Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 3 de abril de 1682) fue un pintor andaluz del siglo XVII. Formado en el naturalismo tardío, evolucionó en fórmulas de estilo barroco llenas de sensibilidad que el Rococó a veces anticipa en algunas de sus más peculiares e imitadas creaciones iconográficas. Él es el más conocido para sus trabajos religiosos, Murillo también produjo un número considerable de pinturas de mujeres y de niños contemporáneos. Bartolomé Esteban Murillo fue la personalidad central de la escuela de Sevilla, con un gran número de discípulos y seguidores que llevaron a su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII, fue también el más conocido y más apreciado pintor español fuera de España.

Posiblemente nació los últimos días de 1617 porque fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla el 1 de enero de 1618 Era el hijo menor de una familia de catorce hermanos Su padre, Gaspar Esteban, era un cirujano barbero al que a veces se daba tratamiento de bachiller, y su madre se llamaba María Pérez Murillo, de quien tomó el apellido para firmar su obra al morir sus padres cuando tan sólo tenía 10 años, quedó bajo la tutela de una de sus hermanas mayores, Ana, casada con un barbero cirujano de nombre Juan Agustín de Lagares Bartolomé mantendría muy buena relación con la pareja, para que no se mudó de domicilio hasta su matrimonio, en 1645 el 1656, ya viudo, su cuñado le nombró albacea testamentario

En 1645 Murillo contrajo matrimonio con Beatriz Cabrera, hija de una familia de plateros, con quien tuvo al menos nueve hijos, de los cuales únicamente cinco -la más pequeña de quince días- sobrevivieron a la madre, que murió el 31 de diciembre de 1663 Solo uno de hijos, Gabriel (1655 a 1700), parece haber seguido el oficio paterno para quien, si creemos a Palomino, era sujeto de buenas cualidades y «más grandes esperanzas» Gabriel marchó a las Indias en 1678, apenas cumplidos los veinte años, donde llegó a ser Corregidor de Naturales, de Ubaque (Colombia),

Casi no se tienen noticias documentales de los primeros años de vida de Murillo y de su formación como pintor Consta que en 1633, cuando tenía quince años, solo • licitar licencia para marchar a América con algunos familiares Según la costumbre de la época , durante estos años o un poco antes, debería iniciar su formación artística Aunque no existe ningún documento, es muy posible que se formara en el taller de su pariente Juan del Castillo -como afirmó Antonio Palomino-, un respetado artista de Sevilla, y donde pronto Murillo empezó a destacar de entre los discípulos La influencia de Castillo advierte con claridad en las que, probablemente, sean las obras más tempranas conservadas de Murillo, las fechas de ejecución de las que podrían corresponder alrededor de 1638- 1640: La Virgen entregando el rosario a santo Domingo (Sevilla, Palacio Arzobispal y antigua col • colección del conde de Toreno) y La Virgen con fray Lauterer, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aq uino (Cambridge, Fitzwilliam Museum), de dibujo seco y alegre colorido

Según Palomino, al dejar el taller de Juan del Castillo, Murillo estaba suficientemente cualificado para «mantenerse pintando de feria (esto entonces prevalecía mucho), e hizo una partida de pinturas para cargar hacia las Indias Habiendo adquirido por este medio un «trozo de caudal», pasó a Madrid, donde con la protección de Diego Velázquez, su paisano (), vio muchas veces las eminentes pinturas de Palau »Aunque no es improbable que en sus comienzos, como otros pintores sevillanos, pintara cuadros de devoción para el lucrativo comercio americano, nada indica que viajara a Madrid en estas fechas, como tampoco es probable que realizara el viaje a Italia que le atribuyó Sandrart el mismo Palomino desmintió ya este viaje , después de investigar la cuestión, según decía, con «exacta diligencia» Por lo demás, la infundada suposición de un viaje a Italia, según pensaba el cordobés, nacía del hecho «que los extranjeros no quieren conceder en este arte y el «laurel de la Fama» a ningún español, si no ha pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se ha transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas, y libros; y que el estudio del natural -con estos antecedentes- todas partes abunda »El mismo Palomino, que había llegado a conocerlo aunque no lo tratara, decía haber escuchado otros pintores que en sus primeros años« había sido cerrado todo ese tiempo en su casa estudiando por el natural, y que de esta suerte había adquirido la habilidad »esta habilidad artística es la que, al exponer sus primeras obras públicas, pintadas para el convento de los franciscanos, hizo posible que se ganara el respeto y la admiración de sus paisanos, que hasta este momento nada sabían de su existencia y progresos en el arte en cualquier caso, el estilo que se manifiesta en sus primeras obras importantes, como son las citadas pinturas del claustro pequeño del convento de san Francisco, pudo aprenderlo sin salir de Sevilla estudiando los artistas de la generación anterior, como Zurbarán y Francisco Herrera el Viejo

Sevilla era a comienzos del siglo XVII el «paradigma de ciudad» Ostentaba el monopolio del comercio con las Indias y contaba con la Real Audiencia de Sevilla, varios tribunales de justicia -entre ellos el de la Inquisición-, el arzobispado, la Casa de la Contratación de Indias, la Casa de Moneda, consulados y aduanas Aunque los 130000 habitantes con los que contaba a finales del siglo XVI habían disminuido como consecuencia de la peste de 1599 y la expulsión de los moriscos, cuando nació Murillo seguía siendo una ciudad cosmopolita, la más poblada en España y una de las más grandes del continente europeo a partir de 1627 aparecieron algunos síntomas de crisis debido a la disminución del comercio con las Indias, que lentamente se desplazaba hacia Cádiz, de el estallido de la guerra de los treinta años y de la separación de Portugal Pero el problema más grave llegó con la peste de 1649, de efectos devastadores, en la que el pintor podría haber perdido algún hijo la pob ción se redujo a la mitad, contabilizándose unos 60000 muertos, y ya no se recuperó: amplias zonas urbanas, sobre todo alrededor de las parroquias populares de la zona norte, quedaron semidesiertas y sus casas convertidas en solares

Aunque la crisis afectó de manera desigual a los diversos segmentos de la población, el nivel de vida general disminuyó Las clases populares, las más afectadas, protagonizaron en 1652 un motín de corto alcance causado por el hambre; pero, a grandes rasgos, la caridad funcionó como poste • liado de la injusticia y la miseria, que afectaba uniformemente tanto a los mendigos que se agolpaban junto al palacio episcopal para recibir el pan redondo que repartía el arzobispo, como los centenares de pobres «vergonzantes» contabilizados en cada parroquia o en instituciones específicamente dedicadas a su atención Entre estas instituciones destacó la Hermandad de la Caridad, revitalizada después de 1663 por Miguel Mañara, quien en 1650 y 1651 había actuado como padrino de bautismo de dos de los hijos de Murillo el pintor era un hombre devoto como lo demuestra su ingreso en la Cofradía del Rosario en 1644; además, recibió el hábito de la orden de San Francisco en 1662 y se dedicaba frecuentemente al reparto de pan organizado por las parroquias a las que sucesivamente estuvo adscrito

