ما بعد الحداثة

ما بعد الحداثة هي حركة واسعة النطاق تطورت في منتصف وأواخر القرن العشرين عبر الفلسفة ، والفنون ، والهندسة المعمارية ، والنقد ، والتي كانت بمثابة خروج عن الحداثة. كما تم تطبيق المصطلح بشكل عام على العصر التاريخي بعد الحداثة والاتجاهات في هذا العصر.

وبينما تشمل طائفة واسعة من المقاربات ، فإن ما بعد الحداثة يتم تعريفها عمومًا من خلال موقف من التشكك ، أو السخرية ، أو الرفض تجاه الروايات الفوقية وأيديولوجيات الحداثة ، وغالباً ما تشكك في افتراضات مختلفة لعقلانية التنوير. وبالتالي ، تتضمن الأهداف المشتركة للنقد ما بعد الحداثي مفاهيم عالمية للواقع الموضوعي ، والأخلاق ، والحقيقة ، والطبيعة البشرية ، والعقل ، واللغة ، والتقدم الاجتماعي. غالباً ما يسترعي المفكرون ما بعد الحداثة الانتباه إلى الطبيعة الطارئة أو المواتية اجتماعياً لمطالب المعرفة ونظم القيم ، ويضعونها كمنتجات لخطابات وتسلسلات سياسية أو تاريخية أو ثقافية معينة. تبعا لذلك ، يتميز الفكر ما بعد الحداثي على نطاق واسع من الاتجاهات إلى المرجعية الذاتية ، والنسبية المعرفية والأخلاقية ، والتعددية ، والنضالية ، والافتراء.

اكتسبت النهج الحاسمة ما بعد الحداثة الشراء في الثمانينيات والتسعينيات ، واعتمدت في مجموعة متنوعة من التخصصات الأكاديمية والنظرية ، بما في ذلك الدراسات الثقافية وفلسفة العلوم والاقتصاد واللغويات والعمارة والنظرية النسوية والنقد الأدبي ، وكذلك الحركات الفنية في مجالات مثل الأدب والموسيقى. غالبًا ما ترتبط ما بعد الحداثة بمدارس الفكر مثل التفكيك وما بعد البنيوية ، بالإضافة إلى الفلاسفة مثل جان فرانسوا ليوتارد ، وجاك دريدا ، وفريدريك جيمسون ، على الرغم من أن العديد من المفكرين المذكورين قد انتقدوا هذا المصطلح.

التاريخ
نشأت ما بعد الحداثة بعد الحرب العالمية الثانية كرد فعل على الإخفاقات المتصورة للحداثة ، التي أصبحت مشاريعها الفنية الراديكالية مرتبطة بالشمولية أو تم استيعابها في الثقافة السائدة. يمكن العثور على الميزات الأساسية لما يسمى الآن ما بعد الحداثة في وقت مبكر من 1940s ، وعلى الأخص في أعمال الفنانين مثل خورخي لويس بورجيس. ومع ذلك ، يتفق معظم الباحثين اليوم على أن ما بعد الحداثة بدأ يتنافس مع الحداثة في أواخر الخمسينات من القرن الماضي واكتسب صعودًا فوقها في الستينات. منذ ذلك الحين ، كانت ما بعد الحداثة قوة مهيمنة ، وإن لم تكن بلا منازع ، في الفن والأدب والسينما والموسيقى والدراما والهندسة المعمارية والتاريخ والفلسفة القارية.

عادةً ما يُعتقد أن السمات البارزة لما بعد الحداثة تشمل لعب السخرية مع الأنماط والاستشهادات والسرد ، والشك الميتافيزيقي أو العدمية نحو “السرد الكبير” للثقافة الغربية ، وتفضيل الظاهرية على حساب Real (أو أكثر دقة) وهو سؤال أساسي حول ما يشكله “الواقع” و “تضاؤل ​​التأثير” من جانب هذا الموضوع ، الذي يقع ضحية التفاعل الحر للظاهرات الافتراضية التي لا نهاية لها والتي تؤدي إلى حالة من الوعي مشابهة للفصام.

منذ أواخر التسعينات من القرن الماضي ، كان هناك شعور صغير ولكن متنام في كل من الثقافة الشعبية وفي الأوساط الأكاديمية بأن ما بعد الحداثة “خرجت من الأزياء”.

ما بعد الحداثة والبنيوية
كانت البنيوية حركة فلسفية طورها الأكاديميون الفرنسيون في الخمسينات ، جزئياً استجابة للوجود الفرنسي الوجودي. وقد شوهد بشكل مختلف كتعبير عن الحداثة أو الحداثة العالية أو ما بعد الحداثة [من قبل من؟]. كان “ما بعد البنيويين” من المفكرين الذين ابتعدوا عن التفسيرات الصارمة وتطبيقات الأفكار البنيوية. يعتبر العديد من الأكاديميين الأمريكيين أن البنيوية ما بعد البنيوية جزء من حركة ما بعد الحداثة الأوسع والأقل وضوحًا ، على الرغم من أن العديد من أعضاء ما بعد البنيويين أصروا على أنها ليست كذلك. ومن بين المفكرين الذين تم تسميتهم البنيويين علماء الأنثروبولوجيا كلود ليفي ستروس ، والكاتب اللغوي فرديناند دي سوسور ، والفيلسوف الماركسي لويس ألثوسر ، والنجم الجورجي Algirdas Greimas. كما أن الكتابات المبكرة للمحلل النفسي جاك لاكان والنظري الأدبي رولاند بارت قد سميت أيضًا بالبنيوية. أولئك الذين بدأوا كهيكلية ولكن أصبحوا بعد البنيويين هم ميشيل فوكو ، ورولاند بارت ، وجان بودريار ، وجيل دولوز. ومن بين المعماريين الآخرين في مرحلة ما بعد البنيان جاك دريدا ، وبيير بورديو ، وجان فرانسوا ليوتارد ، وجوليا كريستيفا ، وهلين سيكسوس ، ولوس إيريجاري. ومن بين المنظرين الثقافيين الأمريكيين ، النقاد والمثقفين الذين تأثروا بهم ، جوديث بتلر وجون فيسك وروزاليند كراوس وأفيتال رونيل وهايدن وايت.

