Aleatorische Musik

Aleatorische Musik (auch aleatorische Musik oder Zufallsmusik; aus dem lateinischen Wort alea bedeutet „Würfel“) ist Musik, bei der ein Teil der Komposition dem Zufall überlassen wird und / oder ein Hauptelement der Umsetzung eines komponierten Werkes dem Bestimmung des oder der Darsteller. Der Begriff wird meistens mit Prozeduren in Verbindung gebracht, bei denen das Zufallselement eine relativ begrenzte Anzahl von Möglichkeiten beinhaltet.

Die Chance ist ein bestimmendes Merkmal dieser Kompositionstechnik, die eine bemerkenswerte Verbreitung aus den fünfziger Jahren erreichen würde. Obwohl zufällige Musik heute nicht an vorderster Front steht, werden ihre Techniken von Komponisten immer noch weit verbreitet.

Die zufälligen Strömungen hatten einige ihrer wichtigsten Darstellungen in den Kreationen des amerikanischen John Cage – Music of Changes (1951 oder 4’33, Music of Changes) -, des deutschen Karlheinz Stockhausen – Hymnen (1967, Hymns) – der Italiener Bruno Maderna und Franco Donatoni, der Spanier Luis de Pablo, der Argentinier Alberto Ginastera und Mauricio Kagel und der Franzose Pierre Boulez.

Der Grad der Zufälligkeit kann eine andere Variable der Musik sein, was es uns erlaubt, von einer Zufälligkeit zu sprechen, die die Zufälligkeit als kompositorisches Element manipuliert, wie bei den Venezianischen Spielen (1961) des polnischen Witold Lutoslawski.

Die herausragendsten Modalitäten, in denen die zufällige Schöpfung in der zeitgenössischen Musik vorgeschlagen wird, ist die mobile Form, die verschiedene Interpretationslösungen von vergleichbarem Rang auferlegt; die variable Form, in der die Improvisation dominiert; und das sogenannte work in progress, das den maximalen Zufall bei der Ausführung des Stücks darstellt. In allen sind klassische Instrumente mit besonderem Augenmerk auf das Klavier und elektronische Instrumente wie Synthesizer, Verzerrer und Tonbänder enthalten.

Der Begriff wurde europäischen Komponisten durch Vorträge des Akustikers Werner Meyer-Eppler bei den Darmstädter Sommerkursen für Neue Musik Anfang der 1950er Jahre bekannt. Nach seiner Definition gilt „ein Prozess als aleatorisch … wenn sein Verlauf allgemein bestimmt ist, aber vom Zufall im Detail abhängt“ (Meyer-Eppler 1957, 55). Durch die Verwirrung von Meyer-Epplers deutschen Begriffen Aleatorik (noun) und aleatorisch (Adjektiv) erstellte sein Übersetzer ein neues englisches Wort, „aleatoric“ (anstatt das vorhandene englische Adjektiv „aleatory“ zu verwenden), das schnell in Mode kam und persistierte (Jacobs 1966). In jüngerer Zeit wurde die Variante „aleatoriality“ eingeführt (Roig-Francolí 2008, 340).

Geschichte

Frühe Präzedenzfälle
Kompositionen, die als Präzedenzfall für aleatorische Komposition betrachtet werden können, stammen mindestens aus dem späten 15. Jahrhundert, wobei das Genre des Katholikons am Beispiel der Missa cuiusvis toni von Johannes Ockeghem zu sehen war. Ein späteres Genre war das Musikalische Würfelspiel, das im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert populär wurde. (Ein solches Würfelspiel wird Wolfgang Amadeus Mozart zugeschrieben.) Diese Spiele bestanden aus einer Abfolge von musikalischen Maßen, für die jeweils mehrere mögliche Versionen und ein Verfahren zum Auswählen der genauen Abfolge auf der Grundlage des Wurfs einer Anzahl von Würfeln (Boehmer 1967, 9–47).