Aunque menos afectada por la crisis, la Iglesia también notó sus consecuencias: después de 1649 casi no se establecerán nuevos conventos: tan sólo dos o tres hasta el siglo XIX, frente a los nueve conventos de varones y uno de mujeres que habían fundado desde el año del nacimiento de Murillo hasta esta fecha sus setenta conventos eran, sin duda, más que suficientes para una ciudad que había visto disminuir tan drásticamente su población; pero la ausencia de nuevas fundaciones conventuales no dio fin a la demanda de obras de arte, pues templos y cenobios no dejaron de enriquecerse artísticamente por sus propios medios o por donaciones de particulares acomodados, como el mismo Mañara

El comercio con las Indias, aunque no generara una red industrial, continuó aportando trabajo a tejedores, libreros y artistas Los compradores de plata, que se encargaban de afinar los lingotes y los llevaban a cortar en la Casa de la Moneda, eran profesionales exclusivos de Sevilla; tampoco les faltó el trabajo a los oficiales de la Casa de la Moneda, al menos temporalmente, cuando llegaba la flota a puerto Y nunca faltaron los comerciantes llegados del extranjero, que hacían de Sevilla una ciudad cosmopolita estima que en 1665 la cifra de extranjeros residentes en Sevilla rondaba los siete mil, aunque lógicamente no todos ellos se dedicaban al comercio Algunos habían integrado plenamente en la ciudad después de hacer fortuna: Justino de Neve, protector de la iglesia de Santa María la Blanca y del Hospital de Venerables, para los que encargó a Murillo algunas de sus obras maestras, procedía de una de aquellas familias de antiguos comerciantes flamencos establecidos en la ciudad ya en el siglo XVI Otros se incorporaron en fechas más avanzadas: el holandés Josua van Belle y el flamenco Nicolás de Omazur, a los que retrató Murillo, llegaron a la ciudad después de 1660 Hombres cultos, al tiempo que adinerados, tuvieron que viajar a Sevilla con retratos y cuadros de aq uella procedencia, lo que explicaría la influencia, entre otros, de Bartholomeus van der Helst presente en los retratos del sevillano Ellos fueron también los encargados de extender la fama de Murillo más allá de la península; de manera singular, Nicolás de Omazur, cuya amistad con el pintor le llevó a encargar, a su muerte, un grabado del Autorretrato ahora conservado en la National Gallery de Londres Este retrato acompañado de un texto laudatorio en latín, posiblemente redactado por él, ya que además de comerciante era conocido como poeta

El 1645 Murillo pintó trece cuadros para el claustro pequeño del convento de San Francisco de Sevilla, donde trabajó de 1645 a 1648 Los cuadros quedaron dispersos tras la Guerra de la Independencia La serie narra, con un propósito didáctico, algunas historias pocas veces representadas de santos de la orden franciscana, de forma especial seguidores de la Observancia española a la que estaba adscrito el convento en la elección de sus asuntos se hizo hincapié en la exaltación de la vida contemplativa y de la oración -representadas en San Francisco confortado por un ángel, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la cocina de los Ángeles (Museo del Louvre) -, la alegría franciscana -exemplificada al San Francisco Solano y el toro (Patrimonio Nacional , Real Alcázar de Sevilla) -, y el amor al prójimo -reflejado específicamente al San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres (Real Academia de San Fernando) – Con un fuerte acento naturalista que sigue la tradición del tenebrismo de Zurbarán, Murillo recogió en este último lienzo un repertorio completo de tipos populares que están retratados con una dignidad tranquila • la, cuidadosamente ordenados en una composición sencilla que se estructura en planes paral • alelos y recortados sobre un fondo negro en el centro, alrededor del caldero, destaca un grupo de niños mendicantes, en el que ya se puede apreciar el interés que muestra el pintor por los temas infantiles, interés que ya nunca abandonará y que le proporcionaron un renombre justificado

Si la serie, en su conjunto, puede explicarse dentro de la tradición monástica iniciada por Francisco Pacheco, el naturalismo de algunas de sus piezas y el interés por el claroscuro muestran una afinidad con la obra de Francisco de Zurbarán que podría considerarse ya un poco arcaica Diego Velázquez y Alonso Cano, de la misma generación que el maestro extremeño, hacía años que habían abandonado el tenebrismo la tendencia al intenso claroscuro, sin embargo, se verá acentuada en alguna obra posterior -aunque aunque forme parte de su producción temprana-, como puede ser la última cena de la iglesia de Santa María la Blanca, fechada en 1650 Pero junto a este gusto por la iluminación • iluminación intensa y contrastada, en algunos lienzos de la misma serie franciscana aprecian novedades que le distancian de Zurbarán, y permitirían explicar la buena acogida que tuvo el encargo, aunque fuera modestamente pagado Por ejemplo, la difusa il • iluminación celestial que envolver lla el cortejo de santas que acompañan a María en el lienzo apaisado que representa La muerte de Santa Clara (Dresde, Gemäldegalerie, fechado en 1646); en las figuras de las santas de esta obra se manifiesta ya el sentido de la belleza con la que Murillo acostumbrará a retratar los personajes femeninos O el dinamismo de las figuras que pueblan la Cocina de los Ángeles, donde se representa el lego fray Francisco de Alcalá en estado de levitación y los ángeles haciendo tareas de la cocina No obstante, y junto a estos aciertos, también se puede advertir en el conjunto de la serie una cierta torpeza en la forma de resolver los problemas de perspectiva además de la utilización de estampas flamencas como fuente de inspiración a ellas se debe, en buena parte, el dinamismo de las figuras angélicas, tomadas principalmente de la serie Angelorum Iconos de Crispin van de Passe Otras fuentes empleadas, como Rinaldo y Armida -un grabado de Pieter de Jode II sobre una composición de Anton van Dyck realizado sólo dos años anterior al encargo de la serie-, demuestran que Murillo podía estar al día de las últimas novedades en pintura

Durante los años inmediatamente posteriores al terrible impacto de la peste de 1649 no se sabe que tuviera una gran cantidad de encargos, pero sí le pidieron un elevado número de imágenes de devoción, entre ellas algunas de las obras más populares del pintor En estas pinturas, en la iluminación • iluminación claroscuro, se distancia de Zurbarán para ir en busca de una mayor movilidad e intensidad emotiva, interpretando los temas sagrados con una humanidad delicada, íntima Las diversas versiones de la Virgen con el niño o de la llamada la Virgen del rosario con el niño -entre ellas las del Museo de Castres, Palacio Pitti y Museo del Prado-, la Adoración de los pastores y la Sagrada Familia del pajarito -ambas del Museo del Prado-, la juvenil Magdalena penitente -a la National Gallery of Ireland y en Madrid, en la col • colección Arango-, o la Huida a Egipto -Detroit Institute of Artes-, pertenecen a este periodo También en esta época abordar por pr Imera vez el tema de la Inmaculada en la llamada Concepción Grand o Concepción de los franciscanos (Sevilla, Museo de Bellas Artes), con la que inició la renovación de su iconografía en Sevilla según el modelo de Ribera