لا يتم تعريف ما بعد البنيوية من خلال مجموعة من البديهيات أو المنهجيات المشتركة ، ولكن عن طريق التركيز على كيفية تحديد جوانب مختلفة من ثقافة معينة ، من أكثر تفاصيلها المادية اليومية ، إلى نظرياتها ومعتقداتها الأكثر تجريدية ، بعضها البعض. يرفض المفكرون ما بعد البنيويين التخفيضية و Epiphenomenalalism والفكرة أن العلاقات السبب والنتيجة هي من أعلى إلى أسفل أو من أسفل إلى أعلى. مثل البنيويين ، فإنهم يبدأون من افتراض أن هويات الناس وقيمهم وظروفهم الاقتصادية تحدد بعضها البعض بدلاً من أن تكون لها خصائص جوهرية يمكن فهمها بمعزل عن غيرها. هكذا اعتبر البنيويون الفرنسيون أنفسهم تبنّي النسبية والبناء. لكنهم مع ذلك يميلون إلى استكشاف كيف يمكن وصف مواضيع دراستهم ، بشكل مختزل ، كمجموعة من العلاقات الأساسية ، أو الخطط ، أو الرموز الرياضية. (مثال على ذلك هو صياغة كلود ليفي شتراوس الجبرية للتحول الأسطوري في “الدراسة الهيكلية للأسطورة”). ذهب المفكرون في مرحلة ما بعد البنيان إلى أبعد من ذلك ، حيث شككوا في وجود أي تمييز بين طبيعة الشيء وعلاقته بأمور أخرى.

لقد وسعت أفكار ما بعد الحداثة في الفلسفة وتحليل الثقافة والمجتمع من أهمية النظرية النقدية وكانت نقطة انطلاق لأعمال الأدب والهندسة المعمارية والتصميم ، بالإضافة إلى كونها ظاهرة في التسويق / الأعمال وتفسير التاريخ والقانون. والثقافة ، ابتداء من أواخر القرن العشرين. هذه التطورات – إعادة تقييم نظام القيم الغربي بأكمله (الحب ، الزواج ، الثقافة الشعبية ، التحول من الصناعة إلى اقتصاد الخدمات) الذي حدث منذ الخمسينات والستينات ، مع ذروة في الثورة الاجتماعية لعام 1968 – تم وصفها مع مصطلح “ما بعد الحداثة” ، على عكس ما بعد الحداثة ، وهو مصطلح يشير إلى رأي أو حركة. كما استخدمت ما بعد الحداثة بشكل تبادلي مع مصطلح ما بعد البنيوية الذي نمت منه ما بعد الحداثة. إن الفهم الصحيح لما بعد الحداثة أو تحقيق العدالة لمفهوم ما بعد الحداثة يتطلب فهمًا لحركة ما بعد البنيوية وأفكار المدافعين عنها. نتج عن ما بعد البنيوية ما بعد الحداثة باتباع زمن البنيوية. يتميز بطرق جديدة للتفكير من خلال البنيوية ، على عكس الشكل الأصلي. تصف “ما بعد الحداثة” جزءًا من الحركة ؛ “ما بعد الحداثة” يضعها في فترة زمنية منذ خمسينيات القرن العشرين ، مما يجعلها جزءًا من التاريخ المعاصر.

التفكيكية
أحد أكثر الاهتمامات ما بعد الحداثة المعروفة هو “التفكيك” ، وهي نظرية للفلسفة ، والنقد الأدبي ، والتحليل النصي الذي طوره جاك دريدا. ينطوي مفهوم النهج “التفكيكي” على تحليل يشكك في الفهم الواضح للنص من حيث الافتراضات المسبقة والأسس الأيديولوجية والقيم الهرمية والإطار المرجعي. يعتمد النهج التفكيكي كذلك على تقنيات القراءة عن قرب دون الإشارة إلى الآراء أو المعلومات الثقافية أو الأيديولوجية أو الأخلاقية المستمدة من سلطة على النص مثل المؤلف. في نفس الوقت يكتب دريدا بشكل مشهور: “Il n’y a pas d’hors-texte (لا يوجد شيء مثل خارج النص).” يشير دريدا إلى أن العالم يتبع قواعد النص الذي يمر بالتفكيك الخاص به. تتضمن طريقة دريدا في كثير من الأحيان التعرف على التفسيرات المختلفة والمعنونة لمعنى النص المعطى والتأثيرات الإشكالية للمعارضات الثنائية ضمن معنى النص. لقد ألهمت فلسفة دريدا حركة ما بعد الحداثة التي تسمى deconstructivism بين المهندسين المعماريين ، والتي تتميز بالتجزؤ المتعمد ، والتشوه ، وإخلال العناصر المعمارية في تصميم المبنى. أوقف دريدا مشاركته مع الحركة بعد نشر مشروعه التعاوني مع المهندس المعماري بيتر ايزنمان في Chora L Works: Jacques Derrida و Peter Eisenman.

