موسيقى الحداثة

في الموسيقى ، الحداثة هي موقف فلسفي وجمالي يكمن في فترة التغيير والتطوير في اللغة الموسيقية التي حدثت في مطلع القرن العشرين ، وهي فترة من ردود الفعل المتنوعة في تحدي وإعادة تفسير الفئات القديمة من الموسيقى والابتكارات التي أدت إلى طرق جديدة تنظيم وتوصيل الجوانب التوافقية ، والحنيكة ، الصوتية ، والإيقاعية للموسيقى ، والتغييرات في النظرة الجمالية للعالم في علاقة وثيقة مع فترة الحداثة الأكثر تحديدًا في فنون العصر. الكلمة المنطوقة الأكثر ارتباطًا بها هي “الابتكار”. وتتمثل الميزة الرئيسية في “التعددية اللغوية” ، أي أنه لم يكن هناك أي نوع موسيقي على الإطلاق يفترض وجود مركز مهيمن.

تشير الموسيقى الحداثية إلى الموسيقى المكتوبة بالتقاليد الأوروبية (أو الموسيقى الكلاسيكية) ، التي رسمت في الفترة ما بين عامي 1910 و 1975. وقد سبقتها موسيقى الرومانسيات والرومانسية ، ونجحت في الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة. اللحظة بالضبط التي انتهت فيها الحداثة وبدأت الموسيقى المعاصرة ، لا تزال مسألة نقاش بين الخبراء. وفي بعض الأحيان ، تعادل الموسيقى الحداثية موسيقى القرن العشرين ، على الرغم من أن هذه الموسيقى الأخيرة تغطي زمنًا زمنيًا بدلاً من فترة جمالية. الموسيقى الحداثية مبنية على القيم الفلسفية والجمالية للحداثة ، ومبدأها الرئيسي هو كسر التقاليد والابتكار الدائم. ويرتبط ذلك ارتباطًا وثيقًا بالطليعة. على عكس الفترات السابقة ، شارك جميع مؤلفي هذه الفترة في العديد من الحركات الموسيقية المختلفة ، إما في وقت واحد أو على مراحل.

ومن الأمثلة على ذلك الاحتفال برفض أرنولد شوينبرغ للون النغمة في أعمال لونية ما بعد نغمية و 12 نغمة ، والابتعاد عن الإيقاع المتدرج في إيغور سترافينسكي.

تعريفات
يصف عالم الموسيقى كارل دالهوس الحداثة على النحو التالي:

نقطة واضحة من الانقطاع التاريخي … يشير “الاختراق” في Mahler و Strauss و Debussy إلى تحول تاريخي عميق … إذا كنا نبحث عن اسم لننقل المزاج المنفصل في تسعينيات القرن التاسع عشر (وهو رمز يرمز إلى الموسيقى من قبل أشرطة الافتتاح في دون خوان من شتراوس) ولكن دون فرض وحدة نمطية خيالية على العصر ، يمكننا أن نفعل ما هو أسوأ من العودة إلى مصطلح “الحداثة” من هيرمان بحر ونتحدث عن “الموسيقى الحداثية” المفتوحة من الناحية الأسلوبية الممتدة (مع بعض خطوط العرض ) من عام 1890 إلى بدايات الموسيقى الحديثة الخاصة بنا في القرن العشرين في عام 1910.

يعرّف إيرو تاراستي الحداثة الموسيقية مباشرة من حيث “حل النغمة التقليدية وتحويل أسس اللغة النغمية ذاتها ، والبحث عن نماذج جديدة في اللاتونية ، أو تعدد الألوان أو أشكال أخرى من النغمة المتغيرة” ، التي حدثت حول دور مئة عام.

يقترح دانييل أولبرايت تعريفًا للحداثة الموسيقية بأنه “اختبار حدود البناء الجمالي” ويعرض الأساليب أو الأساليب الحداثية التالية:

التعبيرية مذهب
موضوعية جديدة
Hyperrealism
التجريدية
الكلاسيكية الجديدة
Neobarbarism
مستقبلية
طريقة أسطورية

مبادئ
يتم إعطاء اسم الحداثة لسلسلة من الحركات ترتكز على المفهوم القائل بأن الفن ، باعتباره القرن العشرين ، هو وقت التغيرات الاجتماعية والتكنولوجية الأساسية ، يجب أن يتبنى ويطور هذه المبادئ كأساس جمالي. تأخذ الحداثة الروح التقدمية في أواخر القرن التاسع عشر وتعلقها بصرامة التقدم التكنولوجي ، لذا فهي تخرج عن الأعراف والشكليات لفن الزمان والتقاليد. وبهذه الطريقة ، تكمن السمة الرئيسية للحداثة في تعددية اللغة ، بحيث لا تفترض لغة موسيقية معينة موقعًا مهيمنًا.

من الناحية الفنية ، تتميز الحداثة الموسيقية بثلاث خصائص رئيسية تميزها عن الفترات السابقة:

التوسع أو التخلي عن النغمة.
استخدام التقنيات الموسعة.
دمج الأصوات والأصوات الجديدة في التكوين.