En el terreno de la pintura profana, también pertenece a este periodo el Niño Espluga o Joven mendigo, del Museo del Louvre, el primer testimonio conocido de la atención y dedicación del pintor a los motivos populares con protagonistas infantiles En ella se observa una nota de melancolía, de pesimismo, cuando muestra al pequeño porteadores sacándose los parásitos solo, un pesimismo que abandonará por completo en sus obras posteriores más vitales y alegres de otra categoría son la reaparecida Vieja hilandera de Stourhead House – conocida anteriormente sólo por una copia mediocre guardada en el Museo del Prado-, y la Vieja con gallina y cesta de huevos (Múnich, Alte Pinakothek), que pudo pertenecer a Nicolás de Omazur Estas son pinturas de género concebidas casi como retratos en partir de la observación directa, inmediata, aunque en ellas se acuse también la influencia de la pintura flamenca a través de las estampas de Cornelis Bloemaert

En el siglo XVII, con un arzobispo y más de sesenta conventos, Sevilla era un importante foco de cultura religiosa En ella, la religiosidad popular, alentada por las instituciones eclesiásticas, se manifestó a veces con vehemencia Así sucedió en 1615 cuando, según Diego Ortiz de Zúñiga y otros cronistas de la época, la ciudad entera se lanzó a la calle para proclamar la «Concepción de María sin pecado original», en respuesta al sermón de un padre dominicano que había manifestado una «opinión poco piadosa »en relación al misterio Aquel año y los siguientes, entre los actos de desagravio se celebraron procesiones y fiestas tumultuosas en las que no faltaron negros y mulatos, y tal como se decía, de habérselo permitido también hubieran participado «Moros y Moras» con su propia fiesta la peste de 1649 hizo, además, que se incrementaran algunas devociones con títulos tan significativos como las del Cristo de la Buena Muerte o del Buen Fin, y que se fundaran o re novessin cofradías como la de los Agonizantes, el objetivo era procurar a los hermanos sufragios y una digna sepultura

En este ambiente de intensa religiosidad, la clientela eclesiástica constituía sólo una parte, y quizás no la más grande, de la amplia demanda de obras religiosas, lo que permitiría explicar la producción murillesca de estos años destinada a clientes privados y no a templos o conventos en esta producción artística, se observa la repetición de motivos y la existencia de copias salidas del taller, como sucede con la Santa Catalina de Alejandría de medio cuerpo, conocida por varias copias, pero que el original se encuentra actualmente en la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla Numerosos particulares pusieron a su cargo la fundación o dotación de iglesias, conventos y capillas; y, además, no podían faltar en ningún hogar, por modesta que fuera, pinturas o sencillas láminas de temática religiosa Un estudio estadístico realizado sobre 224 inventarios sevillanos entre los años 1600 y 1670, con un total de 5179 pinturas reseñadas, da la cifra de 1741 cuadros religiosos en poder de particulares, es decir, algo más de un tercio del total Pocos más, 1820, correspondían a la pintura profana de cualquier género y los restantes 1.618 no se determinaba el motivo pero seguramente muchos de ellos contendrían también un asunto religioso Como en otros lugares de España, el porcentaje de pinturas profanas era mayor en las col • colecciones de la nobleza y el clero, aumentando la pintura de motivo religioso según se bajaba en la escala social, hasta a ser casi el único género presente en los inventarios de los agricultores y trabajadores en general

En 1655, procedente de Madrid, llegó a Sevilla Francisco de Herrera el Mozo tras una probable estancia de algunos años en Italia poco de llegar pintó el Triunfo del Sacramento de la Catedral de Sevilla; esta obra presenta la novedad de sus grandes figuras situadas al trasluz en un primer plano y el revoloteo de ángeles infantiles tratados con una pincelada fluida y casi transparente, como si estuvieran en las lejanías Su influencia se podrá advertir a continuación en la Visión de san Antonio de Padua, un cuadro de grandes dimensiones que Murillo pintó para la capilla bautismal de la misma catedral sólo un año más tarde la neta separación de los espacios celestial y terrenal con una equilibrada composición y la presencia de figuras monumentales, son rasgos característicos de la pintura sevillana que se rompen decididamente en esta obra, donde se potencia la diagonal y sitúa la rotura de la gloria desplazado a la izquierda el santo, a la derecha, extiende los brazos hacia la figura del niño
Jesús, que aparece aislado sobre un fondo vivamente il • Iluminado La distancia que los separa subraya la intensidad de los sentimientos del santo y su anhelo expectante El santo se sitúa en un espacio interior en penumbra pero abierto a una galería; de esta manera se crea un segundo foco de una intensa iluminación • iluminación y así se consigue una admirable profundidad espacial evitando el violento contraste entre un cielo il • iluminado y una tierra en sombras Con todo ello, se unifican los espacios mediante una luz difusa pero vibrante en la que algunos ángeles del primer plano quedan también al trasluz

La misma evolución de su pintura hizo posible esta rápida asimilación de las novedades que introdujo Herrera También son del 1655, la pareja de cuadros de los santos sevillanos San Isidoro y San Leandro terminados en el mes de agosto que se col • locar a la sacristía de la catedral; las pinturas fueron costeadas por el acaudalado canónigo Juan Federigui Tratándose de figuras monumentales -más grandes que al natural, ya que tenían que ir sobre las paredes-, aparecen bañadas por una luz plateada que provoca en las túnicas blancas unas destellos brillantes conseguidas gracias a una pincelada pastosa y fluida la Lactancia de San Bernardo y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, ambos en el Museo del Prado, son de origen desconocido y de datación controvertida pero podrían ser de la misma época Los cuadros se citan por primera vez en el inventario del Palacio Real de la Granja de 1746 como pertenecientes a Isabel de Farnesio, probablemente adquiridos durante los años de estancia de la corte en Sevilla por su tamaño, de más tres metros de alto y dimensiones similares, se puede suponer que son cuadros de altar, aunque se desconoce la iglesia para la que fueron pintados y si la procedencia, como parece, es la misma para ambos aunque se aprecia en ellos y el gusto por la iluminación • iluminación claroscuro y las figuras monumentales, con una composición sobria y varios detalles decorativos en los que se reconoce la influencia de Juan de Roelas, principalmente por el lienzo de San Bernardo, aunque Murillo de hecho un tratamiento de los accesorios más naturalista al mismo tiempo, cabe destacar que la sutil col • Colocación de las luces, especialmente en las zonas más intensamente il • iluminadas, anuncia el tratamiento lírico de la materia que será característico de su obra posterior

Hay dos conjuntos importantes, los encargos de los que no han podido ser documentados, que podrían pertenecer también a este período por su rico sentido del color y la disposición de algunas figuras a contraluz Son los tres lienzos monumentales dedicados a la vida de San Juan el Bautista -de que únicamente se sabe que en 1781 colgaban el refectorio del convento de religiosas agustinianas de San Leandro de Sevilla, vendidos por el convento en 1812 y actualmente dispersos entre los museos de Berlín, Cambridge y Chicago-, y la serie del hijo pródigo (Dublín, National Gallery of Ireland), de la que algún boceto se conserva en el Museo del Prado; esta serie está inspirada en grabados de Jacques Callot pero que Murillo supo adaptarse a su propio estilo pictórico y al ambiente sevillano del momento, como se observa en las vestimentas y las fisonomías de sus protagonistas Esta aproximación histórica es especialmente digna de ser mencionada al lienzo llamado El hijo pródigo hace vida disoluta, donde se ve una escena costumbrista contemporánea con todos los elementos propios de una bodega y otros detalles naturalistas hábilmente resueltos; por ejemplo, la figura del músico que, situado al trasluz, hace más agradable el banquete, el perrito que sale bajo el mantel o los generosos escotes de las damas engalanadas con ropas de vistosos colores y un medido erotismo