بعد ما بعد الحداثة
وقد أدت العلاقة بين ما بعد الحداثة ، وما بعد الإنسانية ، والسايبورغية إلى تحدي ما بعد الحداثة ، حيث تم صياغة مصطلحات “postpostmodernism” و “poststisturalism” في عام 2003:

بمعنى ما ، قد نعتبر ما بعد الحداثة ، وما بعد الإنسانية ، وما بعد البنيوية ، وما إلى ذلك ، كونها “عصر السايبورغ” للعقل على الجسم. كان التأجيل هو استكشاف في مرحلة ما بعد الدكتاتورية (أي ما يأتي بعد عصر ما بعد الجسم) ، وبالتالي استكشاف قضايا ما بعد الحداثة ، وما بعد التكوين ، وما شابه. لفهم هذا الانتقال من “pomo” (cyborgism) إلى “popo” (postcyborgism) يجب أن نفهم أولاً حقبة cyborg نفسها.

في الآونة الأخيرة ، كان الجدل حول الحداثة وما بعد الحداثة و “موت ما بعد الحداثة” موضع نقاش واسع: في عام 2007 ، أشار أندرو هوبروك في مقدمته إلى عدد خاص من مجلة أدب القرن العشرين بعنوان “ما بعد الحداثة” أن “إعلانات زوال ما بعد الحداثة أصبحت شائعة حرجة “. وضعت مجموعة صغيرة من النقاد مجموعة من النظريات التي تهدف إلى وصف الثقافة أو المجتمع في أعقاب ما بعد الحداثة المزعومة ، وعلى الأخص راؤول ايشلمان (الأداء) ، جيلز ليبوفتسكي (هايبرودرنيرتي) ، نيكولاس بورّوريو (مبدع) ، وآلن كيربي ( digimodernism ، التي كانت تسمى سابقا الحداثة الزائفة). لم تحصل أي من هذه النظريات والعلامات الجديدة حتى الآن على قبول واسع النطاق. تقدم عالمة الأنثروبولوجيا الاجتماعية – الثقافية نينا مولر شوارز (Neina Müller-Schwarze) الهندسة العصبية كإتجاه محتمل. تم وصف معرض ما بعد الحداثة – الأسلوب والتخريب 1970-1990 في متحف فيكتوريا وألبرت (لندن ، 24 سبتمبر 2011 – 15 يناير 2012) كأول عرض لتوثيق ما بعد الحداثة كحركة تاريخية.

أصول المصطلح
استخدم مصطلح ما بعد الحداثة لأول مرة في جميع أنحاء 1880s. اقترح جون واتكينز تشابمان “أسلوب ما بعد الحداثة في الرسم” كوسيلة للابتعاد عن الانطباعية الفرنسية. JM Thompson ، في مقالته عام 1914 في The Hibbert Journal (مراجعة فلسفية فصلية) ، استخدمها لوصف التغييرات في المواقف والمعتقدات في نقد الدين ، وكتب: “إن سبب وجود ما بعد الحداثة هو الهروب من عقلية الحداثة من خلال كونها شاملة في نقدها من خلال توسيعها إلى الدين وكذلك اللاهوت ، إلى الشعور الكاثوليكي وكذلك التقليد الكاثوليكي “.

في عام 1921 و 1925 ، استخدمت ما بعد الحداثة لوصف أشكال جديدة من الفن والموسيقى. في عام 1942 وصفها HR Hays بأنها شكل أدبي جديد. ومع ذلك ، كنظرية عامة للحركة التاريخية ، استخدمها لأول مرة في عام 1939 بواسطة أرنولد ج. توينبي: “عصرنا ما بعد العصر الحديث قد تم تدشينه بحلول الحرب العامة 1914-1918”.

في عام 1949 ، استخدم المصطلح لوصف عدم الرضا عن العمارة الحديثة ، وأدى إلى حركة فن العمارة ما بعد الحداثة ، واستجابة للحركة المعمارية الحداثية المعروفة باسم النمط الدولي. تميزت مابعد الحداثة في الهندسة المعمارية في البداية بإعادة ظهور زخرفة السطح ، والإشارة إلى المباني المحيطة في المناطق الحضرية ، والمرجع التاريخي في الأشكال الزخرفية (الانتقائية) ، والزوايا غير المتعامدة.

اقترح بيتر دراكر أن التحول إلى عالم ما بعد الحداثة حدث بين عامي 1937 و 1957 (عندما كان يكتب). لقد وصف “حقبة بلا أسماء” حتى الآن بأنها “تحول إلى عالم مفاهيمي قائم على نمط ، وغرض ، وعملية بدلاً من سبب ميكانيكي” ، تم تحديده بأربعة حقائق جديدة: ظهور المجتمع المتعلم ، وأهمية التنمية الدولية ، تراجع الدولة القومية ، وانهيار جدوى الثقافات غير الغربية.

في عام 1971 ، في محاضرة ألقيت في معهد الفن المعاصر ، لندن ، وصف ميل بوخنر “ما بعد الحداثة” في الفن بأنها بدأت مع جاسبر جونز ، “الذي رفض في البداية بيانات المعنى ووجهة النظر الفردية أساس لفنه ، وتعامل الفن كتحقيق نقدي “.