التقنيات والأساليب والحركات الرئيسية

مستقبلية
كانت Futurism واحدة من أوائل الحركات الطليعية في أوروبا في القرن العشرين. تأسست هذه الحركة الفنية في إيطاليا من قبل الشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينتي ، الذي كتب البيان المستقبلي ، ونشره في 20 فبراير 1909 في صحيفة لو فيغارو في باريس.

سعت هذه الحركة إلى كسر التقاليد الفنية في الماضي والعلامات التقليدية لتاريخ الفن. حاول الثناء على الحياة المعاصرة ، عن طريق موضوعين رئيسيين: الآلة والحركة. لجأت مستقبلية إلى أي وسيلة للتعبير. الفنون التشكيلية ، الهندسة المعمارية ، الشعر ، الإعلان ، الأزياء ، الأفلام والموسيقى ؛ من أجل بناء مرة أخرى على ملامح العالم.

بدأت أول أعمال مستقبلية في مجال الموسيقى في عام 1910 ، وهو نفس العام الذي تم فيه التوقيع على بيان الموسيقيين المستقبليين. الملحنين الرئيسيين المستقبليين هما الإيطاليان فرانشيسكو باليا براتيلا ولويجي روسولو. يدرك روسولو في هذا البيان فن أصوات عام 1913 ، كنتيجة للدراسات التي أجرتها Pratella سابقاً. أدرجت “موسيقى الضوضاء” في وقت لاحق في العروض ، كموسيقى في الخلفية أو كنوع من درجات أو دليل لحركات المؤدين ، كما اخترع آلة الضوضاء تسمى Intonarumorior “toner toner” ، والتي انتقدت بشدة في وقته. من بين أهم أعماله يسلط الضوء على لوس Relámpagos دي 1910.

كان روسولو هو سابقة الموسيقى الخرسانية ، وهي لغة رونية استُخدم فيها أي صوت ، سواء كان ذلك ناتجًا عن الطبيعة أو عن طريق تقنية (تقنية حادة ، أو كلمات ، أو لغة غير واضحة).

أزمة النغمة واللاوية
السوابق الأولى للموسيقى الأوروبية بدون مركز نغمي هي في فرانز ليزت مع Bagatella لها دون نغمة من 1885 ، الفترة التي تحدث بالفعل عن “أزمة النغمة”. وقد تولدت هذه الأزمة من الاستخدام المتكرر للأوتار الغامضة وتقلصات التوافقيات الأقل احتمالية والأكثر انحرافا لحنية وإيقاعية غير عادية ممكنة داخل الموسيقى نغمية. أصبح التمييز بين الاستثنائي والطبيعي أكثر وضوحًا ، ونتيجة لذلك ، كان هناك ترابط ملازم للصلات النحوية التي ترتبط بها النغمات والانسجام مع بعضها البعض. كانت الصلات بين الضمنية غير مؤكدة ، وأصبحت العلاقات ونتائجها هشة لدرجة أنها بالكاد عملت على الإطلاق. على الأكثر ، أصبحت احتمالات نظام نغمي مظلمة للغاية. في أسوأ الحالات ، كانوا يقتربون من التوحيد الذي قدم القليل من المبادئ التوجيهية للتكوين أو الاستماع. في أوائل القرن العشرين كتب مؤلفون مثل كلود ديبوسي ، وألكسندر سكريابين ، وبيلا بارتوك ، وبول هيندميث ، وسيرجي بروكوفييف ، وكارل روجليس ، وإيغور سترافينسكي ، وإدجار فاريس ، الموسيقى التي تم وصفها ، كليًا أو جزئيًا ، بأنها أونيون. ألكسندر SkriabinHe صنع أسلوبا خاصا من الانطباعية والوحدة ، وأعمال الأساس مثل Mysterium ، Poema del éxtasis أو Prometheus: قصيدة النار في وتر من قبل الأرباع والتريتيون يسمى “الحبل السري” ، بعيدة كل البعد عن الحبال الثلاثية المعتادة التي شكلتها فترات من الثالث.

المرحلة الأولى من atonalism (سلف dodecaphonism) ، والمعروفة باسم “atonality الحرة” أو “الزيغ اللوني الحرة” ، ينطوي على محاولة واعية لتجنب الوئام التقليدي الاصطدام. أهم الأعمال في هذه الفترة هي الأوبرا Wozzeck (1917-1922) من ألبان بيرغ و Pierrot Lunaire (1912) من قبل أرنولد شونبرغ. الفترة الأولى من أجزاء شونبرغ الإكلينيكية بحرية (من عام 1908 إلى عام 1923) ، غالباً ما تكون كعنصر متكامل لخلية فاصلة ، بالإضافة إلى التوسع يمكن تحويله إلى صف من النغمات ، وفيه يمكن للملاحظات الفردية ” تعمل كعناصر أساسية ، للسماح بتراكب حالات الخلية الأساسية أو الترابط بين اثنين أو أكثر من الخلايا الأساسية “. أنتج مؤلفون آخرون في الولايات المتحدة مثل تشارلز آيفز ، وهنري كويل ، وجورج أنشيل في وقت لاحق ، موسيقى صادمة للجمهور في ذلك الوقت بسبب ازدرائهم للاتفاقيات الموسيقية. غالبًا ما كانوا يجمعون الموسيقى الشعبية مع التراص أو التعددية ، والتنافر الشديد ، والتعقيد الإيقاعي الذي يبدو غير قابل للتنفيذ. أعلن تشارلز سيغر مفهوم التناقض المضاد ، وهو أسلوب استخدمه كارل روغليس وروث كراوفورد سيجر وغيرهما.

