Venezianische Renaissance im 15. Jahrhundert

Die venezianische Renaissance war die Deklination der Renaissance-Kunst in Venedig zwischen dem fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert entwickelt.

Erste Hälfte des 15. Jahrhunderts
Nach der Wirtschaftskrise des vierzehnten Jahrhunderts hatten die venezianischen Familien begonnen, Vorkehrungen zu treffen, um Einkommensquellen sicherer als Handel zu finden, da das Land mietet, so dass die Republik eine beispiellose Durchbruchsepoche begann und die Expansion in das Hinterland begann. Zuerst wurden die Länder in Richtung des Alpenbogens und der Ebene zwischen Etsch und Po geführt, bis sie sich auf die Visconti beschränkten, mit denen sie wiederholt zusammenstürzten. In den Meeren dagegen blieb der Hauptfeind Genua, gegen den zwei Kriege vollendet wurden.

In Malerei, Bildhauerei und Architektur gab es eine zeitgenössische Veredelung spätgotischer Motive, die mit dem byzantinischen Substrat verschmolzen: die linearen und chromatischen Finessen der Gotik waren den prächtigen orientalischen Abstraktionen sehr ähnlich. Die Hauptattraktionen waren San Marco und der Dogenpalast, wo er einen „venezianischen Baustil“ einweihte, der von europäischen Moden des Augenblicks mit sehr dichten Verzierungen, Tunneln und zahlreichen Rhythmen von Licht und Schatten der Spitze befreit wurde. Die wichtigsten Maler dieser Zeit, wie Gentile da Fabriano, Pisanello und vielleicht Michelino da Besozzo, arbeiteten zwischen 1409 und 1414 an der Dekoration des Palazzo Ducale, die heute fast völlig verloren geht.

Die „höfischen“ Künstler wurden von einer örtlichen Schule flankiert, die schon im vierzehnten Jahrhundert von Paolo Veneziano und von florentinischen Künstlern, die seit den zwanziger Jahren mit dem Bau von San Marco und anderen Kirchen beschäftigt waren, eröffnet wurde. Unter den letzteren befanden sich Paolo Uccello (in der Stadt von 1425 bis 1430) und Andrea del Castagno (1442 – 1443), die die ersten Perspektiven der florentinischen Kunst zeigten. Ihr Beispiel war jedoch ungehört, nach der geringsten Gefolgschaft mit lokalen Künstlern zu beurteilen, und wurde nur von einigen Künstlern des nahe gelegenen Padua, wie Andrea Mantegna, empfangen, der andererseits die meisten innovativen Innovationen durch das direkte Beispiel gekannt hatte von Donatello.

Zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts
Um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts wurde die Expansion auf dem Festland, zu Lasten der unabhängigen Städte des Veneto und der aktuellen östlichen Lombardei substantieller. Dies kompensierte teilweise die venezianischen Verluste im Ausland durch die Osmanen, die jedoch zunächst nicht die venezianische Dominanz auf den Ostmärkten beeinflußten: Die Stadt blieb lange Zeit das lebhafteste Emporium in Europa, wo die Gewerke aus dem Norden und dem Osten vertreten waren East konvergierte., Mit Treffen und Austausch auf allen Ebenen. Die Fülle des Kapitals garantierte ein hohes Niveau künstlerischer Aufträge sowohl auf kommunaler als auch auf privater Ebene, mit der Schaffung einer intelligenten Sammlung und offen für Neuheiten, einschließlich der Flamen. Entlang des Grand Canal blühende ausländische Märkte und Fondachi.

Die Einzigartigkeit und kulturelle Isolation Venedigs begann in jenen Jahren zu versagen, als die Stadt mit ihren Eroberungen in das italienische Schachbrett eintrat, was engere und kontinuierliche Beziehungen mit lokalen Kulturen begünstigte. Die jungen venezianischen Patrizier begannen, die neuen kulturellen Reize zu schätzen und besuchten das Studio von Padua, die Schule für Logik und Philosophie in Rialto und das der Kanzlei von San Marco, das in der Mitte des 15. Jahrhunderts florierte.