Der französische Künstler Marcel Duchamp komponierte zwischen 1913 und 1915 zwei Stücke mit Zufallsoperationen. Eines davon, Erratum Musical, das für drei Stimmen geschrieben wurde, wurde schließlich 1934 veröffentlicht. Zwei seiner Zeitgenossen, Francis Picabia und Georges Ribemont-Dessaignes, experimentierten auch mit Zufallskompositionen die Salle Gaveau-Konzerthalle in Paris am 26. Mai 1920. Der US-Komponist John Cage’s Music of Changes (1951) war „die erste Komposition, die weitgehend durch zufällige Verfahren bestimmt wurde“ (Randel 2002, 17), obwohl seine Unbestimmtheit ist anders als das Konzept von Meyer-Eppler. Cage fragte Duchamp später: „Wie haben Sie Zufallsoperationen verwendet, als ich gerade geboren wurde?“ (Lotringer 1998).

Moderne Nutzung
Die früheste bedeutende Verwendung aleatorischer Merkmale findet sich in vielen der Kompositionen des amerikanischen Charles Ives im frühen 20. Jahrhundert. Henry Cowell übernahm die Ideen von Ives in den 1930er Jahren in Werken wie dem Mosaic Quartet (String Quartet No. 3, 1934), das den Spielern erlaubt, die Fragmente der Musik in verschiedenen möglichen Sequenzen anzuordnen. Cowell verwendete auch speziell entwickelte Notationen, um Variabilität in die Aufführung eines Werks einzuführen, und forderte die Darsteller manchmal auf, eine kurze Passage zu improvisieren oder ad libitum zu spielen (Griffiths 2001). Spätere amerikanische Komponisten wie Alan Hovhaness (beginnend mit seinem Lousadzak von 1944) benutzten oberflächlich ähnliche Verfahren wie Cowell, bei denen verschiedene kurze Muster mit bestimmten Tonhöhen und Rhythmus mehreren Teilen zugeordnet wurden, wobei die Anweisung bestand, dass sie wiederholt mit ihrer eigenen Geschwindigkeit ausgeführt werden sollten ohne Abstimmung mit dem Rest des Ensembles (Farach-Colton 2005). Einige Wissenschaftler betrachten die resultierende Unschärfe als „kaum aleatorisch, da exakte Tonhöhen sorgfältig kontrolliert werden und alle zwei Aufführungen im Wesentlichen gleich sind“ (Rosner und Wolverton 2001), obwohl diese Technik nach Meinung eines anderen Autors im Wesentlichen dieselbe ist wie die später verwendete von Witold Lutosławski (Fisher 2010). Abhängig von der Vehemenz der Technik kommentieren die von Hovhaness veröffentlichten Partituren diese Abschnitte auf verschiedene Weise, z. B. als „Free Tempo / Brumm-Effekt“ (Hovhaness 1944, 3) und „Wiederholen und Wiederholen von ad lib, aber nicht zusammen“ (Hovhaness 1958, 2). .

In Europa war der französische Komponist Pierre Boulez nach der Einführung des Ausdrucks „Aleatory Music“ von Meyer-Eppler maßgeblich für die Popularisierung des Begriffs verantwortlich (Boulez 1957).

Weitere frühe europäische Beispiele aleatorischer Musik sind das Klavierstück XI (1956) von Karlheinz Stockhausen, das 19 Elemente enthält, die in einer jeweils vom Künstler zu bestimmenden Reihenfolge aufgeführt werden (Boehmer 1967, 72). Witold Lutosławski (beginnend mit Jeux Vénitiens 1960–1961) (Rae 2001) verwendete eine Form der begrenzten Aleatory, in der umfangreiche Passagen von Rhythmen und Rhythmen vollständig festgelegt sind, die rhythmische Koordination von Teilen innerhalb des Ensembles jedoch einem Element unterliegt des Zufalls.

Die Begriffe aleatorische und unbestimmte / zufällige Musik sind viel verwirrt. Eines von Cages Werken, HPSCHD, das selbst mit Zufallsverfahren komponiert wurde, verwendet Musik aus Mozarts Musikalischem Würfelspiel, auf die oben Bezug genommen wurde, sowie Originalmusik.