البدائية
كانت البدائية حركة للفنون التي سعت إلى إنقاذ أكثر الفلكلور القديم في مناطق معينة مع اللغة الحديثة أو الحداثية. وعلى غرار القومية في حرصها على إنقاذ المحلية ، أدرجت البدائية أيضًا المقاييس واللهجات غير المنتظمة ، واستخدامًا أكبر للإيقاع والأجسام الأخرى ، والمقاييس النسبية ، والتناغم المتعدد الأطوار والوطن. داخل الموسيقى كان عملاقي هذه الحركة هما الروسي ايغور سترافينسكي والهنغاري بيلا بارتوك ، على الرغم من أن العمل على حد سواء يتجاوز بكثير المذهب “البدائي”.

تم افتتاح أول فترات سترافينسكي الرئيسية (باستثناء بعض الأعمال الثانوية السابقة) بواسطة الباليه الثلاثة التي ألفها دياغليف. تحتوي هذه الباليه على العديد من الخصائص المشتركة: فهي مصنوعة من قبل فرق أوركسترا كبيرة للغاية. وتستند الموضوعات وزخارف مؤامرة على الفولكلور الروسي. ويحملون ماركة ريمسكي كورساكوف في تطويرها وفي أدواتها. أول من الباليه ، و Firebird (1910) ، هو ملحوظ لإدخال غير عادي (ثلاثيات من الاوتار المنخفضة) واكتساح من تزامن. Petrushka (1911) ، هو أيضا سجل واضح وهو أول من الباليه Stravinsky لاستخدام الأساطير الشعبية الروسية. لكن في الباليه الثالث ، تكريس الربيع (1913) ، الذي يعتبر عموما تأليه “العصر الروسي البدائي” ل Stravinsky. هنا ، يستخدم الملحن وحشية روسيا الوثنية ، ويعكس هذه المشاعر في التفسير العدواني ، والتناغم المتعدد الأضلاع والإيقاعات المفاجئة التي تظهر في جميع أنحاء العمل. هناك العديد من الممرات المشهورة في هذا العمل ، لكن هناك نقطتان ملحوظتان بشكل خاص: الموضوع الأول الذي يعتمد على أصوات الباسون مع الملاحظات في حدود تسجيلها ، خارج النطاق تقريباً ؛ الهجوم غير المنتظم بشكل غير منتظم (باستخدام المورد النموذجي لفترة سترافينسكي الروسية من أخذ خلية إيقاعية قصيرة وتحريكها) من حبلين متداخلين باستخدام كعب القوس فقط في العتبات وجعل أكثر وضوحًا في إعادة التنظيم بشكل دائم عاطفة ، تتضاعف مع الحبال التي تبرز في كل مرة. لا يعتبر التكريس عمومًا أهم أعمال البدائية أو سترافينسكي فحسب ، بل أيضًا في القرن العشرين بكامله ، لكسرها عن التقاليد ، وتأثيرها في جميع أنحاء العالم.

تشمل القطع الأخرى البارزة من هذا الطراز: The Nightingale (1914) ، و Renard (1916) ، وتاريخ جندي (1918) ، وحفلات الزفاف (1923) ، التي تم إعدادها للمزيج الأصلي لأربعة آلات بيانو وقرع ، بمشاركة صوتية. في هذه الأعمال ، أخذ الموسيق إلى الحدّ الأدنى لميراث المدرسة الوطنية الروسية حتى استنفده عمليًا.

كان بارتوك موسيقارًا هنغاريًا برز كعازف موسيقي وعازف بيانو وعازف موسيقى شعبية من أوروبا الشرقية (خاصةً من البلقان). كان بارتوك أحد مؤسسي علم الأعراق البشرية ، مستندًا إلى العلاقات التي توحد علم الأعراق والموسيقى. من بحثه طور أسلوب شخصي ومبتكر للغاية.