Der venezianische Humanismus erwies sich als wesentlich anders als der Florentiner, mit einem konkreten Charakter und interessiert an politischen und wissenschaftlichen Texten (Aristoteles, Plinius usw.), anstatt literarisch und abstrakt spekulativ wie in der Toskana. Die Renaissance kam in Venedig vor allem durch die Vermittlung der Lombardei in Bezug auf Architektur und Skulptur und Padua für Malerei. Wichtig war auch der wissenschaftliche Fortschritt, der mit der Veröffentlichung der Summa de Arithmetica, Geometrie und Proportionalität durch Luca Pacioli (1494) ihren Höhepunkt fand, die von der Serenissima kurz nach 1470 zur Lehramathematik berufen wurde.

Gemälde
Die Kontakte mit der paduanischen Renaissance in der Malerei wurden wiederholt und fruchtbarer als die mit Florenz. In der Mitte des Jahrhunderts arbeiteten der Muranese Giovanni d’Alemagna und Antonio Vivarini zusammen mit Andrea Mantegna in der Kapelle von Ovetari; Mantegna selbst besuchte Venedig und heiratete eine venezianische Frau, Tochter von Jacopo Bellini; erstklassige Squarcioneschi wie Carlo Crivelli, Marco Zoppo und Cosmè Tura waren in der Stadt und hielten teilweise auch einen Laden für eine gewisse Zeit.

Diese Einflüsse aus Padua finden sich in den beiden wichtigsten venezianischen Werkstätten jener Zeit, der von Vivarini und von Jacopo Bellini.

Die erste, in Murano beheimatet, wurde von Antonio gegründet, der diskontinuierliche Renaissanceversuche unternahm, während der Wendepunkt seines Mantegnas, seines jüngeren Bruders Bartolomeo, der in Padua war und die Nachrichten mit Enthusiasmus, aber auch mit Grenzen assimilierte, ausgeprägter war. Dies zeigt sich im Polyptych von Ca ‚Morosini (1464), das mit soliden Figuren und einer trockenen Zeichnung versehen ist, wobei auf Anatomie und Zeichnung mit scharfen Profilen geachtet wird; es gibt jedoch keine einheitliche konstruktive Logik, wie wir an den Proportionen sehen können, die zwischen der Jungfrau Maria in der Mitte und den Seitenheiligen noch erklommen sind, und an der fehlenden räumlichen Vereinheitlichung der Hintergründe. Antonio’s Sohn, Alvise, assimilierte er die Lehre von Antonello da Messina, um den paduanischen Linearismus zu mildern, aber er konnte der luministischen Magie nicht entsprechen. Ein Beispiel dafür ist die Heilige Konversation von 1480, mit einem kalten Licht und hellen Farben wie Glasuren, die die trockenen Konturen verstärken. Die Kompromisse zwischen Innovation und Tradition der Vivarini haben eine breite Verbreitung erfahren, vor allem in weniger gebildeten Umgebungen und in der Provinz der kleinen Zentren des Hinterlandes, die manchmal sogar in Fortsetzungen ausläuft.

Die vornehmste Klientel hingegen war vor allem auf die Werkstatt von Jacopo Bellini ausgerichtet, der seit Mitte des Jahrhunderts eine Renaissancewende machte und die Perspektive auf eine Reihe fantastischer Ansichten aus Modellalben setzte. Vielleicht hatte er diese Neuerungen in Ferrara gelernt, wo er Leon Battista Alberti vielleicht mit der Vermittlung Masolinos durch Ungarn oder wahrscheinlich in Padua kennenlernen konnte, wo die örtlichen Maler Donatellos Unterricht gesammelt hatten. Der wahre Durchbruch der Renaissance in der Malerei war seinen beiden Söhnen, Gentile und Giovanni Bellini zu verdanken, die, wenn auch in unterschiedlicher Weise und mit unterschiedlichen Maßen, das Beispiel Andrea Mantegnas, ihres Schwagers, und nach 1474 von Antonello da Messina.