في عام 1996 ، وصف والتر ترويت أندرسون ما بعد الحداثة على أنها تنتمي إلى واحدة من أربع وجهات نظر عالمية نموذجية ، والتي يصفها بأنها إما (أ) ما بعد الحداثة – الحديدية ، التي ترى الحقيقة كما شيدت اجتماعيا ، (ب) العلمية-العقلانية ، حيث يتم العثور على الحقيقة من خلال البحث المنهجي والمنهجي ، (ج) الاجتماعية التقليدية ، التي توجد فيها الحقيقة في تراث الحضارة الأمريكية والغربية ، أو (د) الرومانسية الجديدة ، التي يتم العثور على الحقيقة من خلال تحقيق الانسجام مع الطبيعة و / أو الاستكشاف الروحي لل النفس الداخلية.

مفكرين ما بعد الحداثة المؤثرين

مارتن هيدجر
رفض مارتن هايدغر الأساس الفلسفي لمفاهيم “الذاتية” و “الموضوعية” وأكد على أن معارضة التأويل المماثلة في المنطق تشير في النهاية إلى بعضهما البعض. بدلاً من مقاومة قبول هذا التناقض في البحث عن الفهم ، يتطلب هيدجر أن نتقبل ذلك من خلال عملية توضيحية نشطة أطلق عليها “الدائرة التأويلية”.

جاك دريدا
قام جاك ديريدا بإعادة فحص أساسيات الكتابة ونتائجها على الفلسفة بشكل عام. سعى إلى تقويض لغة “الوجود” أو الميتافيزيقيا في تقنية تحليلية ، والتي بدأت ، بداية كنقطة انطلاق من فكرة هيدجر ل Destruktion ، تعرف باسم التفكيك. استخدم دريدا ، مثل هيدجر ، إشارات إلى المفاهيم الفلسفية اليونانية المرتبطة بالمشتكيين والبريوقراطيين ، مثل Epoché و Aporia لتوضيح فكرته عن التعميم الضمني بين المباني والاستنتاجات والأصول والمظاهر ، ولكن – بطريقة مماثلة في بعض النواحي ل قدم جيل دولوز – إعادة قراءة جذرية للشخصيات الفلسفية المتعارف عليها مثل أفلاطون وأرسطو وديكارت لأنفسهم من خلال هذه الأفكار “المزعزعة للاستقرار”.

ميشال فوكو
قدم ميشيل فوكو مفاهيم مثل “النظام الاستطرادي” ، أو أعاد استحضار مفاهيم الفلاسفة الأكبر سناً مثل “الإبيستيم” و “الأنساب” من أجل شرح العلاقة بين المعنى والقوة والسلوك الاجتماعي داخل النظام الاجتماعي (انظر ترتيب الأشياء ، وعلم الآثار من المعرفة ، والانضباط والمعاقبة ، وتاريخ الجنسانية). في تناقض مباشر مع ما تم تصويره كآراء حديثة حول نظرية المعرفة ، أكد فوكو أن الحكم العقلاني ، والممارسة الاجتماعية ، وما أسماه “الطاقة الحيوية” ليسا فقط لا ينفصلان ولكنهما متشابهان. وبينما كان فوكو نفسه متورطًا بعمق في عدد من القضايا السياسية التقدمية وحافظ على علاقات شخصية وثيقة مع أعضاء من أقصى اليسار ، كان أيضًا مثيرًا للجدل مع المفكرين اليساريين في عصره ، بما في ذلك تلك المرتبطة بالميول الماركسية المختلفة ، مؤيدي اليسار اليساري (مثل ناعوم تشومسكي) ، وأنصار الإنسانية (مثل يورغن هابرماس) ، لرفضه ما اعتبره مفاهيم التنوير للحرية والتحرير وتقرير المصير والطبيعة البشرية. بدلاً من ذلك ، ركز فوكو على الطرق التي يمكن بها لهذه البنى أن تعزز الهيمنة الثقافية والعنف والإقصاء.

جان فرانسوا ليوتارد
حدد جان فرانسوا ليوتارد في “حالة ما بعد الحداثة” أزمة في “نقاشات العلوم الإنسانية” كامنة في الحداثة لكنه قفز إلى الصدارة بظهور عصر “المحوسب” أو “telematic” (انظر ثورة المعلومات). وتتعلق هذه الأزمة ، بقدر ما تتعلق بالأوساط الأكاديمية ، بكل من الدوافع وإجراءات التبرير لتقديم المطالبات البحثية: المعطيات أو القيم غير المعلنة التي أثبتت صدقية الجهود الأساسية للبحث الأكاديمي منذ أواخر القرن الثامن عشر لم تعد صالحة – خاصة في المجال الاجتماعي. البحث العلمي والعلوم الإنسانية ، على الرغم من أمثلة من الرياضيات التي قدمها Lyotard كذلك. مع كون التخمين الرسمي حول قضايا العالم الحقيقي مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالحسابات التلقائية ، وتخزين المعلومات ، واسترجاعها ، تصبح هذه المعرفة “أكثر ظهوراً” من معارفها في شكل معلومات. وهكذا تصبح المعرفة تتحقق وتصبح سلعة متبادلة بين المنتجين والمستهلكين ؛ يتوقف عن كونه إما مثاليًا في حد ذاته أو أداة قادرة على تحقيق الحرية أو المنفعة الاجتماعية ؛ جردت من جمعياتها الإنسانية والروحية ، وعلاقتها بالتعليم ، والتعليم ، والتنمية البشرية ، التي يتم تقديمها ببساطة على أنها “بيانات” – منتشرة في كل مكان ، مادية ، لا تنتهي ، ودون أي سياقات أو متطلبات مسبقة. وعلاوة على ذلك ، فإن “تنوع” المطالبات التي تصدرها مختلف التخصصات يبدأ في الافتقار إلى أي مبدأ موحّد أو حدس ككائنات دراسية تصبح أكثر وأكثر تخصصًا بسبب التركيز على التحديد والدقة والاتساق في المرجع الذي تشير إليه الأبحاث التنافسية الموجهة نحو قواعد البيانات. .