Microtonalism
Microtonalism هي الموسيقى التي تستخدم microtones (فواصل موسيقية أقل من نصف ثانية). عرّف الموسيقار الأمريكي تشارلز آيفز الميكروتونات بطريقة فكاهية بأنها “الملاحظات بين مفاتيح البيانو”. تجريبًا بالكمان في عام 1895 ، يميز المكسيكي جوليان كاريو (1875-1965) ستة عشر صوتًا مختلفًا بوضوح بين الإصدارات G و A المنبعثة من سلسلة الكمان الرابعة. ووصف هذه الاختلافات المكروية سونيدو 13 وكتب عن نظرية الموسيقى و فيزياء الموسيقى. اخترع منهجًا رقميًا بسيطًا لتمثيل المقاييس الموسيقية على أساس أي تقسيم للأوكتاف ، مثل الثلث والأربعين والرابع والخامس والسادس والسابع ، وهكذا (حتى أنه كتب ، معظم الوقت ، للرابع والأثمن والمجموع السادس عشر ، يهدف الترميز إلى تمثيل أي تقسيم فرعي يمكن تخيله). اخترع آلات موسيقية جديدة ، وأعدها آخرون لإنتاج نطاقات صغيرة. قام بتأليف كمية كبيرة من الموسيقى الميكروترونية وسجل 30 من مؤلفاته. في أعوام 1910 و 1920 ، استحوذت النغمة الربعية وتقسيمات أخرى من اوكتاف على انتباه الملحنين الآخرين مثل تشارلز آيفز وألويس هابا (1/4 و 1/6 لهجة) ، إيفان فيشنيجرادسكي (1/4 ، 1/6 ، 1/12 ومقاييس غير قابلة للنشر) ، Ferruccio Busoni (الذي قام ببعض التجارب غير الناجحة في تكييف البيانو من ثلثي نغمة) ، Mildred Couper و Harry Partch. أعطى إروين شولهوف دروسا في التمثيل في المعهد الموسيقي في براغ. ومن بين الملحنين البارزين أو الباحثين البارزين من أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين ، أدريان فوكار (31 نغمة متساوية لكل اوكتاف) ، وغروفن إيفيند. لم تحظ الموسيقى الميكروتونية أبداً بقبول كبير واعتُبرت في المستقبل على وجه الحصر تقريباً من قبل موسيقيي “فانجارديا”.

المدرسة الثانية في فيينا ، dodecafonismo وسلسلة
أرنولد شوينبيرج هو واحد من أهم الشخصيات في موسيقى القرن العشرين. تنتمي أعماله المبكرة إلى الأسلوب الرومانسي المتأخر المتأثر بريتشارد فاجنر وغوستاف مالر ، لكنه في النهاية تخلى عن نظام التأليف اللوني لكتابة الموسيقى التكميلية. مع مرور الوقت ، طور تقنية dodecaphonism ، واقترح في عام 1923 ليحل محل منظمة نغمي التقليدية.

طوّر طلابه أنطون ويبرن وألبان بيرغ أيضًا استخدام وتعميق استخدام نظام الإثني عشر نغمة ، وتميزوا لاستخدام هذه التقنية وفقًا لقواعدهم الخاصة. الثلاثة معروفون بشكل مألوف ، مثل لا ترينيداد شوينبيرج ، أو مدرسة فيينا الثانية. تم إنشاء هذا الاسم لتسليط الضوء على أن هذه الموسيقى الجديدة كان لها نفس الأثر المبتكر لمدرسة فيينا الأولى في هايدن وموتسارت وبيتهوفن.

Dodecafonismo هو شكل من أشكال الموسيقى التكميلية ، مع تقنية التكوين التي تعامل فيها 12 ملاحظة من المقياس اللوني على أنها مكافئة ، أي ، تخضع لعلاقة مرتبة (على خلاف النظام الرئيسي الثانوي للون) التسلسل الهرمي بين الملاحظات. ما فعله شونبيرغ ، مؤسس الموسيقى ذات الاثني عشر نغمة ، هو منع النظام الأساسي من استخدام ملاحظة أكثر من أخرى: يجب أن يحمل اللحن ذو الإثني عشر نغمة الملاحظات 12 على مقياس الألوان. هو مكتوب على أساس مبدأ أن جميع semitones أو الملاحظات ذات الأهمية نفسها. يتم تأسيس العلاقة الداخلية من استخدام سلسلة تتألف من الملاحظات الاثني عشر. يقرر الملحن الترتيب الذي تظهر به بشرط عدم تكرار أي منهما حتى النهاية.

تمثل التسلسلية خطوة إلى الأمام dodecaphonism ، وتم إنشاؤها من قبل تلميذ من Schoenberg ، Webern: يتم تأسيس النظام ليس فقط لسلسلة من ارتفاعات مختلفة ، ولكن لخلافة فترات مختلفة (“الأرقام” ، مثل الربع ملاحظة ، والملاحظة الثامنة ، وما إلى ذلك) وخلافة ديناميات (مستويات كثافة الصوت) ، وكذلك للتعبير. تتكرر كل هذه السلسلة أثناء العمل. وقد سميت هذه التقنية بالتسلسل التكاملي لتمييزها عن المسلسل المحدود لل dodecaphonism. من سخرية القدر ، بعد سنوات من عدم شعبيته ، أصبح أسلوب وبرن التنقيطي – الذي توضع فيه الأصوات الفردية بعناية في العمل بحيث يهم كل منهما – هو القاعدة في أوروبا خلال الخمسينات والستينات من القرن العشرين ، وكان له تأثير كبير بين مؤلفي مابعد الحرب مثل أوليفييه ميسياين ، بيير بولز ولوسيانو بيريو ولويجي نونو وكارلينز ستوكهاوزن وإيغور سترافينسكي.

