معروفة من اللوحات الهولندية في القرن السابع عشر”.

Diptychs
كانت شعبية Diptych شائعة في شمال أوروبا من منتصف 15 إلى أوائل القرن السادس عشر. كانت تتألف من لوحتين بحجم متساوٍ تقترن بمفصلات (أو أقل ، في الغالب إطار ثابت) ؛ كانت الألواح مرتبطة عادة بالموضوع. يمكن فتح وإغلاق اللوحات المفصلية مثل الكتاب ، مما يتيح رؤية داخلية وخارجية ، في حين أن القدرة على إغلاق الأجنحة تسمح بحماية الصور الداخلية. نشأت من الاصطلاحات في كتب الساعات ، وعادة ما تعمل diptychs كما altarpieces أقل تكلفة وأكثر المحمولة. Diptychs متميزة عن المعلقات في أنها أجنحة مترابطة جسديا وليس مجرد اثنين من اللوحات معلقة جنبا إلى جنب. كانت عادة قريبة من الحجم المصغر ، وبعضها يحتذى “فن الخزانة” في العصور الوسطى ، وهي قطع صغيرة مصنوعة من الذهب أو العاج. تعكس الزخرفة في أعمال مثل فان وديدن العذراء والطفل النقوش العاجية لتلك الفترة. تم تعديل الشكل من قِبل فان إيك وفان دير وايدين بناءً على عمولة من أعضاء مجلس النواب في فالوا بورغندي ، وصقلهما هوغو فان دير غوس ، وهانز ميملينج ، ولاحقاً جان فان سكوريل.

يميل الطبول الهولندية إلى توضيح مجموعة صغيرة فقط من المشاهد الدينية. هناك العديد من صور العذراء والطفل ، والتي تعكس شعبية العذراء المعاصرة كموضوع للتكريس. تتألف الألواح الداخلية بشكل رئيسي من صور المانحين – غالباً من الأزواج وزوجاتهم – إلى جانب القديسين أو العذراء والطفل. كان المتبرع يظهر دائما تقريبا راكعا في كامل أو نصف طول ، مع الأيدي المشتبكة في الصلاة. يتم وضع العذراء والطفل دائما على اليمين ، مما يعكس التقديس المسيحي للجانب الأيمن باسم “مكان الشرف” إلى جانب الإلهية.

وقد ارتبط تطورها وقيمتها التجارية بتغير في الموقف الديني خلال القرن الرابع عشر ، عندما ازدادت شعبيتها تأملاً وانفراديًا – والتي تجسدها حركة Devotio Moderna. وقد تم تشجيع التأمل الخاص والصلاة وتم تجهيز هذا النوع الصغير من الديبتش. أصبحت شعبية بين الطبقة المتوسطة الناشئة حديثا والأديرة الأكثر ثراء في البلدان المنخفضة وشمال ألمانيا. يقول Ainsworth أنه بغض النظر عن الحجم ، سواء كان ذلك مذبحاً كبيراً أو لوحة dipttych صغيرة ، فإن اللوحة الهولندية هي “مسألة صغيرة الحجم وتفاصيل دقيقة”. كان الحجم الصغير يهدف إلى إغراء المشاهد إلى حالة تأملية من أجل التفاني الشخصي وربما “تجربة الرؤى الخارقة”.

أظهر الفحص الفني في أواخر القرن العشرين اختلافات كبيرة في التقنية والأسلوب بين الألواح الفردية. قد تكون التناقضات التقنية هي نتيجة نظام ورشة العمل ، حيث يتم في كثير من الأحيان إكمال المقاطع غير المعتادة من قبل المساعدين. يمكن رؤية تغيير في الأسلوب بين الألواح ، حسب المؤرخ جون هاند ، لأن اللوحة الإلهية كانت تعتمد عادة على تصاميم عامة تباع في السوق المفتوحة ، مع إضافة لوحة المانحين بعد العثور على راعي.