El 1658 hizo una estancia en Madrid donde parece que conoció a Diego Velázquez y en 1660 intervino en la fundación de la Academia de Pintura en Sevilla Su objetivo era permitir que tanto los maestros de pintura y escultura como los jóvenes aprendices perfeccionaran el dibujo anatómico; la academia facilitaba la práctica con modelos vivos, actividad sufragada por los maestros que también aportaban dinero para el gasto en leña y velas, pues las sesiones tenían lugar la noche Murillo fue su primer copresidente, junto con Francisco de Herrera el Mozo, que se marchó ese mismo año en Madrid para establecerse definitivamente en la corte en noviembre de 1663 todavía participó en la sesión donde se acordó la redacción de los estatutos de la academia, pero entonces había dejado ya su presidencia; al frente de ella aparece en la documentación el nombre de Sebastián de Llanos y Valdés Según Palomino, que describe siempre el carácter tranquilo y la modestia de Murillo, la habría abandonado y establecido una academia particular en su casa, por no tener disputas con Juan de Valdés Leal, que fue elegido presidente a continuación, que era de carácter altivo y que «en todo quería ser sólo él»

De 1660 es una de las obras más significativas y admiradas de su producción: El nacimiento de María del Museo del Louvre, pintado para la sobrepuerta de la Capilla de la Concepción de la catedral sevillana En el centro, bajo un pequeño gloria, un grupo de matronas y ángeles en composición decreciente -a imitación de Rubens- arremolinan alegres en torno a la recién nacida, de la que emana un foco de luz que il • ilumina intensamente el primer plano y se degrada hacia el fondo Así llega a crear efectos atmosféricos en las escenas laterales, que quedan más atrasadas y con focos de luz autónomos, donde aparecen santa Ana a la izquierda -en una cama bajo dosel, contrastando su tenue iluminación • iluminación con la de la silla situada en un primer término a contraclaror-, y dos doncellas a la derecha, que están secando los pañales con el calor del fuego de una chimenea Según el crítico Diego Angulo, esta jerarquización cuidadosamente estudiada de las luces hace pensar en la pintura flamenco ay, en concreto, en la de Rembrandt Murillo pudo conocer la obra de los pintores flamencos a través de estampas, o por la presencia de alguna de sus obras en col • leccions sevillanas, como la de Melchor de Guzmán (marqués de Villamanrique), de quien se sabe que poseía un cuadro procedente de la inauguración de la iglesia de Santa María la Blanca

Influencias holandesas y flamencas se ven también en sus paisajes, elogiados ya por Palomino, que dejó escrito: «no se puede omitir la célebre habilidad que tuvo nuestro Murillo en los paisajes» Si se deja de lado algún paisaje puro de atribución dudosa, como el Paisaje con cascada del Museo del Prado, se tratan de fondo paisajísticos dentro de composiciones narrativas los mejores ejemplares corresponden a los cuatro lienzos que se han conservado de la serie de historias de Jacob que pintó para el marqués de Villamanrique; fueron expuestos en la fachada de su palacio durante las fiestas de consagración de la iglesia de Santa María la Blanca, en 1665, y deberían ser pintados probablemente hacia 1660

Palomino -que confunde el sujeto, ya que habla de historias de la vida de David-, cuenta que el marqués de Villamanrique encargó los paisajes a Ignacio de Iriarte, un especialista en el género, y las figuras en Murillo Pero se ve que en acordar los pintores sobre quién tenía que hacer primero su parte Murillo, enfadado, le dijo «que si pensaba, que la necesitaba para los paisajes, se engañaba: así, él solo, hizo estas pinturas con historias y paisajes, algo tan maravilloso como su; las que llevó a Madrid el mencionado señor Marqués »

La serie -originàriament debería estar formada por cinco cuadros de los que solo se conocen cuatro-, en el siglo XVIII, se encontraba en Madrid en poder del marqués de Santiago, ya principios del siglo XIX ya había quedado dispersada ahora se localizan dos de las historias en el Museo del Hermitage, las que representan Jacob bendecido por Isaac y la escalera de Jacob las otras dos, son los Estados Unidos: Jacob búsqueda los ídolos en la tienda de Raquel, conservada en el Cleveland Museum of arte, y Jacob pone las varas al rebaño de Labán, propiedad del Meadows Museum de Dallas Este tipo de paisajes amplios -especialmente estos dos últimos que están ordenados en torno a un motivo central y abiertos a un lejano fondo luminoso sobre el que se recortan los perfiles difusos de las montañas-, sugieren el conocimiento de paisajistas flamencos como Joos de Momper o Jan Wildens; quizá también conocía los paisajes italianos de Gaspard Dughet, un pintor contemporáneo respecto a la atención que da al ganado, que es numeroso en ambos cuadros, parece remitir a Pedro de Orrente pero adaptado al estilo de Murillo Al Jacob pone las varas al rebaño de Labán, con un gran naturalismo, hay representado incluso la reparación de las ovejas, acto al que hace al • alusión el texto bíblico (Génesis, 30, 31), y que por cuestiones de pudor fue ocultado en posteriores pinturas, hasta volver a ser incorporado ya en el siglo XX

En el año 1655, al ser nombrado papa Alejandro VII, Felipe IV pidió la anulación • instalación de una decretal del 1644 hecha por la Congregación romana del Santo Oficio, donde se prohibía la atribución del término «inmaculada» asociado a la concepción de María, además de pedir también la aprobación de la fiesta de la Inmaculada concepción como se había celebrado en España tiempo atrás Después de las numerosas gestiones de los emisarios españoles, el 8 de diciembre de 1661 el papa Alejandro VII promulgó la bula Sollicitudo omnium ecclesiarum, que aunque no era la definición dogmática que algunos esperaban, proclamaba la antigüedad de la piadosa creencia y admitía su fiesta la bula fue recibida en España con entusiasmo y por todas partes se celebraron grandes fiestas , de las que han quedado numerosos testimonios artísticos

En conmemoración de la bula, el rector de la iglesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, acordó realizar un remodelado del templo, cuyos trabajos fueron costeados parcialmente por el canónigo Justino de Neve, probable responsable del encargo de cuatro cuadros en Murillo que debían decorar los muros Las obras, que transformaron el viejo edificio medieval en un espectacular templo barroco, se iniciaron en 1662 y se terminaron en 1665; inauguró con fiestas solemnes descritas minuciosamente por Fernando de la Torre Farfán a Fiestas que celebra la iglesia parroquial de S maría la Blanca, Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana, y patriarchal de Sevilla: en obseqvio del nvevo breve concedida por N SMO Padre Alexandro VII en favor del pvrissimo mysterio de la Concepción sin culpa Original de María Santiisima Nuestra Señora, en el Primero Instante physico de super ser, editada al año siguiente en Sevilla Farfán describe la iglesia, de los muros de la que colgaban ya las pinturas de Murillo, y los decorados efímeros instal • lats en la plaza situada frente al templo donde, en un tablado provisional, se dispuso un retablo con, al menos, otras tres pinturas de Murillo propiedad de Neve: una gran Inmaculada en el nicho central y en sus lados El Buen Pastor y San Juan Bautista Niño