John Cage
Ein Beispiel für einen Experten für aleatorische Werke war John Cage, der seit den 1950er Jahren Zufallsoperationen in seinen Kompositionen verwendete. Ein frühes Beispiel ist das Konzert für Prepared Piano und Chamber Orchestra (1951), dessen Orchesterstimmen ua auf Losentscheidungen des chinesischen Orakelbuches I Ging und auf Münzwürfen basieren. Andere zufällige Methoden, die Cage in anderen Kompositionen verwendet, sind beispielsweise die Art des verwendeten Papiers, astronomische Atlanten, mathematische Verfahren und Computerarbeit.

Ausgangspunkt für diese zufälligen Operationen ist Cages Musikidee, die er Ende der 1930er und Anfang der 1940er Jahre durch den Zen-Buddhismus entwickelte. Ein Komponist sollte also „die Klänge zu sich kommen lassen, anstatt sie zum Ausdruck von Gefühlen, Vorstellungen oder Ordnungsvorstellungen zu nutzen“. Das musikalische Material sollte völlig objektiv sein und nicht vom Komponisten mit einem ästhetischen Sinn versehen sein: „Die Grundidee ist, dass jedes Ding selbst ist, dass seine Beziehungen zu anderen Dingen auf natürliche Weise entstehen, ohne von einer Seite“ Künstler „zu abstrahieren.“

Zufallsoperationen betrachtete Cage als universellen Prozess, der auf alle Bereiche einer Komposition und auf jegliches musikalische Material angewendet werden konnte und durch den ein Komponist sein eigenes Werk, dessen Verlauf er nicht kennt, als Empfänger konfrontiert. Cages „experimentelle Musik“, die durch zufällige Operationen bestimmt wird, wird daher von einigen Autoren vom aleatorischen Konzept ausgeschlossen. Evangelisti beispielsweise argumentiert, dass der Zufall als etwas Unvorhersagbares und Aleatorisches als „bewusster Prozess“ mit überschaubaren Möglichkeiten getrennt werden sollte. [8.]

Cage selbst unterschied zwischen Zufall und Unbestimmtheit. Diese Unterscheidung zeigt sich in der Komposition 4’33 „(1952): Die einzige Spielanweisung für die drei Sätze ist“ Tacet „, so dass die Anzahl der Interpreten und die Besetzung frei wählbar sind und“ zufällig „resultieren, wie in der Premiere by Nur die Dauer des Stückes ist angegeben: 4’33 „. Die nicht beabsichtigten akustischen Ereignisse, die während der zufälligen Zeitintervalle stattfinden, sind dagegen unbestimmt, da sie im Gegensatz zu den Zufallsparametern keine Auswahl aus einer Gruppe bekannter Elemente sind.

Notation
Insgesamt werden die Formen der aleatorischen Zusammensetzung als sehr unterschiedlich angesehen. Es gibt verschiedene Abstufungen, von einer leichten Form der Unbestimmtheit und / oder des Zufalls bis hin zu einer fast völlig freien Interpretation, bei der die meisten oder alle musikalischen Eigenschaften nicht vom Komponisten bestimmt werden. Um der variablen musikalischen Form einer aleatorischen Komposition gerecht zu werden, hat die Notation oft die Form einer mehrdeutigen grafischen Darstellung, die beispielsweise den (groben) Verlauf der Musik bestimmt oder den Interpreten zu einer freien Improvisation ermutigt. Andere Notationsmöglichkeiten sind die rein verbale Beschreibung, wie zum Beispiel in Stockhausens From the Seven Days oder einer speziellen Notation erweiterte Notation. Auch Kombinationen der verschiedenen Methoden sind möglich.

Andere
Zwar waren die Begriffe aleatorisch oder aleatorisch erst in den 1950er Jahren geprägt, aber die Musikgeschichte, der Einsatz von Zufallsoperationen, bei denen Kompositionen kein Verdienst neuer Musik waren: Im Mittelalter warfen christliche Mönche vier unterschiedlich gekrümmte Eisenstäbe zufällig zu einem schönen Melodie zu erhalten. Ein musikalisches Würfelspiel, das Mozart zugeschrieben wurde, nutzte auch den Zufall und ließ den Hörer mit zwei Würfeln Walzerplatten zusammen werfen.

