Nazarener Bewegung

Die Nazarener Bewegung wurde von einer Gruppe von deutschen Romantikern des frühen 19. Jahrhunderts übernommen, die Ehrlichkeit und Spiritualität in der christlichen Kunst wiederbeleben wollten. Der Name Nazarene entstammt einem Spott, der gegen sie wegen ihrer Anspielung auf eine biblische Kleidung und Frisur verwendet wurde.

Der Name Nazarene wurde von einer Gruppe von deutschen Romantikern des frühen 19. Jahrhunderts übernommen, die Ehrlichkeit und Spiritualität in der christlichen Kunst wiederbeleben wollten. Der Name Nazarene entstammt einem Spott, der gegen sie wegen ihrer Anspielung auf eine biblische Kleidung und Frisur verwendet wurde.

Stil
Die Nazarener hatten als unmittelbaren Präzedenzfall den romantischen Maler Philipp Otto Runge (1777 – 1810) wegen seiner Opposition zu den vom klassischen Akademismus aufgezwungenen Formen für seine thematische und die Spiritualität, die in seinem Werk transzendiert.

Die Nazarener lehnten den Neoklassizismus, den Ästhetizismus und den Bildrealismus ab, die oberflächliche Virtuosität der zeitgenössischen Kunst. Dies war seine Hauptmotivation. Sie hofften, eine Kunst zu finden, die spirituelle Werte verkörperte.

Sie ließen sich von Künstlern des Spätmittelalters und der Frührenaissance inspirieren: vor allem Dürer, aber auch Fra Angelico, El Perugino und Rafael. Sie können in ihnen auch einen gewissen Einfluss des klassizistischen Barocks sehen. Der daraus resultierende Stil ist ein kalter Eklektizismus. Dieser „bildliche Eklektizismus“ ähnelt dem „Historismus“ der Architektur jener Zeit.

Sie versuchen, alte Techniken wiederherzustellen. Bemerkenswert ist die Kunst des italienischen Freskos, das für das Mittelalter und die Renaissance typisch war und nicht mehr verwendet wurde. Mit dieser Technik schmückten sie Häuser, wie die des preußischen Konsuls oder des Massimi-Palastes. Zusammen mit dieser Technik der großen Flächen kehren sie zu den kleinen Tischen zurück, anstelle der umfangreichen neoklassischen Leinwände. Bevorzugt die verfeinerte Zeichnung gegen Farbe. Sie lehnen oder beschränken den Rückgriff auf Hell-Dunkel, die Auswirkungen von Tiefe und Lautstärke. Sie verwenden einfache und intensive Farben. Die Technik ist kontrolliert und unpersönlich.

Es ist eine mittelalterliche und patriotische Kunst, obwohl sie von christlicher Mystik und Religiosität durchtränkt ist. Sie wollten ihre spirituellen Anliegen ausdrücken, echte und reine Gefühle, die typisch für die mittelalterliche religiöse Kunst sind, die sie näher an der authentischen deutschen Natur, demütig und tiefgründig, empfanden. Es handelt sich also um eine vom katholischen Glauben inspirierte Bildbewegung. Tatsächlich waren sie Erben der Welle der Sentimentalität, des Mittelalters und der gesegneten Religiosität, die Deutschland überfielen.

Neben religiösen Themen malten sie Allegorien und Themen aus dem ritterlichen Mittelalter. Ihr patriotischer Geist führt sie dazu, Szenen aus der deutschen Geschichte, sowohl literarisch als auch real, zu interpretieren.

Geschichte

Die Wiener Kunstakademie
Die Kunstrichtung wurde von Studenten ins Leben gerufen, die seit 1804 an der Kaiserlichen Akademie der bildenden Künste Wien studiert hatten. Sowohl der Lübecker Patriziatsohn Friedrich Overbeck als auch Franz Pforr, Sohn eines Frankfurter Malers, begannen ihre Ausbildung an der Akademie der bildenden Künste in Wien, da die Institution damals europaweit einen hervorragenden Ruf hatte.

Die Ausbildung an der Friedrich-Heinrich-Füger-Akademie folgte einem strengen Lehrplan. Die technischen Aspekte künstlerischen Könnens hatten Vorrang vor künstlerischem Ausdruck. Der Hauptwohnsitz der Studenten war die antike Halle mit Abgüssen antiker Statuen und Reliefs, nach denen die Studenten zeichnen mussten. In den weiterführenden Malklassen orientierten sich die Themen streng an antiken Vorbildern, die dem neoklassischen Zeitbegriff folgten. Maler wie Albrecht Dürer, Hans Holbein der Jüngere oder Hans Baldung Grien wurden vom Klassizismus als Primitive eingestuft.