الكلاسيكية الجديدة
تشير الكلاسيكية الجديدة في الموسيقى إلى حركة القرن العشرين التي أخذت ممارسة شائعة من التقاليد من حيث الوئام واللحن والشكل والأجواء والإيقاع ، ولكنها مزجت بتنازلات كبيرة ونواغم متزامنة ، كنقطة بداية لتكوين موسيقى. إيغور Stravinsky ، بول Hindemith ، سيرغي Prokofiev ، ديمتري Shostakovich وبيلا Bartók هم أهم الملحنين عادة ما ذكرت في هذا النمط ، ولكن أيضا غزيرة داريوس Milhaud ومعاصريه فرانسيس Poulenc و Arthur Honegger (ستة).

وُلدت الكلاسيكية الجديدة في نفس الوقت الذي كانت فيه العودة العامة للنماذج العقلانية في الفنون ، رداً على الحرب العالمية الأولى. كانت الأصغر والأكثر ندرة والأكثر ترتيباً هي الاتجاهات التي تم تصورها استجابة للتشبع العاطفي الذي شعر الكثيرون أنه دفع الناس إلى الخنادق. وبالنظر إلى أن المشاكل الاقتصادية كانت تفضّل المجموعات الأصغر ، فإن البحث عن “أكثر مع أقل” أصبح بالتالي ممارسة إلزامية. تاريخ جندي سترافينسكي هو لهذا السبب بذرة من القطع النيوكلاسيكية ، كما يحدث أيضا في الحفلة. أودية دمبارتون ، في سيمفونيته لأدوات الرياح أو في السيمفونية في. تتويج سترافينسكي الكلاسيكي الجديد هو أوبرا التقدم في Libertine (“Rake’s Progress”) ، مع نص موسيقي من قبل الشاعر الحداثي المعروف WH WHEN.

وجدت الكلاسيكية الجديدة جمهوراً مهتماً في الولايات المتحدة. أصدرت مدرسة ناديا بوولنغر أفكارًا موسيقية مبنية على فهم موسيقى سترافينسكي. من بين طلابه الموسيقيين الكلاسيكيين الجدد مثل إيليوت كارتر (في أيامه الأولى) ، وآرون كوبلاند ، وروي هاريس ، وداريوس ميلود ، واستور بيازولا وفيرجيل طومسون.

الميزة الأكثر سمعية من الكلاسيكية الجديدة هي الألحان التي تستخدم الثالثة كفترة ثابتة ، وتضيف ملاحظات متنافرة كليا إلى ostinato ، كتل متناسقة وخالية من polyrhythms. اكتسبت الكلاسيكية الجديدة قبولًا كبيرًا من الجمهور بسرعة ، وتم استيعابها من قبل أولئك الذين عارضوا الشذوذ كموسيقى حديثة حقيقية.

الموسيقى الالكترونية وملموسة
سمح التقدم التكنولوجي في القرن العشرين للملحنين باستخدام الوسائط الإلكترونية لإنتاج الأصوات. في فرنسا تم تطوير موسيقى المدرسة الملموسة التي أنتجت الأصوات الموجودة في العالم. ويطلق عليه اسم “كونكريت” لأنه ، وفقا لمخترع بيار شيفر ، قال إنه يتم إنتاجه بواسطة أجسام خرسانية وليس بواسطة الأشياء المجردة التي قد تكون الآلات الموسيقية التقليدية. أول شخص كان لديه تلك الوسائل كان إدغار فاريزي ، الذي قدم Poéme électronique في جناح فيليبس لمعرض بروكسل عام 1958. في عام 1951 ، قام شيفر ، مع بيير هنري ، بتأسيس مجموعة أبحاث الموسيقى الخرسانية في باريس. سرعان ما اجتذبت اهتمامًا كبيرًا ، ومن بين أولئك الذين جاءوا مؤلفين مهمين مختلفين مثل أوليفييه ميسياين ، وبيير بولز ، وجان باراك ، وكارلينز ستوكهاوزن ، وإدجار فاريزي ، وإيانيس زيناكيس ، وميشيل فيليبوت ، وآرثر هونيغر.

الموسيقى العشوائية والطليعية الراديكالية
في حين أن الحداثة نفسها هي موسيقى طليعية ، إلا أن الطليعة داخلها تشير إلى الحركات الأكثر جذرية ومثيرة للجدل ، حيث يصل مفهوم الموسيقى إلى حدوده – إذا لم يعد يتجاوزها – باستخدام عناصر مثل الضوضاء والتسجيلات والحس الفكاهة ، أو الصدفة ، أو الارتجال ، أو المسرح ، أو العبث ، أو السخرية ، أو المفاجأة. ضمن الأنواع الموجودة بشكل عام في هذا التيار المتطرف ، توجد موسيقى عشوائية ، أو موسيقى إلكترونية حية ، أو مسرح موسيقي ، أو موسيقى طقسية ، أو تركيبة للعمليات ، أو موسيقى موسيقية ، أو موسيقى بديهية ، ضمن أشياء أخرى كثيرة. من بين أكثر الملحنين التجاوز الذين غامروا في هذه المغامرات جون كيج في أمريكا وكارلينز ستوكهاوزن في أوروبا.