عدد قليل من diptych سليمة على قيد الحياة. كما هو الحال مع لوحات altarpieces ، تم فصل الغالبية في وقت لاحق وبيعها كصور “فردية”. في نظام ورشة العمل ، كان بعضها قابلاً للتبادل ، وربما تم إقران الأعمال الدينية بألواح متبرع تم تفويضها حديثًا. في وقت لاحق تم تقسيم العديد من diptych بعيدا ، وبالتالي خلق اثنين من أعمال قابلة للبيع من واحد. أثناء الاصلاح ، كانت المشاهد الدينية في الغالب تتم إزالتها.

فن التصوير
كان البورتريه العلماني نادرة في الفن الأوروبي قبل عام 1430. لم يكن الشكل موجودًا كنوع منفصل ولم يكن يوجد إلا نادراً في أعلى نهاية السوق في لوحات الخطبة أو لجان العائلة المالكة. على الرغم من أن هذه المشاريع قد تكون مربحة ، إلا أنها كانت تعتبر نموذجًا أدنى للفن ، ومعظم الأمثلة الباقية من ما قبل القرن السادس عشر لم يتم توزيعها. تم إنتاج أعداد كبيرة من اللوحات التعبدية الوحيدة التي تظهر القديسين والشخصيات التوراتية ، لكن صور الشخصيات التاريخية والمعروفة لم تبدأ حتى أوائل 1430. كان فان إيك رائداً ويعتبر كتابه 1432 Léal Souvenir أحد أقدم الأمثلة الباقية ، وهو رمز للأسلوب الجديد في واقعيته والملاحظة الحادة للتفاصيل الصغيرة لمظهر الجليسة. تمتلئ صورة آرنولفيني برمزية ، كما هي مادونا من تشانسلور رولان ، كدليل على قوة رولان ونفوذها وتقويتها.

وضع فان دير Weyden الاتفاقيات من البورتريه الشمالية وكان له تأثير كبير على الأجيال التالية من الرسامين. بدلا من مجرد اتباع الاهتمام الدقيق لفان إيك بالتفاصيل ، خلقت فان دير Weyden تمثيلات أكثر حسية ومجرد. وقد سعى إلى حد كبير باعتباره رسام البورتريه ، ولكن هناك أوجه شبه ملحوظة في صوره ، على الأرجح لأنه استخدم وأعاد نفس التخفيضات ، التي حققت المثل العليا المشتركة للرتبة والتقوى. ثم تم تكييف هذه لإظهار خصائص الوجه والتعابير من جليسة خاصة.

وضع بيتروس كريستوس جليسة له في بيئة طبيعية بدلا من خلفية مسطحة ورائعة. وكان هذا النهج في جزء منه رد فعل ضد فان دير Weyden ، الذي ، في تركيزه على الأرقام النحتية ، استخدم الفضاءات التصويرية الضحلة جدا. في عام 1462 صورة رجل ، ذهب ديريك بوتس أبعد من ذلك بوضع الرجل في غرفة كاملة مع نافذة تطل على المناظر الطبيعية ، في حين في القرن السادس عشر ، أصبحت اللوحة كاملة الطول شعبية في الشمال. كان الشكل الأخير غير مرئي عمليا في الفن الشمالي السابق ، على الرغم من أنه كان لديه تقاليد في إيطاليا تعود إلى قرون ، وعادة ما تكون في مخطوطات جدارية ومضاءة. تم حجز صور كاملة الطول لتصوير أعلى مستويات المجتمع ، وكانت مرتبطة بعروض القوة الأميرية. من الجيل الثاني من الرسامين الشماليين ، أصبح هانس ميملينج البورتريه الرائد ، حيث أخذ عمولات من إيطاليا. كان له تأثير كبير على الرسامين في وقت لاحق ويعود الفضل في إلهام ليوناردو موقف الموناليزا أمام منظر المناظر الطبيعية. وبالمثل أثر فان إيك وفان دير وايدين على الفنان الفرنسي جان فوكيه والألمان هانز بيليدفورف ومارتن شونغاور وغيرهم.

