Surrealistische Musik ist Musik, die unerwartete Nebeneinanderstellungen und andere surrealistische Techniken verwendet. Theodore Adorno, Max Paddison (1993, 90) definiert surrealistische Musik als jene, die „ihre historisch abgewerteten Fragmente in einer montageähnlichen Weise gegenüberstellt, die es ihnen ermöglicht, neue Bedeutungen in einer neuen ästhetischen Einheit zu entwickeln“, wie Lloyd Whitesell sagt Paddisons Glanz des Begriffs (Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) zitiert den Automatismus, einschließlich Improvisation, und Collage als die primären Techniken des musikalischen Surrealismus. Nach Whitesell zitiert Paddison Adornos Essay „Reaktion und Fortschritt“ aus dem Jahr 1930 mit den Worten: „Insofern surreales Komponieren von abgewerteten Mitteln Gebrauch macht, verwendet es diese als entwertete Mittel und gewinnt seine Form aus dem“ Skandal „, der entsteht, wenn die Toten plötzlich aufspringen unter den Lebenden „(Whitesell 2004, 107 und 118n18).

Surreale Musik zeichnet sich durch eine paradoxe Kombination verschiedener musikalischer Formen und Stile sowie die Verwendung unerwarteter Klanganspielungen aus.

Theodore Adorno definiert surreale Musik als „die Kombination von historisch abgewerteten musikalischen Fragmenten mittels solcher Bearbeitung, die ihnen erlaubt, ihnen im Rahmen einer neuen ästhetischen Einheit Bedeutung zu geben“.

Als die charakteristischsten ästhetischen Zuschreibungen der surrealistischen Musik erwähnen die Kritiker am häufigsten reinen mentalen Automatismus, nicht-idiomatische Improvisation und Collage

Frühe surrealistische Musik
In den zwanziger Jahren wurden einige Komponisten vom Surrealismus oder von Individuen in der surrealistischen Bewegung beeinflusst. Die beiden Komponisten, die während dieser Zeit am meisten mit dem Surrealismus in Verbindung gebracht wurden, waren Erik Satie (LeBaron 2002, 30), der die Partitur für das Ballett Parade komponierte und Guillaume Apollinaire den Begriff Surrealismus prägte (Calkins 2010, 13) und George Antheil, der das schrieb „Die surrealistische Bewegung war von Anfang an mein Freund. In einem ihrer Manifeste wurde erklärt, dass alle Musik – außer vielleicht meiner – eine schöne und geschätzte Herablassung unerträglich sei“ (LeBaron 2002, 30-31 ).

Adorno zitiert als die konsequentesten surrealistischen Kompositionen jene Werke von Kurt Weill, wie die Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, zusammen mit Werken von anderen aus der Mittelzeitmusik von Igor Strawinsky – vor allem die von L „Histoire du soldat“ – und definiert diesen Surrealismus als Mischform zwischen der „modernen“ Musik Arnold Schönbergs und seiner Schule und dem „objektivistischen“ Neoklassizismus / Folklorismus des späteren Strawinsky. Dieser Surrealismus erkennt, wie der Objektivismus, Entfremdung an, ist aber sozial aufmerksamer. Sie bestreitet damit die positivistischen Vorstellungen vom Objektivismus, die als Illusion erkannt werden. Vielmehr geht es in ihrem Inhalt darum, „soziale Fehler durch fehlerhafte Rechnung, die sich durch Versuche einer ästhetischen Totalität als illusorisch definiert, als illusorisch zu manifestieren“ (Adorno 2002, 396) und damit ästhetische formale Immanenz und Transzendenz zu zerstören der literarische Bereich. Dieser Surrealismus unterscheidet sich weiter von einer vierten Art von Musik, der sogenannten Gebrauchsmusik von Paul Hindemith und Hanns Eisler, die versucht, die Entfremdung aus sich heraus zu durchbrechen, selbst auf Kosten ihrer immanenten Form (Adorno 2002, 396-97). .

Die frühen Werke der musique concrète von Pierre Schaeffer haben einen surrealistischen Charakter aufgrund der unerwarteten Gegenüberstellung von Klangobjekten, wie den Klängen balinesischer Priester, einem Lastkahn an der Seine und klappernden Kochtöpfen in Etude aux casseroles (1948). Der Komponist Olivier Messiaen bezog sich auf die „surrealistische Angst“ von Schaeffers Frühwerk im Gegensatz zur „Askese“ der späteren Etüde aux allures von 1958 (Messiaen 1959, 5-6). Nach dem ersten Konzert von musique concrète (Concert de bruits, 5. Oktober 1948) erhielt Schaeffer einen Brief von einem Publikumsmitglied (nur als Generalmusikdirektor bezeichnet) und beschrieb es als „die Musik, die allein von Poe und Lautréamont gehört wurde, und Raymond Roussel. Das Konzert der Geräusche stellt nicht nur das erste Konzert der surrealistischen Musik dar, sondern enthält meines Erachtens auch eine musikalische Revolution „(Schaeffer 1952, 30-3). Schaeffer selbst argumentierte, dass musique concrète in ihrer Anfangsphase entweder eher zur Atonalität oder zum Surrealismus oder zu beiden tendierte als zum späteren Ausgangspunkt eines allgemeineren musikalischen Verfahrens (Schaeffer 1957, 19-20).