Die Gründung des Lukasbundes
Einige Akademiestudenten haben etwas Wesentliches in ihrer Ausbildung verpasst:

„Du lernst, wie man eine ausgezeichnete Draperie malt, zeichne eine echte Figur, lerne Perspektive, Architektur, kurz alles – und doch kommt kein echter Maler heraus. Man vermisst … Herz, Seele und Empfindung …

Pforr, der von den alten deutschen Malern besonders beeindruckt war und in ihnen den emotionalen Ausdruck sah, den er während seiner Ausbildung verpasste, war zu dieser Zeit bereits mit Overbeck befreundet. Beide teilten ihren kritischen Blick auf die Ausbildung an der Wiener Kunstakademie. Im Sommer 1808 wurde der Freundeskreis um Joseph Sutter, Josef Wintergerst, Johann Konrad Hottinger und Ludwig Vogel erweitert. Ab Juli 1808 trafen sich die sechs Künstler regelmäßig, um jeweils über ein künstlerisches Thema zu sprechen. Ein Jahr später, als die Freunde das einjährige Jubiläum ihres Treffens feierten, beschlossen sie, in den Orden des Luketo einzutreten. Sie wählten den Namen, weil der Evangelist Lukas der Schutzheilige der Maler ist. In der Literatur ist die Künstlergruppe auch als die Luke Brothers bekannt.

Obwohl sie von der Akademieausbildung technisch beeinflusst waren, entfernten sich diese Künstler schnell von den von der Akademie vorgegebenen Themen. Im Einklang mit den romantischen und pietistischen Idealen dieser Zeit fanden sie ihren beabsichtigten Ausdruck in romantischen und besonders religiösen Themen. Ihr religiös motiviertes Erneuerungsideal für Kunst und Gesellschaft entnahm sie den Kunsttheorien der deutschen Romantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder, Friedrich Schlegel, Novalis und Ludwig Tieck.

Schlegel sah den ursprünglichen Zweck der Kunst darin, die Religion zu verherrlichen und ihre Geheimnisse noch schöner und klarer zu machen. Neben den biblischen Themen seien aus seiner Sicht nur die Materialien von Dichtern wie Shakespeare und Dante als Bildinhalt geeignet. Tieck beeinflusste die Lukasbrüder mit seinem 1789 erschienenen Künstlerroman Franz Sternbalds Wanderungen, dessen Hauptfigur Franz der religiösen Kunst gewidmet ist und bescheiden, treu und ehrlich sein Handwerk ausübt. So wollten sich die Brüder Luke in erster Linie der religiösen Kunst widmen. Ihre Vorbilder suchten sie in der Renaissance, zum Beispiel bei Albrecht Dürer und bei prä-Raphael italienischen Malern wie Fra Angelico und Giotto.

Der künstlerische Kontrast zur Akademieausbildung führte schließlich zu offenen Konflikten. Als die Akademie 1809 die Zahl ihrer Studenten reduzieren musste, wurden die Brüder Luke nicht wieder aufgenommen.

Die Künstlerkolonie in Rom

Kloster Sant’Isidoro
1810 verließen Franz Pforr, Friedrich Overbeck, Ludwig Vogel und Johann Konrad Hottinger Wien, um nach Rom zu gehen, um ihre italienischen Vorbilder zu studieren. Sie ließen sich im unbebauten Franziskanerkloster Sant’Isidoro am Pincio (nahe der heutigen Piazza del Popolo) nieder und führten ein künstlerisches Außenleben abseits der Welt (Overbeck: „In der Stille uralter sakraler Kunst“).

Anders als die „deutschen Römer“, die früher nach Italien und vor allem nach Rom pilgerten, suchten die Nazarener nicht das antike Rom, sondern die mittelalterlichen Kirchen und Klöster, das „christliche“ Rom.

Mehr als ein halbes Jahrhundert lang hatte Rom Künstler und Kunsttheoretiker wie Johann Joachim Winckelmann, Raphael Mengs, Jacques-Louis David, Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen angezogen, die das Ideal der Schönheit in der Antike wiederbeleben wollten. In Rom herrschte damals künstlerische Stagnation. Es fehlte sowohl eine liberale Mittelschicht als auch eine fortschrittliche Oberschicht, die neue künstlerische Richtungen stimulieren konnte. Nachdem 1814 die französische Besetzung Roms beendet war, wurde die Stadt hauptsächlich aus dem Vatikan politisch und künstlerisch beherrscht. Die Mitglieder des Lukasbundes verstanden sich bald als die wahren Nachfolger des geistlichen und künstlerischen Erbes Roms und waren überzeugt, dass die Verbindung von klassischer Schönheit, deutscher Intimität und wahrem Christentum zu einer neuen Renaissance führen würde. In Overbecks Gemälden Italia und Germania, in denen zwei weibliche Figuren die Kunst ihrer jeweiligen Länder symbolisieren, spiegelt sich diese Sichtweise wider. Das Bild, das eine römische Basilika und eine deutsche mittelalterliche Stadt im Hintergrund zeigt, wird daher manchmal als Programm der Luke Brothers bezeichnet: Die blonde Germania beugt sich nach Italia und unterrichtet die geduldigen Zuhörer.