ابتعد الفنانون الهولنديون عن وجهة النظر الشخصية – التي تم تعميمها خلال معرض Quattrocento الإيطالي – نحو الرؤية الأقل رسمية ولكن الأكثر جذبًا من ثلاثة أرباع. في هذه الزاوية ، يكون أكثر من جانب واحد من الوجه مرئيًا حيث يتم تدوير جسد الحاضن نحو المشاهد. يعطي هذا الوضع رؤية أفضل لشكل وخصائص الرأس ويسمح للناصر بالانتقال نحو المشاهد. نظرات جليسر نادرا ما تشغل المشاهد. يعتبر فيلم Van Eyck’s 1433 Portrait of a Man مثالاً مبكراً ، مما يدل على أن الفنان نفسه ينظر إلى المشاهد. على الرغم من وجود اتصال مباشر مباشر بين الموضوع والمشاهد ، إلا أن المظهر عادة ما يكون منفصلاً ، بمعزل عن الآخرين وغير مفهومي ، ربما يعكس الموقف الاجتماعي العالي للموضوع. هناك استثناءات ، عادة في صور الزفاف أو في حالة خطوبة محتملة ، عندما يكون الهدف من العمل هو جعل الجليلة جذابة قدر الإمكان. في هذه الحالات ، غالباً ما تظهر الجليسة مبتسمة ، مع تعبير جذاب ومشرق مصمم للاستئناف لها.

حوالي عام 1508 ، وصف ألبرشت دورر وظيفة البورتريه بأنها “الحفاظ على مظهر الشخص بعد وفاته”. كانت الصور الشخصية موضعًا للمكانة ، وعملت على ضمان تسجيل النجاح الشخصي للفرد وسيستمر إلى ما بعد حياته. تميل معظم اللوحات لإظهار الملوك ، وأعلى النبلاء أو أمراء الكنيسة. جلب الثراء الجديد في هولندا البورغندية مجموعة متنوعة من العملاء ، حيث يمكن لأعضاء الطبقة الوسطى العليا الآن تحمل التكليف بالصورة. ونتيجة لذلك ، فإن أكثر ما يُعرف عن مظهر وملابس سكان المنطقة أكثر من أي وقت مضى منذ الفترة الرومانية المتأخرة. لم تكن الصور الشخصية تتطلب جلسات طويلة ؛ عادة ما استخدمت سلسلة من الرسومات التحضيرية لتشكيل اللوحة النهائية. عدد قليل جدا من هذه الرسومات على قيد الحياة ، واستثناء ملحوظ هو دراسة فان إيك لصاحب بورتريه الكاردينال نيكولو ألبيرجاتي.

المناظر الطبيعيه
كان المنظر الطبيعي مصدر قلق ثان للرسامين الهولنديين قبل منتصف الأربعينات من القرن الماضي. كانت الإعدادات الجغرافية نادرة ، وعندما ظهرت كانت تتكون عادة من لمحات من خلال النوافذ المفتوحة أو الأروقة. كانوا نادرا ما تستند على المواقع الفعلية. يميل إلى حد كبير تصور الإعدادات ، مصممة لتناسب التوجه الموضوعي للوحة. لأن معظم الأعمال كانت لوحات متبرّعة ، في كثير من الأحيان كانت المناظر الطبيعية ترويضًا ومراقبة وخدمت فقط لتوفير بيئة متناسقة للمساحة الداخلية المثالية. في هذا ، تخلف الفنانون الشماليون عن نظرائهم الإيطاليين الذين كانوا بالفعل يضعون جليساتهم داخل المناظر الطبيعية التي يمكن التعرف عليها جغرافيًا والوصف الدقيق. بعض من المناظر الطبيعية الشمالية هي مفصلة للغاية وجديرة بالملاحظة في حد ذاتها ، بما في ذلك فان إيك غير عاطفي ج. 1430 صلب وآخر من حكم ديبتيك و فان دير وايدن على نطاق واسع 1435–40 سانت لوقا رسم العذراء.

من المؤكد تقريبا تأثر فان إيك بواقع أشهر عمل أشهر الأشقاء التي رسمها أخوة ليمبورغ إلى تريز ريشس هيريس دو دوك بيري. يمكن رؤية التأثير في إضاءات مرسوم عليها في تورينو ميلان ، والتي تظهر المناظر الطبيعية الغنية في المشاهد الصغيرة جدا. هذه ، وفقا ل Pächt ، ينبغي تعريفها على أنها أمثلة مبكرة من رسم المناظر الطبيعية الهولندية. سوف يستمر تقليد المناظر الطبيعية في المخطوطات المضيئة في القرن القادم على الأقل. استكشف سيمون بيننج “أراض جديدة في هذا النوع من المناظر الطبيعية” ، حيث شوهد في العديد من الأوراق التي رسمها من أجل ج. 1520 Grimani Breviary.