De los cuatro cuadros de Murillo en forma de medio punto hay dos más grandes que están situados en la nave central y quedan il • iluminados por las claraboyas de la cúpula; representan historias de la fundación de la Basílica de Santa María Mayor de Roma Estas dos obras forman parte de las que son consideradas como obras magistrales del pintor Se trata del Sueño del patricio Juan y su esposa donde se representa el momento en que en el mes de agosto, en sueños, se les aparece la Virgen para pedirles la dedicación de un templo en el lugar que verán trazado con nieve en el monte Esquilino Murillo, en lugar de mostrarlos dormidos en la cama, los representa vencidos por el sueño: él, reclinado sobre la mesa cubierta por un mantel rojo sobre la que hay ya cerrado un grueso libro que estaba leyendo; y ella, sobre una almohada, según la costumbre de la época, con la cabeza caída sobre las costuras interrumpidas La composición decreciente amplifica la sensación de relajamiento La penumbra que invade la escena, rota por el halo que envuelve María con el niño, aparece matizada por las luces que destacan sutilmente cada detalle de la composición y crean, con el tratamiento fluido y borroso de los contornos, el espacio donde, plácidamente, se sitúan las figuras

La historia continúa en la otra pintura la que muestra la escena del Patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio Murillo divide la escena y dispone, a la izquierda, el patricio ya su esposa ante el papa -que ha tenido el mismo sueño-; y a la derecha, en la lejanía, aparece la procesión que se dirige hacia la montaña para verificar el contenido de los sueños; el papa Liberio reaparece bajo el poste • le La escena principal se dispone en un amplio escenario de una arquitectura clásica y il • iluminada desde la izquierda La luz incide principalmente sobre la mujer y el religioso que la acompaña, creando un contraluz en el que destaca la figura del papa sobre la desnuda arquitectura, retrato posiblemente con los rasgos de Alejandro VII el mismo gusto por los contraluces se encuentra en la procesión, pintada con una pincelada ligera y casi esbozada, en la que las figuras de los espectadores del primer plano aparecen como siluetas inmersas en la sombra; así, consigue destacar la luminosidad de la procesión misma

Las otras dos pinturas, de menor tamaño, se encontraban en las cabeceras de las naves laterales del templo y representaban, una, la Inmaculada Concepción y, por otro, el Triunfo de la Eucaristía Las cuatro obras salieron de España durante la Guerra del Francés y sólo las dos primeras, destinadas al Museo Napoleón, fueron devueltas en 1816 e incorporadas a la col • colección del Museo del Prado las otras dos, tras sucesivas ventas, han ido a parar al Museo del Louvre -la pintura que representa la Inmaculada concepción-, y la del Triunfo de la Eucaristía forma parte de una col • colección particular inglesa

Hacia el 1664 pintó algunas obras para el convento de San Agustín, de las que se pueden destacar la que representa San Agustín contemplando la Virgen y el Cristo crucificado (Museo del Prado) Entre 1665 y 1669 pintó, en dos etapas, 16 lienzos para la iglesia del convento de los capuchinos de Sevilla; iban destinados al retablo mayor, los retablos de las capillas laterales y en el corazón, que en este caso era una Inmaculada Tras la desamortización de Mendizábal de 1836 los cuadros pasaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla, salvo el Jubileo de la Porciúncula que ocupaba el centro del retablo mayor, que actualmente se conserva en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia el repertorio de santos que forma este conjunto incluye algunas de las «obras capitales de su mejor momento» las figuras emparejadas de San Leandro y San Buenaventura y de las santas Justa y Rufina, que ocupaban los lados del primer cuerpo del retablo, tienen este carácter tan propio del pintor: retratos vivos y de una profunda humanidad en las expresiones, que son serenas y melancólicas las santas sevillanas Justa y Rufina, acompañadas por algunos vasijas de cerámica de bella factura -en el • alusión a su profesión de alfareros ya su martirio-, sostienen una reproducción de la Giralda en memoria de el terremoto de 1504 en el que, según la tradición, impidieron su caída abrazándose a ella De todos modos, su presencia en el retablo viene justificada porque la iglesia se había construido en el lugar que ocupaba el antiguo anfiteatro donde habían sufrido martirio cuanto a san Leandro, se hace en el • alusión a la historia del templo, ya que, según la tradición, en ese lugar se había construido un convento antes de la conquista omeya de Hispania y él n ‘ era el fundador Asimismo aparece san Buenaventura, como uno de los principales santos de la orden, y Murillo de hecho un traspaso al • alegórico; contrariamente a su habitual iconografía, el representa barbado, por ser un convento de capuchinos, y con la maqueta de una iglesia gótica, probablemente copiada de un grabado, para dar a entender su antigüedad

Entre los cuadros dedicados a santos franciscanos -San Antonio de Padua, Sant Feliu Cantalici- destaca especialmente el de San Francisco abrazando Cristo en la Cruz que figura entre los más populares del pintor La suavidad en la luz y los colores que armoniza sin violencia con el tono pardo del hábito franciscano, con los fondos verdosos o con el cuerpo desnudo de Cristo, intensifica el carácter íntimo de las visiones místicas que están despojadas de todo dramatismo También es muy representativa de la evolución del pintor la obra Adoración de los pastores , realizada por el altar de una capilla lateral Comparada con otras versiones anteriores de obras que tratan el mismo tema -como la conservada en el Museo del Prado realizada hacia el 1650, muy naturalista-, se puede observar claramente la innovación con respecto en la factura pictórica, con una pincelada ligera, y la utilización de la luz para recrear el espacio valiéndose de los contraluces, en contraste con el uso del claroscuro y el modelado apretado de sus primeras obras

Santo Tomás de Villanueva, el cuadro que el pintor llamaba «mi Lienzo» -originàriament, estaba situado en la primera capilla de la derecha-, ejemplifica bien el nivel técnico alcanzado por el pintor en esta serie Tomás de Villanueva, aunque agustiniano y no franciscano, hacía poco que había sido canonizado por Alejandro VII y como arzobispo de Valencia había destacado por su espíritu caritativo, lo que Murillo resalta rodeándolo de mendigos a los que ayuda situado junto a una mesa donde hay un libro abierto que ya no lee, con el que se pretende dar a entender que la ciencia teológica sin la caridad no es nada la escena discurre en un interior clásico, sobrio, de una notable profundidad remarcada por la alternancia de sombras y espacios il • iluminados Una columna monumental ubicada en el plano medio y trasluz permite crear un halo luminoso alrededor de la cabeza del santo, la estatura del que acrecienta la posición del mendigo lisiado que está arrodillado ante s eu, y que muestra un estudiado escorzo de su espalda desnuda Igual de estudiadas parecen la diversidad de caracteres de los mendigos: desde el anciano encorvado que acerca la mano a los ojos con un gesto de sorpresa o de incredulidad, la anciana que mira con semejante arisco, el chico TinyOS que espera todo suplicante, hasta el niño -en el ángulo inferior izquierdo del lienzo y destacado a contraclaror-, que todo contento muestra a su madre las monedas que ha recibido