الموسيقى العشوائية أو الموسيقى الراديكالية الراديكالية هي تقنية موسيقية تعتمد على استخدام العناصر التي لا تنظمها المبادئ التوجيهية المعمول بها والتي تحصل فيها على دور راجحة ، بل هو ارتجال قائم على تسلسل غير منظم. يمكن أن تكون ثابتة مثل هذه الصفات الارتجالية في إنشاء المؤلف أو في تطوير التفسير نفسه. ومن المتكرر ، لذلك ، تكوين القطع العشوائية التي يحدد فيها المؤدي البنية النهائية للعمل ، من خلال إعادة ترتيب كل جزء من نفس الأجزاء ، أو حتى من خلال الترجمة الفورية للعديد منها.

إن أكثر الطرق البارزة التي يقترح فيها الإنشاء العشوائي في الموسيقى المعاصرة هي الشكل المتنقل ، الذي يفرض حلولاً تفسيريّة متنوعة لرتبة مماثلة ؛ الشكل المتغير ، الذي تسود فيه الارتجال ؛ وما يسمى العمل الجاري ، والذي يشكل أقصى درجة من الصدفة في تنفيذ القطعة. في جميع هذه الآلات عادة ما يتم دمج الأدوات الكلاسيكية ، مع إيلاء اهتمام خاص للبيانو ، ووسائل التنفيذ الإلكترونية مثل المزج ، والمشوّهات والأشرطة المسجلة.

Micropolyphony وكتل الصوت
على حد تعبير ديفيد كوب ، micropolifonía هو حول “التزامن من مختلف الخطوط والإيقاعات والأجواء”. تم تطوير هذه التقنية بواسطة جيورجي ليجيتي ، الذي أوضح ذلك على النحو التالي: “تم تأطير تعدد الأصوات المعقدة للأصوات الفردية في تدفق متناسق موسيقي ، حيث لا تتغير التجانس فجأة ، ولكنها تتغير إلى أخرى ؛ تركيبة فاصلة واضحة يتضح تدريجيا من هذا الغمامة أنه من الممكن أن نشعر أن تركيبة جديدة بين الفصوص تتشكل ».« إن الميكروبوليفونية تشبه العناقيد ، ولكنها تختلف عنها في استخدام الخطوط الأكثر ديناميكية من الساكنة ». المثال الأول من micropolifonía في عمل Ligeti يحدث في الحركة الثانية للتركيبات التشكيلية الأوركسترالية ، وهم أيضا رواد في تطبيق هذه التقنية عملهم القادم للأوركسترا Atmosphères والحركة الأولى من القداس ، من أجل السوبرانو ، الميزو السوبرانو والجوقة المختلطة والأوركسترا السيمفونية ، وصل هذا العمل الأخير إلى شعبية كبيرة لأنه كان جزءًا من الموسيقى التصويرية لفيلم ستانلي كوبريك 2001: A Spac ه أوديسي

تقنية micropolifonía أسهل للتطبيق مع مجموعات أكبر أو آلات موسيقية متعددة الألحان مثل البيانو. على الرغم من أن السيمفونية Poemme Symphonique لـ 100 metronomes يخلق “تعدد الأصوات الدقيقة مع التعقيد الذي لا يضاهى”. العديد من القطع البيانو في Ligeti هي أمثلة على micropolifonía المطبقة على مخططات إيقاعية مشتقة من “بساطتها” المعقدة من Steve Reich وموسيقى الأقزام.

يرتبط بشكل جوهري بالميكروبوليفونيا كتلة الكتلة الصوتية أو السليمة التي هي نسيج موسيقي ، والذي يقلل تكوينه ، على النقيض من القوام التقليدي الآخر ، من أهمية الارتفاعات الموسيقية الفردية لتفضيل الملمس والجاذبية والديناميكية كمدربين أساسيين للإيماءة والتأثير ».

تم تطوير هذه التقنية بدءًا من العناقيد التي تستخدمها الحداثة الموسيقية ثم امتدت لاحقًا إلى الكتابة الأوركسترالية في نهاية الخمسينات والستينات. كتلة الصوت “تمسح الحدود بين الصوت والضوضاء”. يمكن ترتيب نسيج بطريقة “قريبة جداً من حالة مجموعة مدمجة من أخطار كائن واحد ، على سبيل المثال الأضواء الشمالية الجميلة وتر ، في توزيع مرتفع جدًا من الارتفاعات ، ينتج صوتًا مدمجًا تقع على الصحن لفة المعلقة. ”