منذ أواخر القرن الخامس عشر ، ركز عدد من الرسامين على المناظر الطبيعية في أعمالهم ، وهو التطور الذي نتج جزئيا عن التحول في الأفضلية من الأيقونات الدينية إلى الموضوعات العلمانية. طبق الجيل الثاني من الرسامين الهولنديين نصوص التمثيل الطبيعي في منتصف القرن الرابع عشر. وقد ولدت هذه الطبقة من الثراء المتزايد للطبقة الوسطى في المنطقة ، وقد سافر العديد منهم الآن إلى الجنوب وشهد الريف يختلف بشكل ملحوظ عن وطنهم المسطح. وفي الوقت نفسه ، شهد الجزء الأخير من القرن ظهور التخصص وعدد من الأساتذة الذين ركزوا على تفصيل المناظر الطبيعية ، وعلى الأخص كونراد ويتز في منتصف القرن الخامس عشر ، وفي وقت لاحق يواكيم باتينير. وجاءت معظم الابتكارات في هذا الشكل من الفنانين الذين يعيشون في المناطق الهولندية من الأراضي بورغندي ، وعلى الأخص من هارلم ، ليدن وهرتوجنبوسك. فالفنانين المهمين من هذه المناطق لم يعيدوا تصوير المشهد أمامهم ، ولكن بطرق خفية تكيفوا وتعديلوا مناظرهم الطبيعية لتعزيز تركيز ومعنى الفريق الذي كانوا يعملون عليه.

طوّر باتينير ما يسمى الآن نوع المشهد العالمي ، والذي يتجسد في شخصيات توراتية أو تاريخية داخل مشهد بانورامي متخيّل ، عادة الجبال والأراضي المنخفضة والمياه والمباني. تتميز اللوحات من هذا النوع بوجهة نظر مرتفعة ، مع تقزيم الأرقام حسب محيطها. وقد استوعب هذا الشكل ، من بين أمور أخرى ، جيرارد ديفيد وبيتر بروغل الأكبر ، وأصبح شائعا في ألمانيا ، وخاصة مع الرسامين من مدرسة الدانوب. أعمال باتينير صغيرة نسبيًا وتستخدم تنسيقًا أفقيًا. كان هذا المعيار القياسي للمناظر الطبيعية في الفن الذي يطلق عليه الآن شكل “المناظر الطبيعية” في السياقات العادية ، ولكن في الوقت الذي كان فيه حدا كبيرا ، حيث أن الغالبية العظمى من اللوحات لوحة قبل 1520 كانت في الشكل الرأسي. تحتفظ لوحات المناظر الطبيعية العالمية بالعديد من العناصر التي تم تطويرها منذ منتصف القرن الخامس عشر ، ولكنها تتكون ، في المصطلحات السينمائية الحديثة ، على أنها لقطة طويلة وليست متوسطة.بقي الوجود الإنساني محوريًا بدلاً من أن يكون مجرد موظف. قام هيرونيموس بوش بتعديل عناصر نمط المناظر الطبيعية العالمية ، مع تأثير ملحوظ بشكل خاص في لوحاته ذات اللوحة الواحدة.

وتشمل أكثر المواضيع شعبية من هذا النوع الرحلة إلى مصر ومحنة النساك مثل القديسين جيروم وأنتوني. فضلاً عن ربط النمط إلى عصر اكتشاف الماضي ، ودور أنتويرب كمركز مزدهر لكل من التجارة العالمية ورسم الخرائط ، ووجهة نظر سكان الريف الأثرياء للريف ، اكتشف مؤرخو الفن هذه اللوحات على أنها استعارات دينية لل الحج للحياة.