Die neue Kunstbewegung hat ihren Durchbruch und ihre öffentliche Anerkennung durch zwei große Aufträge erreicht: den Freskenzyklus für die Casa Bartholdy und den Freskenzyklus für die Casa Massimo. Diese beiden Hauptaufgaben sind die wichtigsten Werke, die die Nazarener während ihrer ersten Jahre in Rom als Gruppe aufführten.

Die Fresken für die Casa Bartholdy
Der Freskenzyklus der Casa Bartholdy entstand zwischen 1815 und 1817 im Auftrag des preußischen Generalkonsuls Jakob Ludwig Salomon Bartholdy. Bartholdy lebte damals in einer Wohnung im Palazzo Zuccari, nicht weit vom Kloster Sant’Isidoro entfernt. Die Fresken waren für den Empfangsraum dieser Wohnung vorgesehen. Der Palazzo Zuccari wurde später in Casa Bartholdy umbenannt und ist heute die Bibliotheca Hertziana. Kunstgeschichtlich werden diese Gemälde daher als „Fresken von Casa Bartholdy“ bezeichnet.

Die Brüder Luke wurden in der Freskomalerei nicht praktiziert, da diese seit mehreren Jahrzehnten aus der Mode gekommen war. Sie hatten daher keine Kenntnis von den technischen Erfordernissen dieser Maltechnik, die unter anderem mehrere Jahre Kalkstein, eine Ordnung des Putzes in Schönungsschichten und eine Nass-in-Nass-Technik in verschiedenen, vorher geplanten, genauen Schritten beinhaltete . Nach einigen Recherchen stießen sie jedoch auf einen römischen Handwerker, der für den 1779 verstorbenen Raphael Mengs starb. Für die Freskomalerei waren die Wände aus Sandstein vorbereitet. Ohne diesen Handwerker wären die vier an den Fresken beteiligten Künstler wahrscheinlich nicht in der Lage gewesen, den Auftrag zu vollenden.

Die Fresken zeigen Szenen aus der alttestamentlichen Joseph-Geschichte. Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Wilhelm von Schadow und Peter von Cornelius waren an der Hinrichtung beteiligt. Cornelius hatte sogar für diesen ersten großen Vertrag sogar die Arbeit an seinem Gemälde Die weisen und törichten Jungfrauen aufgegeben, an denen er seit 1813 arbeitete, und er bezeichnete bereits 1814 sein bisher bestes Gemälde.

In Bezug auf Stil und Qualität sind die Fresken der vier Künstler inkonsistent. Kunsthistoriker schätzen heute die Werke von Cornelius und Overbeck als künstlerisch interessanter unter den ausgeführten Fresken. In Josephs Träumen des Pharao stellt Cornelius die ruhige Gestalt Josephs einer Gruppe von Höflingen gegenüber, die Zweifel, Neid, Verwirrung und Bewunderung ausdrücken. Die Landschaft im Hintergrund erinnert an Gemälde der frühen Renaissance. Im Fresko erkennt Joseph von seinen Brüdern Cornelius den Auftraggeber der Werke, den Konsul Salomon Bartholdy, als vornehm gekleideten Zuschauer.

Overbecks Lunette Die sieben mageren Jahre zeigen dagegen ein bedrückendes Bild von Hunger und Not. Die verzweifelte Mutter, die er malte, erinnert an Michelangelos Sibylle Cumae. Der Verkauf von Joseph an die ägyptischen Kaufleute, auch von Overbeck, ist in einer ausgewogenen, an Raphael erinnernden Komposition mit harmonischen, vor allem aus Erdfarben und hellen Farben gemischten Gemälden gelungen.

Die drei Fresken von Wilhelm von Schadow Die Segnung von Jakob, Josephs Traumdeutung im Gefängnis und Jakob erkennt Josephs blutbeflecktes Gewand, in dem selbst die stärkste Verbindung zum klassizistischen Geschichtsbild zu sehen ist. Die Werke von Veit, der neben der Lunette die Sieben Fetten Jahre das Fresko Joseph und die Frau von Potiphar malte, entsprechen nicht der Qualität seiner Kollegen.

1886-1887 wurden die Fresken aus der Casa Bartholdy entfernt und in die Sammlung der Nationalgalerie in Berlin aufgenommen. Heute befinden sie sich zusammen mit einer Aquarellkopie im Gebäude der Alten Nationalgalerie. Die Abnahme war möglich, weil sich die äußere Schicht zu einer festen Sinterschale verbunden hatte. Es konnte daher ohne größere Schäden in die Nationalgalerie überführt werden.