La Hermandad de la Caridad fue fundada a mediados del siglo XV por Pedro Martínez, prebendas de la catedral Inició su obra un poco antes de 1578, cuando sus miembros alquilaron la capilla de San Jorge a la Corona; esta capilla está situada en las Reales Atarazanas y es cuando se pone fecha a su primera Regla, documento en el que se fijaba el objetivo propio de la hermandad: enterrar los ajusticiados Durante años llevó una vida lánguida, al punto que en 1640 la capilla se encontraba en ruinas y los hermanos decidieron su demolición; de esta manera, iniciaron la construcción de una nueva capilla, que tardaría más de 25 años en ser terminada La peste de 1649 favoreció su revitalización con la incorporación de nuevos hermanos pero fue el ingreso de Miguel Mañara -heredero de una familia de comerciantes de origen corazones y su elección como hermano mayor en diciembre de 1663-, lo que impulsó la conclusión de las obras de la iglesia Además, se transformó un almacén de los astilleros en hospicio y reformar la misma hermandad, que a partir de ese momento tendría también como objetivos acoger los vagabundos y darles comida dentro del hospicio de este modo, se convirtió en dispensario de incurables, y recogían enfermos abandonados para trasladarlos , a hombros de los hermanos si era necesario, hasta los hospitales donde los podrían atender

Con toda probabilidad, fue Mañara el autor de la propuesta decorativa, ajustada a un discurso narrativo coherente, y el responsable de elegir los artistas: Murillo y Valdés Leal -pintura-, Bernardo Simón de Pineda -arquitectura los retaules-, y Pedro Roldán, la escultura

Los «jeroglíficos» mencionados, una il • lustración de las obras de misericordia, pueden identificarse en los seis cuadros de Murillo que, según las descripciones de Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, colgaban de los muros de la nave de la iglesia por debajo de la cornisa, formando otra de las series capitales de la etapa madura del pintor Cuatro fueron robadas por el mariscal Soult durante la Guerra del Francés y se encuentran actualmente dispersos por diferentes museos, conservándose en su lugar únicamente los dos mayores, que tienen forma apaisada y que están en el crucero Estas representaciones pictóricas de obras de misericordia son: la curación del paralítico (Londres, National Gallery) Visitar los enfermos-, San Pedro liberado por el ángel (San Petersburgo, Museo del Hermitage) -redimir los captius-, Multiplicación de los panes y los peces (in situ) -dar comer al que tiene hambre-, el retorno del hijo pródigo (Washington, National Gallery of Art) -Traje el nu- , Abraham y los tres ángeles (Ottawa, National Gallery) -dar puesta al peregrino-, y Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb (in situ) -dar beber al assedegat-

Diego Angulo destaca que junto con la capacidad del pintor para no repetirse y el dominio de la gesticulación en los personajes secundarios -que con la diversidad de sus reacciones profundizan los contenidos narratius-, hay la amplitud del espacio arquitectónico representado en los pórticos de la piscina probática donde, en medio de la luz y de un desdibujamiento gradual de las formas, se alcanzan notables efectos de perspectiva aérea en las dos pinturas más grandes, las más complejas en cuanto a composición y número de personajes, Murillo también se inspiró en otros artistas Probablemente, para el Moisés, se basó en un lienzo del mismo tema del Génova Gioacchino Assereto -que era bien conocido en Sevilla y que su obra actualmente se encuentra en el Museo del Prado-, y para la Multiplicación de los panes y los peces, en Francisco Herrera el Viejo; por supuesto, haciendo reinterpretaciones con la particular sensibilidad de Murillo

El ciclo de las obras de misericordia encargado a Murillo se completaba con el grupo escultórico, Entierro de Cristo, ejecutado por Pedro Roldán, y como que representaba la obra caritativa más importante de acuerdo con el origen de la institución, enterrar a los muertos , estaba en el retablo mayor aparte de esta serie, la hermandad pagó otras cuatro pinturas entregadas por Murillo y Valdes Leal en 1672, con temas que completaban las obras anteriores de acuerdo con las inquietudes y directrices de Mañara, recogidas en su Discurso de la verdad

Estos cuatro lienzos, rematados en medio punto, eran los célebres «jeroglíficos de finales» de Valdés Leal Estaban situados a los pies de la nave, próximos a la entrada del templo, para recordar al que entraba la caducidad de los bienes terrenos y la proximidad del juicio particular, momento en que la balanza podía inclinarse del lado de la salvación mediante el ejercicio de las obras de misericordia mostradas en la serie anterior Pero como todos los motivos de esta serie habían sido tomados de la Biblia, los dos nuevos cuadros de Murillo, situados en los altares de la nave, venían a proponer modelos de caridad con los que pudieran identificarse más fácilmente, por una mayor proximidad de sus protagonistas: San Juan de Dios y Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos Murillo mostraba sus mendigos enfermos, incidiendo en la interpretación realista y mostrando la parte desagradable de las ulceraciones, lo que suscitó algunas críticas cuando el cuadro Santa Isabel de Hungría llegó a París, llevado por las tropas francesas Pero junto a las críticas, en la misma Francia, poco después llegaron los elogios por la capacidad de los «españoles» de conjugar el más sublime y lo vulgar

Se conocen cerca de veinte cuadros sobre el tema de la Inmaculada pintados por Murillo, una cifra sólo superada por José Antolínez y que ha hecho que se le tenga por «pintor de las inmaculadas», una iconografía de la cual no fue el inventor pero si un impulsor en Sevilla, donde la devoción se encontraba profundamente arraigada

La más primitiva probablemente sea la llamada Concepción Grand (Sevilla, Museo de Bellas Artes), pintada para la iglesia de los franciscanos, donde estaba sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la corpulencia de su figura Para la técnica empleada, podría ser de una fecha cercana al 1650, cuando se reconstruyó el crucero de la iglesia después de sufrir un hundimiento Ya en esta primera aproximación al tema, Murillo rompió decididamente con el estatismo que caracterizaba las inmaculadas sevillanas, atentos siempre a los modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán, dotándola de un dinamismo vigoroso y con un sentido ascendente mediante el movimiento de la capa, influido posiblemente por la Inmaculada de José de Ribera hecha para las agustinianas descalzas de Salamanca, y que Murillo pudo conocer por algún grabado María viste una túnica blanca y un manto azul, de conformidad con la visión de la portuguesa Beatriz de Silva recordada por Pacheco o en sus instrucciones iconográficas Pero en otros detalles, Murillo prescindió íntegramente los habituales atributos marianos que con carácter didáctico abundaban en las representaciones anteriores También se apartó de la tradición iconografía de la mujer apocalíptica y dejó sólo la luna bajo sus pies y el «vestido de sol», entendido como el fondo atmosférico de color ámbar sobre el que se recorta la silueta de la Virgen la sitúa sobre una peana de nubes sostenida por cuatro angelotes y reduce el paisaje en una breve franja brumosa; para Murillo, la sola imagen de María era suficiente para explicar su concepción inmaculada