Arten unbestimmter Musik
Einige Autoren unterscheiden nicht zwischen Aleatory, Zufall und Unbestimmtheit in der Musik und verwenden die Begriffe austauschbar (Griffiths 2001; Joe und Song 2002, 264; Roig-Franconí 2008, 280). Unter diesem Gesichtspunkt kann unbestimmte oder zufällige Musik in drei Gruppen unterteilt werden: (1) die Verwendung von Zufallsverfahren zur Erzeugung einer bestimmten festen Punktzahl, (2) einer mobilen Form und (3) unbestimmte Notation einschließlich grafischer Notation und Texte (Griffiths 2001).

Die erste Gruppe umfasst Scores, bei denen das Zufallselement nur in den Kompositionsprozess involviert ist, sodass jeder Parameter vor seiner Leistung festgelegt wird. In John Cages „Music of Changes“ (1951) wählte der Komponist beispielsweise Dauer, Tempo und Dynamik unter Verwendung des I Ging, eines alten chinesischen Buches, das Methoden für das Zufallszahlen vorschreibt (Joe und Song 2002, 268). Da diese Arbeit von Leistung zu Leistung absolut festgelegt ist, betrachtete Cage sie als eine ganz bestimmte Arbeit, die mit Zufallsverfahren gemacht wurde (Pritchett 1993, 108). Auf der Detailebene verwendete Iannis Xenakis Wahrscheinlichkeitstheorien, um einige mikroskopische Aspekte von Pithoprakta (1955–1956) zu definieren, das griechisch für „Aktionen durch Wahrscheinlichkeit“ ist. Diese Arbeit enthält vier Abschnitte, die durch strukturelle und timbrale Attribute gekennzeichnet sind, z als Glissandi und Pizzicati. Auf der makroskopischen Ebene werden die Abschnitte vom Komponisten entworfen und gesteuert, während die einzelnen Klangkomponenten von mathematischen Theorien gesteuert werden (Joe und Song 2002, 268). [Vage]

In der zweiten Art von unbestimmter Musik beziehen sich die Elemente des Zufalls auf die Performance. Notierte Ereignisse werden vom Komponisten zur Verfügung gestellt, deren Anordnung bleibt jedoch dem Besteller überlassen. Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (1956) präsentiert neunzehn Ereignisse, die auf traditionelle Weise komponiert und notiert sind, aber die Anordnung dieser Ereignisse wird vom Performer spontan während der Aufführung bestimmt. In Earle Browns Available Forms II (1962) wird der Dirigent gebeten, die Reihenfolge der Ereignisse zum Zeitpunkt der Aufführung festzulegen (Joe und Song 2002, 269).

Das größte Maß an Unbestimmtheit wird durch die dritte Art der unbestimmten Musik erreicht, bei der die traditionelle Notation durch visuelle oder verbale Zeichen ersetzt wird, die darauf hinweisen, wie ein Werk ausgeführt werden kann, beispielsweise in grafischen Partituren. Earle Browns Dezember 1952 (1952) zeigt Linien und Rechtecke unterschiedlicher Länge und Dicke, die als Lautstärke, Dauer oder Tonhöhe gelesen werden können. Der Performer wählt, wie er sie lesen soll. Ein anderes Beispiel ist Morton Feldmans Intersection No. 2 (1951) für Klavier solo, das auf Koordinatenpapier geschrieben wurde. Zeiteinheiten werden durch die horizontal dargestellten Quadrate dargestellt, während die relativen Tonhöhen von hoch, mittel und tief durch drei vertikale Quadrate in jeder Reihe angezeigt werden. Der Performer bestimmt, welche bestimmten Tonhöhen und Rhythmen gespielt werden sollen (Joe und Song 2002, 269).

Einstufung

Aleatorisch völlig frei
Aleatoric kann nach dem Prinzip seiner Organisation in zwei Gruppen unterteilt werden.
Die erste ist die sogenannte absolute (freie), unbegrenzte Aleatorik.
Hier werden Experimente und Entwürfe durchgeführt, die auf dem reinen Zufall beruhen.
Dieser Gruppe kann auch eine unorganisierte instrumentale Improvisation zugeschrieben werden.