Die Fresken für die Casa Massimo
Trotz der unterschiedlichen Qualität erregten die Fresken große Aufmerksamkeit. Es wird berichtet, dass nach der Fertigstellung die Zuschauer vor der Casa Bartholdy Schlange standen, um die Fabrik zu besuchen.

Generalkonsul Bartholdy sandte sogar Kopien der Werke an den preußischen Kanzler Prinz Karl August von Hardenberg. Die Kopien waren Aquarelle von jedem Künstler nach Abschluss seiner Arbeit an den Fresken für die Casa Bartholdy gemacht. Fünf Aquarelle wurden dann auf einer gemeinsamen Leinwand montiert und durch bemalte Architekturmotive verbunden. Das erste Mal war dieses Werk auf der Herbstausstellung der Berliner Kunstakademie. 1818 öffentlich vorgestellt. Sowohl Bartholdy als auch die Künstler hatten das Ziel, die Arbeit der Künstler in Rom zu fördern und mit ähnlichen Großaufträgen in Deutschland beauftragt zu werden. Die nächste große Folgekommission für die Künstler der Luke Association kam jedoch erneut aus Rom.

Bereits 1817 beauftragte der Marchese Massimo, ein Mitglied der römischen Aristokratie, Mitglieder des Lukasbunds, in seiner Nähe der Lateran Casa Massimo drei Räume zu den Geschichten von Dante, Torquato Tasso und Ludovico Ariosto zu machen. Cornelius jedoch brach seine Arbeit am Dante-Fresko ab, nachdem 1819 Kronprinz Ludwig von Bayern an die Königliche Akademie München berufen worden war. Overbeck hat seine Arbeit an den Tasso-Fresken nicht abgeschlossen, weil er sich dazu entschlossen hat, nur religiöse Motive zu malen. Philipp Veit und Joseph Anton Koch haben diese Arbeit ausgeführt. Nur Julius Schnorr von Carolsfeld hat seinen Ariosto-Zyklus wie geplant abgeschlossen.

Christus Zyklus
Der Patron und Stiftsrat Immanuel Christian Leberecht von Ampach, Kanoniker in Naumburg und Wurzen, gab 1820 eine weitere Zusammenarbeit mit den Nazarenern in Rom in Auftrag. Die Malerfreunde Julius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich von Olivier und Theodor Rehbenitz lebten seit 1819 im Gebäude der Preußischen Gesandtschaft am Heiligen Stuhl, im Palazzo Caffarelli auf dem Capitolberg; sie wurden die drei Capitolines genannt. Die neun Gemälde, die das Leben Jesu darstellen, entstanden unter dem Projekt von Julius Schnorr von Carolsfeld von neun von Ampach persönlich ausgewählten Künstlern, darunter die anderen Capitoliner Olivier und Rehbenitz, für seine Privatband in Naumburg. Mit seinem Tod übergibt Ampach den Zyklus an den Naumburger Dom, von dem noch acht in der Dreikönigskapelle zu sehen sind. Julius Schnorr von Carolsfelds Lassen Sie die Kinder 1931 im Glaspalast in München verbrennen. Die Kartonschachteln für die Gemälde wurden von Ampach an den Dom St. Marien in Wurzen gespendet.

Weiterentwicklung in Wien
In Wien, dem Ausgangspunkt, war es für die neue künstlerische Bewegung schwieriger, sich durchzusetzen. Im Jahr 1812 zog der deutsche Roman Joseph Anton Koch von Rom nach Wien. Er wurde in einen Kreis von romantisch gesinnten Bürgern und Künstlern aufgenommen, darunter Wilhelm von Humboldt und seine Frau Karoline, Joseph von Eichendorff, Clemens und Bettina Brentano und ein Kreis junger Maler, die sich im Hause der Brüder August Wilhelm und Friedrich trafen Schlegel. Unterstützt durch Aufträge aus dieser Umgebung, eine Reihe von Landschaftsbildern mit religiösen Themen, insbesondere von Ferdinand Olivier und Julius Schnorr aus Carolsfeld.

Trotz der Unterstützung der romantisch gesinnten Bourgeoisie stieß die Bewegung im offiziellen, staatlich dominierten Kunstbetrieb auf heftigen Widerstand. 1812 wurde Prinz Metternich zum Kurator der Wiener Akademie ernannt. Dieser setzte sich weiterhin für die Ideale der klassischen Kunst ein, und Metternich, der in allen Dingen politisch veranlagt war, sah in der Kunst ein Staatsgebiet und, in jeder Abweichung von der offiziellen Linie, Ansätze der geheimen Bündelung.