Lieber Bellini
Gentile Bellini war vor allem an der Malerei der „Teleri“ beteiligt, den großen Gemälden, die in Venedig die Fresken (aus offensichtlichen klimatischen Gründen) ersetzten und die öffentlichen Gebäude und die „Schulen“, dh die mächtigen venezianischen Bruderschaften, zierten Bürger, die aus demselben Arbeitsgebiet, aus einer fremden Gemeinschaft oder aus Wohlfahrtsabsicht zusammengeschlossen sind. Seine Malerei war mit einem noch märchenhaften Geschmack verbunden, spätgotisch, ohne eine rein organische Räumlichkeit. In der Prozession auf der Piazza San Marco (1496) fehlt ein bestimmtes Zentrum und die Perspektive wird ja verwendet, aber für einzelne Fragmente. Der Blick bewegt sich so zwischen den verschiedenen Gruppen von Charakteren und den Blöcken des Hintergrunds. Die Aufmerksamkeit des Künstlers richtet sich vor allem auf die zeitnahen Nachrichten des Ereignisses, wobei die Figuren groß genug sind, um präzise Porträts zu enthalten und über die Beschreibung von Gesten und Bräuchen nachzudenken. Seine objektive und fast kristallisierte Analyse machte ihn zu einem sehr gefragten Porträtisten, der sogar den Sultan Muhammad II porträtierte.

Giovanni Bellini, Debüt und Reife
Giovanni Bellini, ein anderer Sohn von Jacopo, war der bedeutendste venezianische Maler seiner Generation, aber sein Stil wurde dank des Beispiels von Andrea Mantegna bald vom spätgotischen Stil befreit. Unter den Werken seines frühen Debüts sticht zum Beispiel die Verklärung des Correr Museums hervor, wo die Linie trocken und prägnant ist und das Abtasten der Ebenen perspektivisch durch eine „sott’in su“ -Vision der höheren Christusgruppe betont wird die Propheten. Origineller ist die Betonung von Licht und Farbe, die die Landschaft weicher erscheinen lässt und die wundersame Szene in eine süße, aus dem flämischen Beispiel abgeleitete Atmosphäre eintaucht. In der Pietà der Pinacoteca di Brerathe sind die Graphiken immer noch präsent, wie in Giovannis Haaren, einzeln oder in der pulsierenden Ader des Armes Christi, aber das Licht ist in den Farben gemischt, die die Darstellung dank des besonderen Entwurfs von die Tempera in sehr engen Abständen. Die intensive Pathetik der Gruppe bezieht sich auf das Beispiel Rogier van der Weydens und bezieht sich immer auf ein flämisches Modell der Brüstung, das die Figuren halbiert und dem Betrachter näher bringt.

Die Härte und die linearen Zwänge von Mantegna wurden daher bald überwunden, in Richtung einer reicheren Verwendung von Farbe und einer weicheren Technik, dank der tiefen Assimilation der Lehre von Piero della Francesca, der Flamen und in den frühen siebziger Jahren von Antonello da Messina. Insbesondere der sizilianische Maler war von 1474 bis 1476 in der Stadt, aber nicht ausgeschlossen, dass er Bellini einige Jahre zuvor in Mittelitalien kennenlernte. Diese Einflüsse finden sich in der Inszenierung von Giovanni als Pala di Pesaro (1475 – 1485), mit der Kulisse des thronenden Thrones auf der Landschaft, die außerordentlich lebendig erscheint: keine einfache Kulisse, sondern eine Präsenz in der Luft und Licht scheint sich frei zu bewegen. Dies wird mit der Verwendung von Ölgemälden kombiniert, die es dank der besonderen Lichteffekte ermöglichen, Nah und Fern zu verschmelzen. Auch die perfekte Harmonie zwischen Architektur, Charakter und Landschaft trägt zur perspektivischen Beherrschung und soliden Monumentalität der Figuren bei.