ريتشارد رورتي
يجادل ريتشارد رورتي في الفلسفة ومرآة الطبيعة بأن الفلسفة التحليلية المعاصرة تقلد الطرق العلمية بطريق الخطأ. وبالإضافة إلى ذلك ، فإنه يدين وجهات النظر المعرفية التقليدية للتمثيلية ونظرية المراسلات التي تعتمد على استقلال المراقبين والمراقبين من الظواهر وسلبية الظواهر الطبيعية فيما يتعلق بالوعي. وباعتباره مؤيدًا لمناهضة التأسيسية والمناهضة للأصولية ضمن إطار براغماتي ، فإنه يردد سلالة ما بعد الحداثة من التقاليد والنسبية ، لكنه يعارض الكثير من التفكير ما بعد الحداثي مع التزامه بالليبرالية الاجتماعية.

جان بودريار
قدم جان بودريلار ، في Simulacra و Simulation ، مفهوم أن الواقع أو مبدأ “The Real” يفتقر إلى دائرة التبادل بين العلامات في عصر تهيمن عليه الوسائط الإلكترونية والتكنولوجيات الرقمية الأفعال الاتصالية والدلالية. يقترح بودريلارد فكرة أنه في مثل هذه الحالة ، حيث يتم فصل الموضوعات عن نتائج الأحداث (السياسية ، الأدبية ، الفنية ، الشخصية ، أو غير ذلك) ، لم تعد الأحداث تحمل أي تأثير معين على الموضوع ولا أي سياق محدد. وبالتالي يكون لها تأثير إنتاج اللامبالاة ، والانفصال ، والسلبية على نطاق واسع في المجتمعات الصناعية. وادعى أن وجود تيار ثابت من المظاهر والمراجع دون أي آثار مباشرة على المشاهدين أو القراء قد يؤدي في نهاية المطاف إلى جعل التقسيم بين المظهر والشيء غير قابل للكشف ، مما يؤدي ، من سخرية القدر ، إلى “اختفاء” البشرية في ما هو ، في الواقع ، افتراضية أو حالة ثلاثية الأبعاد ، تتألف فقط من المظاهر. بالنسبة لـ Baudrillard ، “لم تعد المحاكاة عبارة عن أرض ، أو كائن مرجعي ، أو مادة. إنه الجيل بواسطة نماذج حقيقية بدون أصل أو حقيقة: وهو واقعي للغاية.

فريدريك جيمسون
وضع فريدريك جيمسون واحدة من أولى المعالجات النظرية الموسعة لما بعد الحداثة كفترة تاريخية ، واتجاه فكري ، وظاهرة اجتماعية في سلسلة من المحاضرات في متحف ويتني ، ثم توسع فيما بعد كحوار ما بعد الحداثة ، أو المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة (1991). انتقائي في منهجه ، استمر جيمسون في إجراء دراسة مستدامة للدور الذي لا يزال يلعبه دورنة كواحد من الافتراضات الأساسية للمنهجيات الأساسية في العلوم الإنسانية. لقد ساهم جهدًا واسعًا لتوضيح أهمية مفاهيم اليوطوبيا واليوطوبيا كقوة دافعة في الحركات الثقافية والفكرية للحداثة ، وتحديد أوجه عدم اليقين السياسية والوجودية التي قد تنجم عن تراجع أو تعليق هذا الاتجاه في الحالة المنظورة ما بعد الحداثة. ومثل سوزان سونتاج ، خدم جيمسون في تقديم جمهور واسع من القراء الأمريكيين إلى الشخصيات الرئيسية في اليسار الثقافي الأوروبي القاري للقرن العشرين ، وخاصة تلك المرتبطة بمدرسة فرانكفورت ، والبنيوية ، وما بعد البنيوية. وبالتالي ، فإن أهميته “كمترجم” لأفكارهم إلى المفردات الشائعة لمجموعة متنوعة من التخصصات في المجمع الأكاديمي الأنجلو أمريكي هي بنفس القدر من الأهمية مثل مشاركته النقدية الخاصة بهم معهم.