Das Fest in der Villa Schultheiß
Der Durchbruch der Nazarener zur öffentlichen Anerkennung in Deutschland begann 1818 mit einem Besuch des bayerischen Kronprinzen Ludwig in Rom. Der Kronprinz hatte während seiner beschwerlichen Reise Sizilien und einen Teil Griechenlands besucht und kam am 21. Januar 1818 in Rom an. Er galt als geneigt zu neuer Kunst, und er wusste, dass er München zum neuen Zentrum romantischer Kunst in Deutschland und Italien machen wollte.

Zu seinen Ehren veranstalteten die zahlreichen deutschen Künstler, die in Rom waren, eine Feier in der Villa Schultheiß, bei der die gesamte Dekoration die Nazarenersicht auf die Rolle der Künstler und die Schirmherren nach dem Motto hatte.

Die Idee war offensichtlich mit Cornelius entstanden, und die teilnehmenden Künstler hatten es in großer Eile auf die passenden Banner und Dekorationen abgesehen. Die großen Gemälde, die den Kronprinzen im Hauptraum der Villa Schultheiß begrüßten, stammten von Cornelius, Föhr, Veit und Overbeck sowie Wilhelm von Schadow und Julius Schnorr von Carolsfeld. Unter den Gemälden war eine Allegorie der Poesie, die auf einem Thron unter einer deutschen Eiche saß; ein Gemälde Die Arche der wahren Kunst, getragen von Raffael und Dürer; ein Gemälde von Overbeck, das den größten Aristokraten aller Zeiten darstellt, und auf der anderen Kaiser Maximilian, ein Doge von Venedig und die Patrimonialpäpste Leo X. und Julius II. und ein Gemälde mit den bedeutendsten Dichtern und Künstlern. Darunter waren unter anderem Raphael, Dürer, Michelangelo, Wolfram von Eschenbach, Erwin von Steinbach, Homer und König David vertreten.

Durchbruch in Deutschland

Der Erfolg von München
Wenige Jahre nach dem Fest in der Villa Schultheiß wurden die Intendanzen der Akademien in Düsseldorf, Berlin und Frankfurt am Main von Nazarenern besetzt. Dies liegt an der erfolgreichen Arbeit von Cornelius sowie am Schutz des bayerischen Königs und dem aufkommenden romantischen Nationalismus.

Der erste bedeutende Auftrag, den Cornelius von Ludwig I. erhielt, waren die Fresken der Glyptothek, die zwischen 1820 und 1830 entstanden. Das Gebäude, ein Entwurf von Leo von Klenze, sollte als Museum für Skulpturen dienen, in dem vor allem antike Statuen standen waren zu sehen. Die Fresken sollten übereinstimmende individuelle Darstellungen aus der griechischen Mythologie zeigen. Wie in Raffaels Zeit war nicht nur Cornelius an der Hinrichtung beteiligt, sondern auch seine Schüler. Bereits nach der Fertigstellung des Göttsaals 1824 wurde Cornelius zum Akademiendirektor ernannt.

Der Effekt im Rest von Deutschland
Die zweite Hauptstadt der Nazarener Bewegung war Frankfurt am Main. Philipp Veit wurde 1830 Direktor der Malschule und Direktor der Galerie in Frankfurt. Johann David Passavant wurde Inspektor des Städel und trug maßgeblich dazu bei, dass dieses Museum heute eine so große Sammlung mittelalterlicher Kunst besitzt. Zum Beispiel kann der Kauf der Lucca Madonna von Jan van Eyck ihm zugeschrieben werden.

Eduard von Steinle schuf Fresken für den Kölner Dom, die Ägidienkirche in Münster, den Kaisersaal und das Kaiserdom in Frankfurt am Main und die Marienkirche in Aachen. Nachdem Cornelius sich 1839 dem bayerischen König Ludwig I. entfremdet hatte, ging er nach Berlin und war dort für den in der Nähe des rekonstruierten Berliner Doms geplanten Camposanto auch Freskenmalereien. Im Gefolge der Revolution von 1848 legte Friedrich Wilhelm IV. Jedoch die Pläne für den Bau von Campo Santo erneut vor. Cornelius, der seit 1843 an den Vorstudien arbeitete, arbeitete bis zu seinem Tod fast zwanzig Jahre später daran. Ihm war bewusst, dass sie wahrscheinlich nie zum Tragen kommen würden, denn aufgrund ihrer Größe kam kein anderer Ort als der geplante Campo Santo in Frage. Die Kohlezeichnungen, die Cornelius als seine wichtigsten künstlerischen Arbeiten ansah, sind heute in den Lagerräumen der Nationalgalerie in Berlin aufbewahrt. Besonders beeindruckend ist die 472 Zentimeter hohe und 588 Zentimeter breite Kohlezeichnung The Apocalyptic Rider.

Das Ende der Bewegung

Von der Säkularisation zum Kulturkampf
Der Abschluss der Nazarenerkunst wurde durch äußere und innere Gründe verursacht. Romantik polarisiert zwischen Religiosität und politischem Sturm und Drang. Ein äußerer Grund für die Konzentration der Nazarener auf die Ordensleute waren die Revolutionen von 1830 und 1848/49 und ihre nachfolgende Repression. Sukzessive entstand ab 1848 eine preußische politische Dominanz.