المروق
كانت الصور الدينية تخضع للتمحيص الدقيق كما هو الحال في الواقع أو من المحتمل الوثنية منذ بداية الإصلاح البروتستانتي في العشرينيات من القرن التاسع عشر. قبل مارتن لوثر بعض الصور ، لكن القليل من اللوحات الهولندية المبكرة استوفت معاييره. كان أندرياس كارلشتات ، هولدريش زوينجلي وجون كالفين معارضين بشكل كامل للصور الدينية العامة ، وقبل كل شيء في الكنائس ، وسرعان ما أصبحت كالفين القوة المسيطرة في البروتستانتية الهولندية. من عام 1520 ، اندلعت ثغرات تحطمت أيديكلوزية إصلاحية عبر الكثير من شمال أوروبا. قد تكون هذه رسمية ومسالمة ، كما هو الحال في إنجلترا تحت حكم تيودور والكومنولث الإنجليزي ، أو غير رسمية وغالباً ما تكون عنيفة ، كما هو الحال في بيلدنستورم أو “الغضب الأيقوني” في عام 1566 في هولندا. في 19 أغسطس 1566 ، وصلت هذه الموجة من دمار الغوغاء إلى غينت ، حيث قام ماركوس فان فيرنيويجك بتسجيل الأحداث.هو كتب من [غنت] [ألتربيس] يكون “يؤخذ إلى قطعات ورفعت ، لوح ب لوحة ، داخل البرج أن يحافظ هو من المشاغبات”. شهدت أنتويرب دمارًا تامًا للغاية في كنائسها في عام 1566 ، تلاها المزيد من الخسائر في كيس أنتويرب الإسباني عام 1576 ، وفترة أخرى من تحطيم المعتقدات الرسمية في عام 1581 ، والتي شملت الآن مباني المدن والنقابات ، عندما سيطر الكالفينيون على مجلس المدينة.

تم تدمير الآلاف من القطع الأثرية والمصنوعات الدينية ، بما في ذلك اللوحات والمنحوتات والألواح الزجاجية والزجاج الملون والصلبان ، ومعدل بقاء أعمال الفنانين الرئيسيين منخفض ، حتى أن جان فان إيك يمتلك فقط 24 عملاً منفصلاً ينسب بثقة إليه. . ينمو الرقم مع الفنانين اللاحقين ، ولكن لا تزال هناك حالات شاذة ؛ يُعتبر بيتروس كريستوس فنانًا كبيرًا ، ولكنه يُمنح عددًا أقل من الأعمال من فان إيك. بشكل عام ، فإن أعمال القرن ال 15 التي صدرت في وقت لاحق إلى جنوب أوروبا لديها معدل بقاء أعلى بكثير.

تم تكليف العديد من الأعمال الفنية الخاصة بالفترة من قبل رجال الدين في كنائسهم ، مع مواصفات لنسق مادي ومحتوى مصور من شأنه أن يكمل مخططات الهندسة المعمارية والتصميم القائمة. يمكن رؤية فكرة عن كيف تبدو مثل هذه التصميمات الداخلية للكنيسة من كل من فان إيك مادونا في الكنيسة وإستخراج القديس هوبرت من فان دير وايدن. وفقا لناش ، فإن لوحة فان دير وايد هي نظرة ثاقبة على مظهر كنائس ما قبل الإصلاح ، والطريقة التي وضعت بها الصور بحيث يتردد صداها مع لوحات أو أشياء أخرى.

يضيف ناش قائلاً: “من الضروري أن ينظر إلى أي شخص فيما يتعلق بالصور الأخرى ، أو تكرار ، أو توسيع ، أو تنويع الموضوعات المختارة”. لأن الأيقونات استهدفت الكنائس والكاتدرائيات ، فقد فقدت معلومات مهمة عن عرض الأعمال الفردية ، ومعها ، رؤى حول معنى هذه الأعمال الفنية في وقتهم الخاص. فقدت العديد من الأعمال الأخرى للحرائق أو في الحروب ؛ أدى تفكك دولة فالوا بورغونديان الدول المنخفضة إلى قمرة القيادة في الصراع الأوروبي حتى عام 1945. وربما كان “العدالة في تراجان” و “هيربينبالد بوليفيش” في فان دير وايد هو الخسارة الأكثر أهمية ؛ من السجلات يبدو أنها قابلة للمقارنة في الحجم والطموح إلى Altarpiece غينت. دمرتها المدفعية الفرنسية خلال قصف بروكسل في 1695 ، وهي معروفة اليوم فقط من نسخة نسيجية.