دوغلاس كيلنر
في تحليل الرحلة ، وهي مجلة مواليد ما بعد الحداثة ، يصر دوجلاس كيلنر على أن “افتراضات وإجراءات النظرية الحديثة” يجب أن تُنسى. وتستند شروطه المحددة في عمق ما بعد الحداثة على التقدم والابتكار والتكيف. على نطاق واسع ، يحلل Kellner شروط هذه النظرية في التجارب الواقعية والأمثلة. استخدم كيلنر دراسات العلوم والتكنولوجيا كجزء رئيسي من تحليله. وحث على أن تكون النظرية غير مكتملة بدونها. كان المقياس أكبر من مجرد ما بعد الحداثة وحدها ؛ يجب أن يتم تفسيرها من خلال الدراسات الثقافية حيث تلعب دراسات العلوم والتكنولوجيا دورًا كبيرًا. إن حقيقة هجمات 11 سبتمبر على الولايات المتحدة الأمريكية هي العامل المحفز لتفسيره. يستخدم هذا المحفز كممثل كبير بسبب مجرد وجود الكمين المخطط له وتدمير “رموز العولمة” ، مما يلمح إلى مركز التجارة العالمي.

التأثير على الفن

هندسة معمارية
بدأت فكرة ما بعد الحداثة في الهندسة المعمارية كرد فعل على البلوغية المتصورة وفكر اليوتوبيان الفاشل للحركة الحديثة. ركزت العمارة الحديثة ، التي أسسها وطورها والتر غروبيوس ولو كوربوزييه ، على السعي إلى الكمال المثالي المتصور ، ومحاولة الانسجام في الشكل والوظيفة ، وفصل “الزخرفة التافهة” ، بالإضافة إلى الجدل حول بنية تمثل روح العصر كما هو مبين في التكنولوجيا المتطورة ، سواء كانت الطائرات أو السيارات أو بطانات المحيطات أو حتى صوامع الحبوب المفترسة. جادل نقاد الحداثة بأن سمات الكمال والبساطة نفسها كانت ذاتية ، وأشاروا إلى مفارقات تاريخية في الفكر الحديث وشككوا في فوائد فلسفته. ترفض الهندسة المعمارية الحديثة لما بعد الحداثة ، مثل عمل مايكل غريفز وروبرت فنتوري ، فكرة الشكل “النقي” أو التفاصيل المعمارية “المثالية” ، بدلاً من ذلك ، الاستنتاج بشكل واضح من جميع الطرق والمواد والنماذج والألوان المتاحة للمهندسين المعماريين.

ويرتبط الحداثي لودفيج ميس فان دير روه مع عبارة “أقل هو أكثر” ؛ ردا على ذلك ، قال فنتوري بشكل مشهور ، “أقل هو التجويف”.

ترتبط المنحة الفكرية المتعلقة بآداب ما بعد الحداثة والهندسة المعمارية ارتباطاً وثيقاً بكتابات الناقد المتحول إلى المهندس شارلز جينكس ، بداية من محاضرات في أوائل السبعينيات ومقاله “صعود العمارة ما بعد الحداثة” من عام 1975. ومع ذلك ، هو كتاب “لغة العمارة ما بعد الحداثة” ، الذي نشر لأول مرة في عام 1977 ، ومنذ تشغيله إلى سبع طبعات. يشير جينكس إلى أن ما بعد الحداثة (مثل الحداثة) يختلف لكل مجال من مجالات الفن ، وأنه بالنسبة للهندسة المعمارية ، ليس مجرد ردة فعل للحداثة ولكن ما يعنيه الترميز المزدوج: “الترميز المزدوج: مزيج من التقنيات الحديثة مع شيء آخر (عادة ما يكون المبنى تقليديًا) من أجل أن تتواصل العمارة مع الجمهور والأقلية المعنية ، وعادة ما يكون ذلك مع مهندسين آخرين. ” علاوة على ذلك ، سيضطر مهندسو ما بعد الحداثة لأسباب اقتصادية إلى استخدام التكنولوجيا المعاصرة ، ومن ثم التمييز بين هؤلاء المهندسين المعماريين من مجرد إحياء. ومن بين المهندسين المعماريين في مرحلة ما بعد الحداثة التي روّج لها جينكس ، روبرت فنتوري وروبرت ستيرن وتشارلز مور ومايكل غريفز وليون كرير وجيمس ستيرلينغ.

التخطيط العمراني
ما بعد الحداثة هو رفض “الكلي” ، من فكرة أن التخطيط يمكن أن يكون “شاملاً” ، وتطبيقه على نطاق واسع بغض النظر عن السياق ، والعقلانية. بهذا المعنى ، ما بعد الحداثة هو رفض لسلفها: الحداثة. من 1920s فصاعدا ، سعت الحركة الحديثة لتصميم وتخطيط المدن التي اتبعت منطق النموذج الجديد للإنتاج الصناعي الضخم ؛ العودة إلى الحلول واسعة النطاق ، والتقييس الجمالي وحلول التصميم الجاهزة (Goodchild 1990). جلبت ما بعد الحداثة أيضا استراحة من فكرة أن التخطيط والعمارة يمكن أن يؤدي إلى الإصلاح الاجتماعي ، الذي كان بعدا مكملا لخطط الحداثة (Simonsen 1990). علاوة على ذلك ، أدت الحداثة إلى تآكل المعيشة الحضرية بسبب فشلها في التعرف على الاختلافات والتوجه نحو المناظر الطبيعية المتجانسة (Simonsen 1990، 57). ضمن الحداثة ، مثل التخطيط الحضري خطوة القرن العشرين نحو تأسيس شيء مستقر ومنظم وترشيد في ما أصبح عالماً من الفوضى والتغير والتغيير (ايرفينغ 1993 ، 475). كان دور المخططين الذين سبقوهم في ما بعد الحداثة من “المؤهلين المؤهلين” الذين اعتقدوا أنهم يستطيعون إيجاد وتطبيق “طريقة صحيحة” واحدة للتخطيط لمؤسسات حضرية جديدة (ايرفينغ 1993). في الواقع ، بعد عام 1945 ، أصبح التخطيط الحضري أحد الأساليب التي يمكن من خلالها إدارة الرأسمالية ومصلحة المطورين والشركات يمكن أن تدار (ايرفينغ 1993 ، 479).