Nach einer kurzen Absprache mit der katholischen Kirche war dies mit einer aggressiven preußischen Kulturpolitik verbunden: Der preußische Kulturkampf folgte auf die örtlichen kirchlichen Auseinandersetzungen, etwa im Herzogtum Nassau. Er war gegen alle Strömungen, die mit römisch-katholischen Einstellungen verbunden waren, weil hinter einer anti-preußischen Haltung vermutet wurde. Der preußische Kampf gegen den Ultramontanismus Begleitet wurde er von der Umwandlung des Staatsstaates des Vatikans in eine ideale „Staatseinheit“, deren territoriale Entschlossenheit erst im folgenden Jahrhundert stattfinden sollte. Der territoriale Verlust des Vatikans – als angebliche „günstige Gelegenheit“ für die preußische Politik, ideologische und hegemoniale Ansprüche gegen die Katholiken in Preußen und Deutschland durchzusetzen – ging nicht mit der Aufgabe ihrer intellektuellen und religiösen Führung einher, sondern eher mit einem Staat in der wahre Sinn eine Institution der spirituellen Lehre und Führung der Kirche. Er manifestierte sich in Skulpturen, deren Verbreitung durch moderne Druckverfahren sie privat bekannt machte. Das handwerkliche Ideal der frühen Nazarener fand ihren Weg in die technische Reproduzierbarkeit.

Als Folge dieser Repression verengte sich der künstlerische Horizont vieler Nazarener zu religiösen Themen als einzige Lebensgrundlage, während zuvor historische Themen und Landschaften eine wichtige Rolle in der Gesamtarbeit spielten. Gleichzeitig hat die Lösung aus dem italienischen Hintergrund den Präsentationshorizont begrenzt. Hatte man früher gemeinsame Wurzeln gesucht oder konstruiert, etwa im Bild Italia und Germania, so brachte die Bildung der Nationen eine gegenseitige Abgrenzung mit sich.

Religiöse Erneuerung suchte zwischen Säkularisierung und kulturellen Kämpfen nach einer geeigneten Bildsprache. Biblische Themen waren ursprünglich an ländliche Lebensbedingungen gebunden und wurden auch dargestellt. Demgegenüber stand die zunehmende Industrialisierung. Die doppelte Obdachlosigkeit – sachlich und geistlich – fand ihr Gegenstück in der idealisierten ländlichen Vergangenheit, die sich als Hintergrund für das klare Handeln der Kirche erwies. Die Nazarener begegneten diesem Bedürfnis mit ihrer religiösen Ernsthaftigkeit.

Die katholische Kirche konnte Aufträge in großem Umfang erteilen. Gleichzeitig war sie aufgrund der sich entwickelnden Reproduktionstechniken in der Lage, zeitgenössische Kunst mit den von ihr gewünschten Inhalten in jeden Haushalt zu transportieren. In diesem Zusammenhang hatte der 1841 gegründete Verein zur Verbreitung religiöser Bilder eine besondere Bedeutung für die späten Nazareth-Andachtsbilder der Graveure der Düsseldorfer Schule und machte sie international bekannt. Unzählige neugotische Neubauten wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Werken der Nazarener der zweiten und dritten Generation geschmückt. Diese zahlreichen Aufträge trugen zur Popularisierung der Nazarenerkunst bei.

Die Arbeit des Professors für Religiöse Malerei an der Akademie der bildenden Künste in München, Martin von Feuerstein (1856-1931), gab einen letzten Schub.

Die Trivialisierung eines Kunstideals
Während der Impressionismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an Bedeutung gewann, war das künstlerische Ideal der Nazarener erschöpft und zur Vorlage geworden. Die gesamte Kunstbewegung wurde zunehmend von Kunstkennern herabgesetzt und geriet in Vergessenheit.

„In der Sprache der Nicht-Spezialisten“ bezieht sich Nazarener auf eine unblutige und sentimentale religiöse Bildsprache, die bis zum Zweiten Weltkrieg lebte und heute noch in ihren letzten Ausläufern zu verstehen ist. Es handelt sich um ein deutsches Gegenstück zu den kirchlichen dekorativen Künsten, die in Paris um die Kirche von Saint-Sulpice herum angeordnet waren und ihre standardisierte Massenproduktion als Inbegriff des schlechten Geschmacks anwandten. „Mit diesen Worten hat Sigrid Metken den Einfluss der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der Popularisierung zusammengeführt. Dieses Urteil umfasst auch frühe Protagonisten, die zu ihrer Zeit herausragende Maler und mutige Erneuerer waren.