Antonello zeigte dann seinen einzigartigen Stil, der zwischen der nordeuropäischen Tradition, die dank der Öltechnik aus einer besonderen Verwendung von Licht gemacht wurde, und der italienischen Schule mit Figuren von großer Monumentalität in einem rationell konstruierten Raum mit dem grundlegenden Beweis von Altar von San Cassiano (1475 – 1476), eine echte Grenze zwischen alt und neu in der venetischen Kultur. In ihr sind die Heiligen im Halbkreis um den hohen Thron der Jungfrau, die dem Ganzen einen monumentalen Atemzug geben, rhythmisch, aber das goldene Bindeglied des Lichts, das die Figuren durchdringt, ist vor allem innovativ. Die perspektivische Virtuosität und die flämischen optischen Feinheiten werden dann mit der geometrischen Synthese der Bände kombiniert und ergeben eine sorgfältig geeichte Balance.

Eine Entwicklung dieses Konzeptes ereignete sich im San Francesco in der Wüste von Giovanni Bellini (um 1480), wo das traditionelle Kruzifix, das die Stigmata an den Heiligen sendet, ein göttliches Licht ersetzt, das von oben links kommt und den Heiligen überflutet warf tiefe Schatten hinter sich. San Francesco ist in der Mitte dargestellt, schlank und von der Natur umgeben. Die besondere Auffassung der Beziehung zwischen Mensch und Landschaft ist hier in vielerlei Hinsicht der des Florentiner Humanismus entgegengesetzt: Der Mensch ist nicht der Ordinator und Mittelpunkt des Universums, sondern ein ganzer Körper, mit dem er in Harmonie lebt, mit einer Durchlässigkeit zwischen den Menschen Welt und natürliche Welt, gegeben durch den göttlichen Atem, der beide belebt.

Seit dem späten fünfzehnten Jahrhundert wurde die Darstellung der Landschaft in höchster Übereinstimmung mit der menschlichen Arbeit eine unvermeidliche Leistung der venezianischen Malerei, die eine ununterbrochene Entwicklung bis zu den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts sah. Bellini blieb Protagonist dieser Entwicklung, wie wir in Werken wie der Verklärung von Capodimonte (1490-1495) lesen, wo die heilige Szene in einer tiefgründigen Darstellung der venezianischen Landschaft mit einem warmen und intensiven Licht dargestellt wird, das alle zu umfassen scheint Detail, mit seiner strahlenden Schönheit, auf dem wundersamen Ereignis.

Cima von Conegliano
Der wichtigste Anhänger von Bellini, sowie ein sensibler und origineller Interpret, war Giovan Battista Cima, bekannt als Cima da Conegliano. In seinen Altarbildern ist die räumliche Anordnung klar definiert, mit monumentalen Figuren, die in ein kristallines Licht getaucht sind, das einen weit verbreiteten ländlichen Frieden in den Landschaften betont. Dies passt perfekt zur Ruhe der Charaktere, die die „Stille der Seele“ widerspiegeln.

Vittore Carpaccio
In dieser Zeit entwickelte sich in Venedig eine besondere Art von narrativer Malerei, die mit der großen Reihe von Leinwänden verbunden war, die sich von der in anderen italienischen Zentren für den Reichtum beschreibender und evokativer Elemente entwickelten Malerei unterschied. Sie waren im wesentlichen dazu gedacht, die Wände großer Räume zu schmücken, wo die Fresken nicht für Probleme verwendet werden konnten, die mit dem besonderen Klima der Lagune zusammenhingen, insbesondere mit den Schulen der Laienbrüderschaft der gleiche Beruf oder die gleiche Nationalität oder durch besondere Andachten. Die Leinwände waren oft als lange Friese angeordnet, um ganze Wände zu bedecken, und ihr goldenes Moment mit der originellsten Ausarbeitung von Erzählschemata fiel im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, als die Dekoration einige Jahre später in Auftrag gegeben wurde. des neuen „Albergo“ der Scuola Grande di San Marco (gemeinsames Werk verschiedener Künstler wie Gentile und Giovanni Bellini), der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (auch eine mehrhändige Operation) und der Scuola di Sant’Orsola Letzteres Werk stammt von Vittore Carpaccio allein, der sich bereits im Kreuzwunder in Rialto für die Schule von San Giovanni ausgezeichnet hatte.