La segunda aproximación de Murillo al tema está relacionada también con los franciscanos, los grandes defensores del misterio; en realidad, es un retrato realizado a fray Juan de Quirós, que en 1651 publicó en dos volúmenes Glorias de María El cuadro, de grandes dimensiones y actualmente en el Palacio Arzobispal de Sevilla, fue encargado a Murillo por la Hermandad de la Vera Cruz que tenía su sede en el convento de san Francisco; era en 1652 Fray Juan de Quirós aparece retratado ante una imagen de la Inmaculada, que está acompañada por ángeles portadores de los símbolos de las letanías; él interrumpe la escritura del libro para mirar al espectador, y está sentado ante una mesa en la que reposan los dos gruesos volúmenes que escribió en honor de María El respaldo del sillón fraresca, superpuesta al borde dorada que enmarca la imagen , sutilmente, permite apreciar que el retrato se encuentra ante un cuadro y no en presencia real de la Constitución – «cuadro dentro del cuadro» -, enmarcado por columnas y festones con guirnaldas el modelo de la Virgen, con las manos cruzadas sobre el pecho y la vista elevada, es ya el que el pintor recreará nunca sin repetirse, en sus numerosas versiones posteriores

En la Inmaculada pintada para la iglesia de Santa María la Blanca, también incluyó retratos de devotos del misterio Torre Farfán identificó entre ellos al rector, Domingo Velázquez, quien pudo sugerirle al pintor el complejo contenido teológico de este lienzo y de su pareja artística, el Triunfo de la Eucaristía ambos aparecen enlazados y se explican por los textos inscritos en las filacterias dibujadas en ellos – «eN pRINCIPIO Dilex EAM» ( «al principio [Dios] la estimó») -, con la imagen de la Inmaculada y el texto formado con las primeras palabras del Génesis y un versículo del Libro de la sabiduría (VIII, 3) – «IN finem Dilex EOS» (Juan Cap XIII) – También existe la al • alegoría de la Eucaristía, con las palabras tomadas del relato de la Última Cena en el Evangelio de Juan: «Jesús sabía que había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos, los amó hasta el fin »la Inmaculada, la definición dogmática de la que reclamaban sus defensores, se asociaba así con la Eucaristía, elemento central de la doctrina católica: la misma manifestación de amor a los hombres que había movido Jesús al final de sus días a encarnarse en el pan, había preservado María del pecado antes de todos los tiempos Cabe recordar, además, que al ingresar a la academia de dibujo los pintores sevillanos debían jurar fidelidad al Santo Sacramento ya la doctrina de la Inmaculada

La Inmaculada de Santa María la Blanca responde al prototipo creado por el pintor hacia 1660, o un poco más tarde, años a los que pertenece la llamada Inmaculada del Escorial (Museo del Prado) Es una de las más bellas y conocidas obras del pintor, quien se sirvió aquí de una modelo adolescente, más joven que las modelos de las otras versiones Los rasgos que presenta en esta obra -el trazo ondulante de la figura, la capa apenas despegada del cuerpo en dirección diagonal, y la armonía de los colores azul y blanco del vestido con el gris argentino de las nubes por debajo el resplandor levemente dorada que envuelve la figura de María-, se encuentran ya en todas las versiones posteriores la que probablemente sea la última, la Inmaculada de los Venerables, también llamada Inmaculada de Soult (Museo del Prado), podría haber sido encargada en 1678 por Justino de Neve para uno de los altares del Hospital de los Venerables de Sevilla pesar de su tamaño, María aparece aquí con unas dimensiones más reducidas, ya que aumentan el número de angelitos que revolotean alegres a su entorno, anticipando el sabor delicado del rococó Fue sacada de España por el mariscal Soult y fue adquirida en 1852 por el Museo del Louvre por 586.000 francos de oro, la cifra más alta pagada hasta ese momento por un cuadro Según Ceán Bermúdez, era considerada una obra «superior a todas las de su mano» su posterior ingreso en el Museo del Prado se produjo como consecuencia de un acuerdo firmado entre los gobiernos español y el francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la valoración del pintor había decaído, siendo intercambiado junto con la Dama de Elche y de otras obras de arte por una copia del retrato de María Ana de Austria de Diego Velázquez, entonces propiedad del Museo del Prado, que en aquel momento se consideraba la versión original del retrato

La La Virgen con el Niño, en figura aislada y de pie, es otro de los temas tratados a menudo por Murillo En este caso se trata en general de obras de tamaño reducido, destinadas probablemente a oratorios privados La mayor parte de las conservadas fueron pintadas entre 1650 y 1660, con la técnica aún del claroscuro y, independientemente de su carácter devoto, con un acusado sentido naturalista de la belleza femenina y de la gracia infantil observa la influencia de Rafael, que debería conocer a través de grabados, como la elegancia de los esbeltos modelos juveniles de sus vírgenes y la delicada expresión de los sentimientos maternales; este rasgos hacen innecesario el acompañamiento de otros símbolos, más propios de la religiosidad medieval pero que podían encontrarse, aunque, en las composiciones de Francisco de Zurbarán dedicadas al mismo tema Paral • Paralelamente se reconoce la influencia de la pintura flamenca, bien representada en Sevilla, en detalles como el rico tratamiento de las vestiduras, como aparece en algunas de las versiones con un mayor número de copias antiguas, como son la Virgen del rosario con el Niño del Museo del Prado o la Virgen María con el Niño del Palacio Pitti en ambas obras, a la expresión tierna de María y la actitud juguetona del Niño se une la elección de una rica gama de tonalidades pastel, rosas y azules, un anuncio del gusto rococó

Con idéntico aliento naturalista trató otros motivos del ciclo de la infancia de Cristo, como la Huida a Egipto (Detroit Institute of Arts) o la Sagrada Familia (Prado, Derbyshire, Chatsworth House) El interés del pintor por los temas de la infancia y la propia evolución de la sentimentalidad barroca se harán patentes también a las figuras aisladas del niño Jesús dormido sobre la cruz, o bendiciendo, y de Juan el Bautista niño, o «San Juanito» Cabe destacar la versión conservada en el Museo del Prado, obra tardía (hacia el 1675) y una de las más divulgadas del pintor, en la que el Niño Jesús, con un gesto místico, y el cordero que la acompaña son dibujados con una pincelada fluida sobre un paisaje plateado de trazos muy deshechos

Dentro de la amplia producción de Murillo se recogen también alrededor de 25 pinturas de género, principalmente con motivos infantiles aunque no exclusivamente Las primeras noticias que se tienen de casi todos ellos proceden de fuera de España, lo que hace pensar que fueron realizados por encargo de comerciantes flamencos establecidos en Sevilla, clientes también de pinturas religiosas; entre ellos, podría tratarse de Nicolás de Omazur, un importante col • leccionista de obras del pintor, y que tuviera interés en este tipo de pinturas laicas para el mercado nórdico como contraste con las dedicadas a la infancia de Jesús Algunas de ellas, como Niños jugando a los dados (Alte Pinakothek de Múnich), ya aparecieron citadas a nombre de Murillo en un inventario efectuado en Amberes en 1698 a comienzos del siglo XVIII fueron adquiridas por Maximiliano de Baviera para la col • colección real bávara