Zu diesem Urteil trug wesentlich die Fülle von süßlichen, qualitativ schwachen und frommen Bildern bei, die ihre Kopie in billigen Wanddrucken fanden und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in breiten Schichten an Popularität gewannen. Diese triviale Kunst wurde industriell auf Messen hergestellt und vermarktet. Auch bei Reproduktionen von Werken der Hauptvertreter der Nazarener, wie Overbeck und Steinle, wurden Originale sentimental vereinfacht. Dies verstärkte sich, als die Farbe aufging. Sigrid Metken hat in ihrer Untersuchung gezeigt, wie Schnorr, Overbeck und Steinle für die Herstellung von Heiligen- und Andachtsbildern aufgegriffen und verkitscht wurden, um einem breiten öffentlichen Geschmack Rechnung zu tragen.

Die Wiederentdeckung der Nazarener
Die ersten kunsthistorischen Werke der Nazarener der Maler, die mehr als eine reine Quellen- und Materialsammlung waren, wurden in den 1920er und 1930er Jahren veröffentlicht. Das waren Monographien, die sich hauptsächlich mit den Hauptfiguren der Luke-Brüder beschäftigten. In den 1930er Jahren wurde dies durch eine umfangreichere Arbeit an den Fresken in der Casa Massimo verstärkt.

Die genaue Untersuchung der Nazarenerkunst begann jedoch erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Jahr 1964 erschien in Rom die „Nazarener – Eine Bruderschaft der deutschen Maler“ von Keith Andrews, ein Buch, das wie einige kleinere Ausstellungen, darunter eine Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, eine detailliertere und faktische Auseinandersetzung mit dem NS-Kunstkonzept einleitete. Ab den 1970er Jahren kam es zu einer Neubewertung des künstlerischen Historismus des 19. Jahrhunderts und in diesem Zusammenhang zu einem erneuten Interesse an der Kunst der Nazarener. 1977 widmete sich eine große Ausstellung im Städel in Frankfurt am Main den Nazarenern und vereinte im Katalog grundlegende Artikel zu dieser Kunstbewegung. 1981 folgte eine ähnlich große Ausstellung in Rom, bei der die Fresken in der Casa Massimo aufwendig restauriert wurden. Im ersten Halbjahr 2005 zeigte die Schirn in Frankfurt am Main wieder Werke der Nazarener in einer ihnen gewidmeten Ausstellung.

Eines der Kunstzentren der Nazarener ist heute das Museum Behnhaus / Drägerhaus in Lübeck, Overbecks Heimatstadt. Das Museum hat seinen künstlerischen Besitz seit 1914.

Eigenschaften von Nazarener Art
In gewisser Hinsicht ähnelt die Kunst der Nazarener der neoklassischen Schule, aus der sie hervorgegangen ist: Die klare, konturierte Form hat Vorrang vor der Farbe, die Zeichnung hat Vorrang vor der Malerei. Das vorherrschende Element der Komposition ist die menschliche Figur.

Protagonist dieser Richtung war Johann Gottfried Herder (1744-1803), der führende Theoretiker von Sturm und Drang. Er wandte sich gegen einige der zentralen Lehren der Aufklärung (Klassizismus) und betonte die Schönheit auch der zufälligen, ursprünglichen Dinge, der Antike (Mittelalter).

Diese Entwicklung begann im 17. Jahrhundert, eher in Elitenkreisen und mit wenig technischen Möglichkeiten. Im 18. und besonders im 19. Jahrhundert wurden diese Bemühungen erheblich intensiviert. Jetzt wurden auch Bücher veröffentlicht, die Kunstwerke aus diesen Epochen reproduzieren sollten. Zur Reproduktion wurden diese Werke in Holzschnitte oder Holzschnitte umgewandelt – und in dieser Form wurden die Werke der sogenannten „Primitiven“ populär. Die Betonung des linearen Elements – als Hauptmerkmal des Holzschnitts – in der Kunst der Nazarener kommt somit aus einer technisch missverstandenen Sichtweise der mittelalterlichen Kunst. Das unbestrittene Übergewicht der Zeichnungen und Konturen älterer Malerei wurde durch die Anforderungen der damaligen Druckerpresse noch verstärkt.

Diese Version der „Präraffaeliten“ -Malerei wurde von Overbeck als ein Werk frommer Einfachheit und monastischer Hingabe bekannt und geliebt, bevor er die Originale in Rom sah. Die Süße und Blutlosigkeit der Nazarener Kunst, die heute manchmal spürbar ist, beruht auf diesen begrenzten Möglichkeiten der technischen Reproduktion.