Carpaccio schuf riesige Leinwände voller Episoden, in denen sich jedoch vor allem in der Anfangsphase nach dem Vorbild von Gentile Bellini die Sicht auf die Erzählung fortsetzt. In seinen Werken jedoch ist die perspektivische Konstruktion streng und das leuchtende Bindeglied ist jetzt offensichtlich, in der Lage, das extrem nahe und das extrem weit mit einem einzigen durchtränkten und goldenen Licht zu verbinden, das das atmosphärische Gefühl der Luftzirkulation gibt [13].

In den Geschichten der hl. Ursula sammelte er oft mehrere Episoden (wie bei der Ankunft der britischen Botschafter, 1496-1498), die im ersten Stock aufeinander folgen, der dann zur Bühne wird. Dies wird auch durch die Figur des „Nachtschwärmers“ betont, einer Figur im Vordergrund, die den Betrachter in die Darstellung einbezieht, die dem Erzähler der heiligen Darstellungen des Renaissancetheaters entnommen ist. Hinter den Kulissen verbergen sich weite Ausblicke auf Städte, Meere und Landschaften, imaginär, aber mit Elementen aus dem Realen, die dem Auge, das an den Anblick Venedigs und des venezianischen Hinterlandes gewöhnt ist, vertraut machen.

Im folgenden Zyklus für die Schule von San Giorgio degli Schiavoni, der ebenfalls vollständig von Carpaccio herausgegeben wurde, vereinfachte der Künstler die Erzählstruktur der Leinwände, indem er sich von Zeit zu Zeit auf eine einzige Episode konzentrierte, aber seine evokative Kraft und Faszination betonte. Im spektakulären San Giorgio und dem Drachen (1502) erzeugen die Figuren einen spannungsgeladenen dynamischen Bogen, der das furiose Nebeneinander des Kampfes am besten macht. Einige Details erinnern an die Gefahr der Bestie, wie die makabren menschlichen Überreste, die den Boden zerstreuen, während andere mit perspektivischen Tricks in Verbindung gebracht werden, wie die verkürzte Reihe von Palmen in der Nähe der Stadt oder der natürliche Felsbogen, der das Segeln umrahmt Schiff. In San Girolamo und der Löwe im Kloster (1502), der Maler beschwört auf die ironische Beschreibung der Brüder, die vor dem Anblick des geliebten Freunds des Heiligen fliehen, während in den Begräbnissen des Heiligen Hieronymus alles mit einer Atmosphäre der Erinnerung und verbunden ist Traurigkeit in der ländlichen Umgebung. Das Meisterwerk des Künstlers ist die Vision des heiligen Augustinus, in der der Heilige Humanist in seinem Arbeitszimmer voller Bücher und Gegenstände des intellektuellen Schaffens mit einer ruhigen Lichtverbreitung dargestellt ist, die das wunderbare Erscheinen des Hieronymus beim Bischof von Hippo symbolisiert .

In den folgenden Jahren blieb die Produktion des Künstlers in den Schemata des 15. Jahrhunderts verankert, unfähig, sich den Revolutionen zu erneuern, die von der nachfolgenden Generation venezianischer Künstler geschaffen wurden, und versagte die Unterstützung der kultiviertesten und raffiniertesten Kreise der Lagunenstadt. Nachdem er sich der Dekoration anderer kleiner Schulen verschrieben hatte, zog er sich in die Provinz zurück, wo sein verstorbener Stil noch immer Bewunderer fand.

Andere
Andere Meister, die Bellinis orchestrierter Harmonie von Raum, Licht und Farbe folgten, waren Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Benedetto Diana.