شيوع
بدأ العديد من مؤلفي الستينات في استكشاف ما نسميه الآن بساطتها. يشير التعريف الأكثر تحديدًا للسلاسة إلى إتقان العمليات في الموسيقى حيث يتم تثبيت الأجزاء على بعضها البعض ، وكثيراً ما يتم تكرارها ، لإنتاج الإطار الصوتي بأكمله. وتشمل الأمثلة المبكرة En (بواسطة Terry Riley) و Tamborileando (بواسطة Steve Reich). أول هذه الأعمال جعلت رايلي يعتبرها العديد من أب الدنيا. هي قطعة مكونة من خلايا لحنيّة مضغوطة ، بحيث يلعب كل مؤدّيها في مجموعة معيّنة. الموجة البسيط من الملحنين – تيري رايلي ، فيليب جلاس ، ستيف رايش ، لا مونتي يونغ ، جون آدمز ومايكل نيمان ، على سبيل المثال ، الأكثر أهمية – الرغبة في جعل الموسيقى في متناول المستمعين العاديين ، معربا عن أسئلة محددة وملموسة من الدراما والموسيقى من دون إخفائها تحت الأسلوب ، بل بالأحرى جعلها صريحة ، والعودة إلى الثلاثيات الرئيسية والثانوية من الموسيقى نغمي ، ولكن دون استخدام الوظيفة التوافقية التقليدية.

الفرق الرئيسي بين الحد الأدنى والموسيقى السابقة هو استخدام الخلايا المختلفة “خارج المرحلة” ، لتروق المترجمين الفوريين ؛ قارن هذا مع العرض إلى داس راينجولد من ريتشارد فاغنر ، حيث على الرغم من استخدام ثالوث الخلايا ، يتم التحكم في كل جزء بنفس الدافع والتحرك بنفس السرعة.

الموسيقى الحد الأدنى هو مثير للجدل للمستمعين التقليديين. ويجد منتقدوها أنها متكررة وفارغة للغاية ، في حين يجادل مؤيدوها بأن العناصر الثابتة التي غالبا ما تكون دائمة تنتج اهتماما أكبر بالتغييرات الصغيرة. على أية حال ، فقد ألهم بساطتها وأثر على العديد من الملحنين الذين لا يسمون عادة بالحد الأدنى (مثل Karlheinz Stockhausen و György Ligeti). الملحنون مثل Arvo Pärt و John Tavener و Henryk Górecki ، الذي كان Symphony No. 3 هو أفضل ألبوم مبيع في التسعينات ، وجدوا نجاحًا كبيرًا في ما سمي بـ “بساطتها السعيدة” في أعمال ذات معنى ديني عميق.

تأثيرات الجاز
منذ بداية القرن ، أثر الموسيقى والجاز الأفريقيين الأمريكيين تأثيراً كبيراً على الملحنين داخل الولايات المتحدة وخارجها. داخل البلد الأمريكي ، تشارلز ايفيس وقبل كل شيء جورج غيرشوين. إلا أن المؤلفين الأمريكيين من أصل إفريقي الذين ارتبطوا أكثر بموسيقى الجاز غامروا أيضًا في أعمال كانت في حدود غير واضحة بين الموسيقى. الملحنون مثل ويل ماريون كوك ، سكوت جوبلين وديوك إلينغتون كان لهم تأثير بلا منازع على الموسيقى المتعلمة في الولايات المتحدة. بعض الأعمال الأكثر أهمية من بداية القرن والتي جمعت بين عناصر لغة الجاز مع أساليب كلاسيكية كانت الرابسودي في الأزرق من قبل جورج غيرشوين ، ركن الأطفال من قبل كلود ديبوسي ، والحفلات الموسيقية البيانو في D and Sol of Maurice Ravel ، و Ragtime for أدوات من Stravinsky ، أو جناح للبيانو 1922 من قبل بول هيندمث ، من بين أمور أخرى كثيرة.

في النصف الثاني من القرن العشرين ، ظهرت الحركة المسماة Third Stream ، حرفيا Third Stream ، على نمط جعل الموسيقى في الخمسينات والستينات من القرن العشرين تهدف إلى تقديم طريقة للتنمية التي دمجت تقنيات موسيقى الجاز والموسيقى الكلاسيكية. صاغ مصطلح “التيار الثالث” من قبل الملحن والعازف المنفرد من القرن ، غونتر شولر ، في أواخر الخمسينات ، لوصف الموسيقى التي كانوا يقومون بتطويرها بعض الفنانين الذين يحاولون إنشاء جسر بين التخصصات الأوروبية والأشكال الموسيقية وروح وأسلوب موسيقى الجاز. تحقيقا لهذه الغاية ، أسس شولر “إدارة تيار الثالث” في المعهد الجديد في نيو إنجلاند. بمعنى واسع ، فإن التيار الثالث هو جزء من عملية عامة لإلغاء الحواجز الموسيقية بين أنواع الموسيقى المختلفة. 6 عادة ما يكون أصل النمط ثابتًا في التطور المتولد عن مسلسلات موسيقى الجاز في كول آند ويست كوست ، والتي تضع العديد من الموسيقيين الآخرين على الحدود بين الاثنين. عازف الترومبون وعازف التشيلو دافيد بيكر ، عازف البيانو ران بليك ، أو عازف الساكسوفون والمنسق بوب جراتينجر ، كانا بعض الموسيقيين الأكثر مشاركة في البحث عن تيار ثالث حقيقي ، على الرغم من أن في بيئة هذا الأسلوب قد نقل عددًا كبيرًا من الموسيقيين الوزن في تاريخ الجاز: رقص الجاز الحديث ، جيل إيفانز ، دون إيليس ، بيل روسو ، جورج روسل ، دون الحاجة للذهاب إلى عمليات دمج أكثر وضوحا ، مثل ترتيبات جاك لوسيير على موسيقى باخ.