النظر في الحداثة يميل إلى التخطيط الحضري لمعالجة المباني والتطورات باعتبارها أجزاء معزولة لا علاقة لها بالنظم الإيكولوجية الحضرية الشاملة التي خلقت مناطق حضرية مجزأة ومعزولة ومتجانسة (Goodchild، 1990). كانت واحدة من أكبر المشاكل في أسلوب التخطيط الحداثي هو تجاهل رأي المقيمين أو الرأي العام ، مما أدى إلى أن يتم فرض الغالبية على الأقلية من قبل أقلية تتألف من مهنيين أثرياء مع قليل من المعرفة أو عدم وجود مشاكل حقيقية في المناطق الحضرية. – البيئات الحضرية في الحرب العالمية الثانية: الأحياء الفقيرة ، الاكتظاظ ، البنية التحتية المتدهورة ، التلوث والأمراض ، من بين أمور أخرى (إيرفينغ 1993). هذه كانت بالضبط “العلل الحضرية” كان المقصود من الحداثة أن “تحل” ، ولكن في أكثر الأحيان ، كانت أنماط “شاملة” ، “مقاس واحد يناسب الجميع” للتخطيط جعلت الأمور أسوأ ، وبدأ السكان في إظهار الاهتمام الانخراط في القرارات التي كانت في السابق توكل إلى المهنيين في البيئة المبنية. ظهر تخطيط الدعوة والنماذج التشاركية للتخطيط في الستينيات لمواجهة هذه النُخب التقليدية والتكنوقراطية للتخطيط الحضري (ايرفينغ 1993 ؛ هاتوكا ودهوج 2007). علاوة على ذلك ، أدى تقييم “العلل” للحداثة بين المخططين خلال الستينيات إلى تغذية تطوير نموذج تشاركي يهدف إلى توسيع نطاق المشاركين في التدخلات الحضرية (Hatuka & D’Hooghe 2007، 21).

كتاب جين جاكوبس لعام 1961 بعنوان “الموت والحياة للمدن الأمريكية الكبرى” كان نقدًا مستدامًا للتخطيط الحضري كما تطور في إطار الحداثة وتميز بالانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة في التفكير في التخطيط الحضري (ايرفينغ 1993 ، 479). ومع ذلك ، غالباً ما يقال أن الانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة حدث في الساعة 3:32 مساء يوم 15 يوليو عام 1972 ، عندما كان بروت إيجو ؛ إن تطوير المساكن لذوي الدخل المحدود في سانت لويس ، الذي صممه المهندس المعماري مينورو ياماساكي ، والذي كان عبارة عن نسخة من آلة لو كوربوزييه “للحياة الحديثة” ، قد اعتبر غير صالح للسكن وتم هدمه (ايرفينغ 1993 ، 480). ومنذ ذلك الحين ، تضمنت ما بعد الحداثة نظريات تحتضن وتهدف إلى خلق التنوع ، وتعزز عدم اليقين والمرونة والتغيير (Hatuka & D’Hooghe 2007). يهدف التخطيط ما بعد الحداثي إلى قبول التعددية وزيادة الوعي بالاختلافات الاجتماعية من أجل قبول وإبراز مزاعم الأقليات والمجموعات المحرومة (Goodchild 1990).

الأدب
افتتحت ما بعد الحداثة الأدبية رسميا في الولايات المتحدة مع العدد الأول من الحدود ، بعنوان “مجلة الأدب والثقافة ما بعد الحداثة” ، التي ظهرت في عام 1972. ديفيد أنتين ، تشارلز أولسون ، جون كيج ، وكلية الشعر في كلية بلاك ماونتن و كانت الفنون شخصيات أساسية في المعرض الفكري والفني لما بعد الحداثة في ذلك الوقت. تبقى الحدود 2 مجلة مؤثرة في دوائر ما بعد الحداثة اليوم.

خورخي لويس بورخيس (1939) القصة القصيرة يعتبر بيير مينار ، مؤلف كتاب “كيشوت” ، بمثابة توقع ما بعد الحداثة وينظر إلى مثال المحاكاة الساخرة النهائية. يُنظر إلى صامويل بيكيت أحيانًا على أنه سلعة ونفوذ مهمين. الروائيون الذين يرتبطون عادة بأدب ما بعد الحداثة هم فلاديمير نابوكوف وويليام جاديس وأومبرتو إيكو وجون هوكس ووليام س. بوروز وجيانيينا براشي وكورت فونيغوت وجون بارث وجان ريس ودونالد بارتيليمي والدكتورو وريتشارد كاليتش وجيرزي كوسينسكي Don DeLillo، Thomas Pynchon (كما وصفت أعمال Pynchon بأنها “حديثة عالية”) ، و Ishmael Reed ، و Kathy Acker ، و Ana Lydia Vega ، و Jachym Topol و Paul Auster.