Die Architektur
In den Jahren 1460-1470 änderte sich auch die Architektur in Venedig mit der Ankunft von Architekten aus dem Hinterland und der Lombardei, unter denen sich Mauro Codussi hervorhob. Der Teilnehmer der florentinischen Neuheiten von Brunelleschi, Leon Battista Alberti und Michelozzo, brachte in der Lagune, die bereits in seinem ersten Werk, der Kirche von San Michele in Isola (1468-1479) sichtbar ist, einen Renaissance-Stil wieder. Die Kirche hat eine dreiteilige Fassade, die lose auf dem Malatesta-Tempel von Alberti basiert, mit zwei übereinander liegenden Orden. Der obere hat einen Dachboden zwischen Pilastern mit dem Oculus und vier polychrome Marmorscheiben, die von dem krummlinigen Giebel überragt werden, während die Seiten durch zwei gebogene Flügel mit feinen schalenförmigen Ornamenten verbunden sind; An der Stelle, wo sie mit dem Mittelteil verbunden sind, gibt es ein vorspringendes Gesims, das die Pilaster in zwei Stücke teilt. Das Innere der Kirche ist in drei Schiffe unterteilt, die von Rundbogenbögen, die von Säulen getragen werden, gekennzeichnet sind. Jedes Kirchenschiff ist mit Kassettendecken verkleidet und endet in einer halbkreisförmigen Apsis, wobei die letzte Mauer an den Seiten durch Wände getrennt und von einer blinden Kuppel bedeckt ist. Auf der Seite des Eingangs befindet sich ein Vorraum, der vom Rest der Kirche durch einen „Barco“ getrennt ist, das ist ein gerader Chor mit Bögen. Indem man den Raum des Vestibüls und das des Presbyteriums mit den Kuppeln abzieht, erhält man einen vollkommen quadratischen Zentralkörper. Ein Beispiel ähnlich und vor der ersten Arbeit von Codussi (Kirche von San Michele) ist in Šibenik in der Kirche San Giacomo von dem Architekten Giorgio Orsini, der zuvor in Venedig im Herzogspalast gearbeitet hatte: Orsini, der den Stein von Weiße Istrien Cavata auf die Insel Brac, dann von Codussi verwendet. Außerdem wurde dieses Kirchenmodell entlang der dalmatinischen Küste verfolgt.

Die Einbeziehung der lateinischen Schrift an der Fassade ist neu. Der erste höhere: „Domus mea domus orationis“ (Matthäusevangelium 21.13) Übersetzung: „Mein Haus wird gerufen werden, Haus des Gebets.“ Die zweitniedrigste: „Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clemen. Bon. Pr. Vo. Suscipe“ (Text mit Abkürzungen an der Fassade) „Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota suscipe“ (vollständiger Originaltext) des Liedes „in dedicatione ecclesiae“). Übersetzung: „O Gott, der in diesem Tempel angefleht wurde, komm und nimm die Gebete der Gebete freundlich an“.

Die moderne Ausarbeitung der venezianischen Tradition ist auch im Inneren der Kirche Santa Maria Formosa zu sehen, wo die Brunelleschi-Themen der grauen Steinarchitekturelemente, die sich auf dem weißen Putz abheben, wieder aufgenommen werden. Di Codussi umfasste auch das Design der Procuratie Vecchie und des Torre dell’Orologio, aber vor allem mit den Gebäuden Corner-Spinelli und Vendramin-Calergi wurde das Modell des venezianischen Renaissance-Patrizierhauses neu definiert. Die zweite erscheint vor allem als eine lokale Interpretation des Palazzo Rucellai des Albertiner, mit der Fassade in drei Stockwerke durch gerade Gesimse von Halbsäulen mit überlagerten Ordnungen unterteilt: dorische, ionische und korinthische. Große zwei Lichtfenster mit einem unregelmäßigen Rhythmus (drei nebeneinander, zwei weitere an den Seiten) beleben die Fassade und geben ihr den Anschein einer zweistöckigen Loggia, die sich auch im Erdgeschoss widerspiegelt des zentralen Fensters ist das Portal. Der architektonische Rahmen dominiert die Fassade und unterordnet die nüchternen polychromen Intarsien und dekorativen Elemente.