الموسيقى السينمائية
منذ وصول الأفلام الصوتية في بداية الثلاثينات ، لعبت الموسيقى دورًا حاسمًا في الصناعة وفن السينما. غامر العديد من الملحنين العظماء في العقد ، مثل الروس Prokofiev و Shostakovic ، أيضا في هذا المجال. ومع ذلك ، بعض الملحنين الذين كرسوا على وجه الحصر تقريبا للعمل من خلال السينما جذب الانتباه. على الرغم من أن تأليف الأفلام الروائية خلال الأربعينات من القرن الماضي كان متأخراً بعقود متخلفة عن الابتكارات التقنية في مجال موسيقى الحفلات الموسيقية ، إلا أن الخمسينيات شهدت ظهور موسيقى للسينما الحداثية. كانت المخرجة إيليا كازان منفتحة على فكرة التأثيرات الجازية والأعمال المتنافرة ، وعملت مع أليكس نورث ، الذي نالت شهادته من سيارة “داركار نيمز ديزاير” (1951) بين التنافر مع عناصر موسيقى البلوز والجاز. كما اقترب كازان من ليونارد بيرنشتاين بالموسيقى على الواجهة البحرية (1954) وكانت النتيجة تذكرنا بالأعمال المبكرة لأرون كوبلاند وإيغور سترافينسكي ، مع “موسيقى الجاز القائمة على الانسجام والإيقاعات المضافة المثيرة”. بعد عام ، قام ليونارد روزنمان ، المستوحى من أرنولد شوينبرغ ، بتجربة التكفير في تقديراته لشرق عدن (1955) و Rebel Without a Thought (1955). في السنوات العشر من تعاونه مع ألفريد هيتشكوك ، جرب برنارد هيرمانه الأفكار في Vertigo (1958) ، الذهان (1960) و Los pájaros (1963). كان استخدام موسيقى الجاز غير المتعسرة ابتكارًا حديثًا آخر ، مثل إضفاء الحيوية الموسيقية على نجم الجاز ديوك إلينجتون لأعمال أوتو بريمينمنر تشريح جريمة (1959).

الموسيقى الشعبية
كتب الأستاذ في الدراسات الثقافية أندرو غودوين أنه “في ظل التشوش في المصطلحات ، فإن تحديد النصوص ما بعد الحداثة قد تراوح من خلال تباعد غير متناسق وغير متناسق في الحالات النصية … وثانياً ، هناك نقاشات داخل الموسيقى الشعبية حول pastiche والأصالة”. الحداثة تعني شيئًا مختلفًا تمامًا داخل كلٍّ من هذين الحقلين … هذا الخلط واضح في محاولة مبكرة لتشكيل موسيقى الروك في مصطلحات مابعد الحداثة “. يجادل غودوين بأنّ حالات الحداثة في الموسيقى الشعبية لا تُستشهد عمومًا لأنها “تقوّض أطروحة ما بعد الحداثة للانصهار الثقافي ، في جهدها الصريح للحفاظ على مفهوم برجوازي للفن في معارضة التيار” الصخرة والبوب ​​”التجاريين.

تم تسمية الحداثة في الموسيقى الشعبية في وقت مبكر من أواخر الخمسينيات عندما بدأت محطة راديو روك رولز في لوس أنجلوس في الظهور على مدرجها الجوي “راديو الحديثة / لوس أنجلوس”. يؤمن المؤلف دومينيك بريور بأن: “مفهوم الحداثة كان مرتبطا في بناء منطقة لوس أنجلوس الكبرى ، في وقت كانت المدينة قد بدأت للتو في الوصول إليه كمركز ثقافي دولي”. بعض الأمثلة التي سرعان ما تلتها تشمل “النهر العميق – الجبل عالية” مرتبة بشكل متقن من قبل آيك وتينا تيرنر (1966) و “الاهتزازات الجيدة” من قبل بيتش بويز (1966). رغبة في “طعم R & B الحديث ، الطليعي” لتسجيل الأخير ، اعتبر عضو المجموعة وكاتب الأغنية بريان ويلسون الموسيقى “الإيقاع المتقدم والبلوز” ، لكنه تلقى انتقادات من زملائه ، الذين سخروا من المسار لكونه ” حديثة جدا “أثناء صنعها.

وفي وقت لاحق ، سيعرض الفن الصخري وفنانو الروك التقدميون مثل “فيلفيت أندرغراوند” و “هنري كاو” و “سوفت ماشين” و “هاتفيلد” و “الشمال” تطلعات حداثية ، على الرغم من أن جودوين يفترض أن الصخرة التقدمية يجب اعتبارها “لعنة” لما بعد الحداثة.