Farben haben vor allem die Funktion, die Szene zu verinnerlichen und zu spiritualisieren. In warmem, pastelligem Email sind Figuren und Landschaft verbunden. Besonderes Augenmerk wird auf die Beleuchtung gelegt, die zu den zentralen Figuren führt. In vielen Bildern der Nazarener ist sie das einzige dramatische Element in einer Bildkomposition, die übrigens von tiefer Ruhe, Innerlichkeit und Ernst bestimmt wird. Diese Feierlichkeit transportiert Szenen, die thematisch sehr alltäglich im Überirdischen erscheinen. Der luftige, durchsichtige Blues des barocken Klassizismus, der die Szene in allegorische Distanz zieht, sind tabu. Die geringe räumliche Tiefenwirkung und die Vermeidung greller Farbkontraste unterstützen die Feier. Sie sind äußere Merkmale, die die Nazarener mit ihren mittelalterlichen Vorbildern verbinden.

Der Gesichtsausdruck der dargestellten Figuren ist ernst und innerlich; Du siehst kein einziges fröhliches oder gar lachendes Gesicht. Auffällig sind die weichen, glatt rasierten Gesichtszüge der Männer. Auch in dieser Hinsicht ähnelt die Kunst der Nazarener mittelalterlichen Modellen. Dies gilt auch für die Porträtmalerei des Nazareners. Als Beispiel dient ein Gemälde von Overbeck, ein sogenanntes Freundschaftsbild, wie die Luke-Brüder die Porträts nannten, die sie voneinander malten. Mit ernsthaften, großen Augen blickt das 1810 geschaffene Gemälde Franz Pforr auf den Betrachter. Pforr trägt „altdeutsche“ Kleidung und lehnt sich über die Brüstung eines mit Wein bedeckten Fensters. Hinter ihm steht seine imaginäre zukünftige Frau, die strickt und gleichzeitig ein religiöses Buch einliest. Eine Madonna Lilie, ein mittelalterliches Symbol Mariens, gleicht es einer Madonna. Das gegenüberliegende Fenster zeigt den Blick auf eine mittelalterliche nordeuropäische Straße, im Hintergrund jedoch eine italienische Küstenlandschaft.

Die Erotik ist als Thema in der Nazarenemalerei fast vollständig ausgeschlossen. Die Menschen in den Nazarener Gemälden sind gewöhnlich voll bekleidet, oft in fließenden Gewändern mit starkem Gewand und klassizistischer Erscheinung auffallend. Darstellungen von fast nackten Körpern, wie in Friedrich Overbecks römischem Monumentalfresko Olindo und Sophronia auf dem Scheiterhaufen, 1820 vollendet, sowie die Akte von Julius Schnorr von Carolsfeld sind Ausnahmen.

Einfluss der Nazarenerkunst auf andere Stile
Der künstlerische Einfluss der Nazarener war weitreichend und lang anhaltend.

Italien: Die ersten Erfolge der Nazarener waren in Italien, wo sie auch im Vatikan und in Assisi lange Zeit beheimatet waren (Overbeck in der Porciuncula-Kapelle in Santa Maria degli Angeli). Vor allem Tommaso Minardi folgte ihrem Stil, der um 1820 seinen caravaggeskes Frühstil aufgab und Sprecher der Bewegung „Il Purismo“ war, der die Nazarener Prinzipien in der religiösen italienischen Malerei einführte.

Frankreich: In Frankreich führte sein Einfluss zu einer Erneuerung der religiösen Kunst in der Schule von Lyon und prägte den Maler Maurice Denis. Nazarener Elemente finden sich in der Kirchenmalerei von Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sein Schüler Hippolyte Flandrin schuf 1846 in St. Germain-des-Prés ein großes Wandgemälde. Das Zentrum des deutschen Einflusses in Frankreich war Lyon, wo Paul Chenavard riesige Wandgemälde mit komplexen philosophischen Themen entwarf.

Holland: Der Niederländer Ary Scheffer hat seiner Salonmalerei die Einfachheit des Nazareners näher gebracht.

England: In Großbritannien war Julius Schnorr von Carolsfelds 240 Bibelillustrationen, die 1860 veröffentlicht wurden, besonders einflussreich.Bereits die Pre-Raphaeliten, ein 1848 von den Malern Dante Gabriel Rossetti und Everett Millais gründeten den Künstlerverein, haben Ideen der Nazarener aufgezeigt. Ford Madox Brown hat die Nazarener kontaktiert. Auch die Präraffaeliten strebten nach einer religiös-geistischen Vertiefung der Kunst und betrachteten die italienische Kunst der Frührenaissance als Bild. Schmerzlich eine Tradition in der Historienmalerei. Und 1840 sollte das Parlamentsgebäude mit Wandgemälden ausgestattet sein.

Deutschland: In Deutschland war es die Schule von Beuron, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Ideen der Nazarener aufgriff.Die Beuroner Direktion wurde von Baumeister, Bildhauer und Maler Peter Lenz und Jacob Wüger und Friedolin Steiner im Benediktinerkloster Beuron mit dem Ziel gegründet, religiöse Kunst wiederzubeleben.