Neben den rigorosen und modernen Codussi arbeiteten andere Architekten in der Stadt, mit einem kunstvolleren Geschmack, wie Antonio Rizzo und Pietro Lombardo. Die erste wurde am Standort Certosa di Pavia gegründet und war für etwa 15 Jahre Umbau und Erweiterung des Palazzo Ducale verantwortlich. Der zweite, Tessiner Ursprung, war der Architekt einiger Werke, wo der Gebrauch der klassischen Orden mit einer überschwänglichen lombardischen Dekoration und dem Lagunengeschmack der Wände aus kostbarem Marmor, wie dem Palazzo Dario und der Kirche Santa Maria, verschmolzen wurde. der Wunder.

Skulptur
In der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts waren die in Venedig tätigen Bildhauer hauptsächlich dieselben Architekten oder Figuren, die jedoch mit ihren Baustellen verbunden waren, die in ihren Geschäften entstanden. Zum Beispiel waren es die beiden Söhne von Pietro Lombardo, Tullio und Antonio, die Aufträge für grandiose Grabdenkmäler der Dogen, Statuen und Skulpturenkomplexe erhielten. Die von der Skulptur jener Zeit geäußerten Ansprachen waren nicht homogen und reichten vom kraftvollen und expressiven Realismus von Antonio Rizzo (Statuen von Adam und Eva im Arco Foscari) bis zum reifen Klassizismus von Tullio Lombardo (Bacco und Arianna).

Insbesondere der Tullio Lombardo-Workshop wurde mit einigen staatlichen Denkmälern betraut, die einige der vollständigsten Beispiele dieser Art darstellen. Das Grabmal des Dogen Pietro Mocenigo (um 1477-1480) hat eine Reihe von Statuen und Reliefs, die mit der Figur des „Kapitäns da Mar“ verbunden sind, um seinen Sieg, wenn auch bescheiden, gegen die Osmanen in der Ägäis zu feiern. Das Denkmal wurde als die Verleihung eines Triumphes entworfen, der an die alten symbolischen Mythen erinnert, wie die der Herkules-Arbeit.

Noch mehr mit antiken Vorbildern verwandt war das Grabmal des Dogen Andrea Vendramin (1493-1499), dessen architektonische Struktur vom Konstantinsbogen abgeleitet wurde, der in den folgenden Jahren erweitert wurde. Der Verstorbene ist in der Mitte dargestellt, auf dem Sarkophag liegend, der mit Personifikationen der Tugend des hellenistischen Geschmacks geschmückt ist. In der Lünette ist der Doge auf einem Flachrelief dargestellt, während er die Jungfrau, die einer klassischen Göttin ähnelt, verehrt. Selbst der Sockel, auf dem sich die elegante Inschrift des römischen Lapidars befindet, ist reich an symbolischen Reliefs, die die Antike nachahmen, auch wenn sie biblische Figuren wie Judith darstellen. In den seitlichen Nischen befanden sich ursprünglich antike Statuen, heute im Bode-Museum (Paggi reggiscudo), im Metropolitan Museum (Adamo) und im Palazzo Vendramin Calergi (Eva), die Jahrhunderte später durch Werke anderer Künstler ersetzt wurden.

Typografie und Drucken
Im Jahr 1469 gründete Giovanni di Spira die erste Druckerei in Venedig. Die Tätigkeit war so erfolgreich, dass am Ende des fünfzehnten Jahrhunderts die aktiven Drucker bereits fast zweihundert waren, die der Stadt eine Hegemonie auf der technischen, kulturellen und künstlerischen Ebene garantierten. Ab 1490 veröffentlichte Aldo Manuzio prächtige Editionen von klassischen und zeitgenössischen Werken von hoher Qualität. Das Meisterwerk der typografischen Kunst jener Zeit war der allegorische Roman der Hypnerotomachia Poliphili von Francesco Colonna, der 1499 von Manuzio veröffentlicht wurde: Darin sind die Zeichen des Textes harmonisch mit den Holzschnittillustrationen und den ornamentalen Motiven zarter klassischer Inspiration verbunden.