في عام 1971 ، نشر العالم العربي الأمريكي إيهاب حسن The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature ، وهو عمل مبكر من النقد الأدبي من منظور ما بعد الحداثة ، حيث يتتبع المؤلف تطور ما يسميه “أدب الصمت” من خلال الماركيز دي ساد ، فرانز كافكا ، إرنست همنغواي ، بيكيت ، وغيرها الكثير ، بما في ذلك التطورات مثل مسرح العبقرية والرومانية الجديدة. في كتاب “رواية ما بعد الحداثة” (1987) ، يشرح برايان ماكهيل التحول من الحداثة إلى ما بعد الحداثة ، مجادلاً أن الأول يتميز بهيمنة معرفيّة ، وأن أعمال ما بعد الحداثة تطورت من الحداثة ، وهي معنية في المقام الأول بمسائل علم الوجود. في بناء ما بعد الحداثة (1992) ، كتاب McHale الثاني ، يقدم قراءات للخيال ما بعد الحداثي وبعض الكتاب المعاصرين الذين يندرجون تحت عنوان cyberpunk. McHale’s “What Was Postmodernism؟” (2007) ، يتبع ريمون فيدرمان في الوقت الحالي باستخدام الزمن الماضي عند مناقشة ما بعد الحداثة.

موسيقى
الموسيقى ما بعد الحداثة هي إما موسيقى عصر ما بعد الحداثة ، أو الموسيقى التي تتبع الاتجاهات الجمالية والفلسفية لما بعد الحداثة. كما يوحي الاسم ، تشكلت حركة ما بعد الحداثة جزئياً كرد فعل لمُثُل الحداثيين. وبسبب هذا ، يتم تعريف الموسيقى ما بعد الحداثة في الغالب في المعارضة للموسيقى الحداثية ، والعمل يمكن أن يكون إما الحداثي ، أو ما بعد الحداثة ، ولكن ليس كلاهما. يفترض جوناثان كريمر الفكرة (بعد Umberto Eco و Jean-François Lyotard) بأن ما بعد الحداثة (بما في ذلك ما بعد الحداثة الموسيقية) هو نمط سطح أو فترة تاريخية (أي شرط) أقل من أي موقف.

نشأت دفعة ما بعد الحداثة في الموسيقى الكلاسيكية في 1960s مع ظهور بساطتها الموسيقية. تفاعل ملحنون مثل Terry Riley و Henryk Górecki و Bradley Joseph و John Adams و Steve Reich و Philip Glass و Michael Nyman و Lou Harrison على النخبوية المتصورة والنغمة المتنافرة للحداثة الأكاديمية التكافلية من خلال إنتاج موسيقى بنسيج بسيط وتناغم متناسق نسبيًا ، بينما تحدى البعض الآخر جون كيج الروايات السائدة عن الجمال والموضوعية المشتركة بين الحداثة. تأثر بعض الملحنين علانية بالموسيقى الشعبية والتقاليد الموسيقية العرقية العالمية.

الموسيقى الكلاسيكية ما بعد الحداثة ليست كذلك أسلوبًا موسيقيًا ، ولكنها تشير إلى موسيقى عصر ما بعد الحداثة. يحمل نفس العلاقة مع موسيقى ما بعد الحداثة التي تحملها ما بعد الحداثة إلى ما بعد الحداثة.من ناحية أخرى ، اشرح ما بعد الحداثة ، أي الفن الذي يأتي بعد ويستجيب للحداثة.

على الأقل من أنه يمكِّن من القيام بمثل هذه الأعمال ، أو إذا كان الأمر كذلك. على سبيل المثال ، تعرض أعمال الملحن الهولندي لويس أندريسن انشغالًا تجريبيًا معادًا للرومانسية. الإنتقائية وحرية التعبير ، كرد فعل للصلابة والقيود الجمالية للحداثة ، هي السمات المميزة لتأثير ما بعد الحداثة في التركيب الموسيقي.

التصميم الجرافيكي ومع ذلك، في حين أن التصميم ما بعد الحداثي لم يتألف من نمط رسومي موحد ، فقد كانت الحركة وقتًا تعبيريًا وممتعًا للمصممينان بحثًا عن طرق أكثر أكثر للتصدي للنظام. ما بعد الحداثة لم يسعَ إلى القواعد بل فقط الحلول الإبداعية والأفكار المبتكرة.
طرح التصميم الجرافيكي في عصر ما بعد الحداثة أفكارًا تحدت الإحساس المنظم للحداثة. ابتكر مصممو الجرافيك أعمالًا واحدة في السبعينيات دون أي اعتبار محدد. بدأ المصممون بتجربة كيفية تفاعل الأشكال والقصبات والطباعة مع صلابة حتى لو كان التصميم غير مقروء. قد تكون أنماط التصميم الجرافيكي الذي ظهرت في عصر ما بعد الحداثة هي موجة جديدة للطباعة ، التصميم القديم والعالمي ، التصاميم المرح المستوحى من مجموعة Memphis الإيطالية ، وأنماط الصخور البانكس والتصميم الرقمي الاستكشافي من أواخر الثمانينيات. ومن هذه الصورة: ما هو السبب وراء الحداثة ؟،.

تمت المقاطعة التصميمات النظيفة المستندة إلى الشبكة من نجم الطباعة الدولية. ومن أهم مصممي رسوم ما بعد الحداثة المؤثرين فولفغانغ وينجارت ، و أبريل جريمان ، وجايمي أوجراغر ، وتيبور كالمان ، ودان فريدمان ، وبولا سكير ، ونيفيل برودي ، ومايكل فاندربل ، وجايمي ريد.