Aleatorisch eingeschränkt
In der anderen Gruppe gibt es Musikstücke, bei denen Aleatory kontrolliert und kontrolliert verwendet wird. Die Technik des „begrenzten und kontrollierten Aleators“ in den späten 50er Jahren. Ich habe einen polnischen Komponisten Witold Lutoslawski entwickelt. Es ist auch notwendig, zwischen zwei Kontrollmethoden zu unterscheiden – der Aleatorik des kreativen Prozesses und der Aleatorica des Leistungs- und Produktionsprozesses. In den meisten Fällen werden beide Methoden kombiniert.

Ein Beispiel für ein kreatives Aleatoric von John Cage: 4 Paare von fünfzeiligen Noto-Trägern werden auf ein leeres Blatt aufgebracht, so dass zwischen ihnen ein Abstand besteht, der die Verwendung von 9 oberen und 6 unteren zusätzlichen Linealen ermöglicht. Die Taste auf dem Notenschild wird willkürlich bestimmt (mittels Münzwurf). Etwa in der Mitte wird für die rechte und linke Hand eine Linie gezeichnet, um die Geräusche aufzunehmen, die durch Schläge auf die Innenseite und Außenseite des Klavierresonators usw. entstehen.

Offene Formmusik
Offene Form ist ein Begriff, der manchmal für mobile oder polyvalente Musikformen verwendet wird, bei denen die Reihenfolge der Bewegungen oder Abschnitte unbestimmt ist oder dem Performer überlassen wird. Roman Haubenstock-Ramati komponierte eine Reihe einflussreicher „Mobiles“ wie Interpolation (1958).

„Offene Form“ in der Musik wird jedoch auch im Sinne des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin (1915) verwendet, um ein Werk zu bezeichnen, das grundsätzlich unvollständig ist, eine unvollendete Tätigkeit oder Punkte außerhalb von sich selbst darstellt. In diesem Sinne kann eine „mobile Form“ entweder „offen“ oder „geschlossen“ sein. Ein Beispiel für eine „dynamische, geschlossene“ mobile Musikkomposition ist Stockhausens Zyklus (1959) (Maconie 2005, 185).

Stochastische Musik
Stochastische Prozesse können in der Musik verwendet werden, um ein festes Stück zu komponieren, oder sie können im Rahmen der Aufführung produziert werden. Stochastische Musik wurde von Xenakis entwickelt, der den Begriff stochastische Musik prägte. Spezifische Beispiele für Mathematik, Statistik und Physik, die auf die Musikkomposition angewendet werden, sind die Verwendung der statistischen Mechanik von Gasen in Pithoprakta, die statistische Verteilung von Punkten auf einer Ebene in Diamorphosen, minimale Einschränkungen bei Achorripsis, die Normalverteilung in ST / 10 und Atrées. Markov-Ketten in Analogiques, Spieltheorie in Duel und Stratégie, Gruppentheorie in Nomos Alpha (für Siegfried Palm), Mengenlehre in Herma und Eonta (Chrissochoidis, Houliaras und Mitsakis 2005) und Brownsche Bewegung in N’Shima ] Xenakis verwendete häufig Computer, um seine Partituren zu produzieren, wie etwa die ST-Serie einschließlich Morsima-Amorsima und Atrées, und gründete CEMAMu.

Populäre Musik
Willkürlichkeit kann auch in populärer Musik verwendet werden, aber breite Willkür unterscheidet sich ziemlich von Aleatorik. Das Buch-Duett erwähnt einen Aleatoriker am Ende ihres Songs „Read, Eat, Sleep“, der Samples des Wortes Aleatoric wiederholt, und dann im Sample „Das Brüllen und Geräusch des Transports digitalisieren, Georgia könnte aleatorische Musik komponieren.“

Filmmusik
Beispiele für umfangreiches aleatorisches Schreiben finden sich in kleinen Passagen aus John Williams ‚Score für den Film Images. Andere Filmkomponisten, die diese Technik verwenden, sind Mark Snow (X-Files: Die Zukunft kämpfen), John Corigliano und andere (Karlin und Wright 2004, 430–36).