Las influencias que podría haber recibido del pintor danés Eberhard Keil -instal • lat en Roma el 1656- y los Bamboccianti holandeses, no son suficientes para explicar el enfoque de Murillo que llega a crear una pintura de género sin precedentes La escala de las sus figuras, integradas en fondos paisajísticos reducidos -pero en cualquier caso más grandes que en la pintura de Keil, que llena el espacio con sus figuras- y la elección de los temas, anecdóticos, de carácter alegre y espontáneo, nacen de el espíritu naturalista de su tiempo y de la atracción del pintor por la psicología infantil, también presente en su pintura religiosa

Aunque sus protagonistas son habitualmente niños mendicantes o de familias humildes, pobremente vestidos, sus figuras transmiten siempre optimismo, ya que el pintor busca el momento feliz del juego o de la merienda La soledad y el aire de conmiseración con la que retrató el Joven mendigo (Museo del Louvre), que por la técnica y el tratamiento de la luz puede fecharse hacia el 1650 o un poco antes, desaparecerá en obras posteriores de entre 1.665 y 1.675 la comparación, propuesta ya por Diego Angulo, entre el Niño mendigo y otro cuadro similar pero de fecha posterior, Abuela Espolla a su nieto (Alte Pinakothek de Múnich), y • ilustra el cambio de actitud: el detalles de tristeza y soledad han desaparecido por completo y el que atrae el pintor es el espíritu infantil siempre dispuesto al juego; retrata al niño entretenido con un mendrugo de pan y pendiente del perrito que juega entre sus piernas mientras la abuela se encarga de su higiene

Cuadros como Dos niños comiendo de una fiambrera y Niños jugando a los dados -juego desautorizado por moralistes-, conservados ambos en la pinacoteca de Munich, podrían estar inspirados en refranes o relatos de corte picaresco no identificados, pero no parecen responder a ninguna otra intención que la de retratar con un tono amable grupos de niños alegres, jugando o comiendo golosinas, y que son capaces de sobrevivir con pocos recursos gracias a la vitalidad de la juventud de un tono similar, pero quizás con un mayor contenido argumental, son las dos pinturas conservadas en la Dulwich Picture Gallery: Invitación al juego de pelota a pala -que refleja las dudas de un niño enviado a hacer un encargo mientras otro de pícaro le invita a participar en el juego-, y Tres chicos en este último, Murillo trata diversas reacciones psicológicas ante un hecho espontáneo: un niño negro que lleva un cántaro en el hombro -Murillo podría haber retratado a Juan, su esclavo nacido el 1657-, se dirige ad hueso chicos a punto de merienda y, con un gesto amable, les pide un trozo del pastel; uno de ellos sonríe mientras que el que tiene el pastel intenta protegerlo con sus manos con un gesto temeroso

Siempre atraído por los desheredados y las reacciones espontáneas de gente sencilla, a Dos mujeres en la ventana (Washington, National Gallery of Art), retrata con el mismo tono amable y anecdótico lo que podría ser una escena de burdel La llamada Chica con flores ( Dulwich Picture Gallery), categorizada alguna vez como pintura de «género» y confundida con una vendedora de flores, responde en cambio al género al • alegórico y puede interpretarse como una representación de «primavera», la pareja de la cual podría ser la personificación del «verano» en forma de un joven cubierto con un turbante y espigas, obra recientemente incorporada a la National Gallery of Scotland Estas podrían ser dos pinturas sobre las estaciones que Nicolás de Omazur adquirió en la testamentaría de Justino de Neve; no serían, además, las únicas en el • alegorías pintadas por Murillo, ya que Omazur era también propietario de un cuadro, actualmente desaparecido, dedicado a La Música, Baco y el Amor

Aunque en un número relativamente reducido, los retratos pintados por Murillo se encuentran repartidos a lo largo de toda su carrera y presentan una notable variedad formal, lo que no sería ajeno al gusto de los diversos clientes El del canónigo Justino de Neve (Londres, National Gallery) responde perfectamente a modelos propios del retrato español, con el acento puesto en la dignidad del personaje retratado; está sentado en su escritorio, tiene un perro a sus pies y está delante de un fondo arquitectónico elegante, abierto a un jardín Retratos de pie como el del Señor Andrés de Andrade (Metropolitano de Nueva York) o Caballero con gorguera (Caballero cono golilla, del Museo del Prado), acusan la doble influencia de Diego Velázquez y Anton van Dyck Esta habilidad la volverá a exhibir con un notable maestría -una pincelada fluida y sobriedad en el color-, el retrato del Señor Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara (Madrid, col • colección de los duques de Alba), una de las últimas obras del pintor, fechada con precisión en 1680 cuando el modelo, canónigo de la catedral, tenía 25 años

Los retratos de Nicolás de Omazur (Museo del Prado) y el de su esposa Isabel de Malcampo -conocido sólo por una copia-, son de medio cuerpo y estarían inscritos en un marco il • ilusionistas En este caso, responden al gusto más específicamente flamenco y holandés, tanto por el formato como por su contenido al • alegórico: llevan en las manos, ella unas flores y él una calavera, símbolos propios de la pintura de vanitas, de tradición nórdica Es este el formato elegido también para sus dos autorretratos : uno más juvenil -fingeix que el peine sobre una piedra de mármol a la manera de un relieve clásico-, y el de la National Gallery de Londres, pintado para sus hijos, inscrito en un marco oval al modo de un trompe l’oeil y acompañado por las herramientas propias de su oficio

Muy singular y ajeno a todos estos modelos es el Retrato de Don Antonio Hurtado de Salcedo, también llamado El cazador (hacia el 1664, col • colección particular) Es de gran formato para que iría destinado a ocupar un lugar privilegiado en la casa de su cliente , lo que sería el marqués de Legarda el retrato en plena montería, de frente y de pie, con la escopeta apoyada en tierra y en compañía de un sirviente y tres perros Nada en él recuerda los retratos pintados por Velázquez de los miembros de la familia real en traje de caza; y, al contrario, parece más cercano a unas obras de Carreño y con una posible influencia de Van Dyck

Después de la serie del Hospital de la Caridad, espléndidamente pagada, Murillo no recibió nuevos encargos de esta envergadura Un nuevo ciclo de malas cosechas provocó el hambre de 1678 y dos años más tarde un terremoto causó daños serios en la ciudad Los recursos de la iglesia se dedicaron a caridad, dejando de lado el embellecimiento de los templos Con todo, en Murillo no le faltó el trabajo gracias a la protección dispensada por viejos amigos, como el canónigo Justino de Neve y los comerciantes extranjeros establecidos en Sevilla; recibió encargos para pintar obras de devoción para los oratorios privados y también escenas de género Nicolás de Omazur, instal • lat en Sevilla hacia el 1669, reunió hasta 31 obras de Murillo, alguna tan significativa como Las bodas de Caná (Birmingham, Barber Institute) otro comerciante establecido en Cádiz hacia el 1662, el genovés Giovanni Biel, cuando murió en 1681 dejó el convento de capuchinos de Génova los siete cuadros que poseía de Murillo, que pertenecen a diferentes períodos, y que actualmente están dispersos por varios museos Entre estas obras hay una nueva versión en formato apaisado del tema de Santo Tomás de Villanueva dando limosna (Londres, The Wallace Collection, hacia 1670), con un nuevo y admirable repertorio de mendigos Además, legó a capuchinos de Cádiz una cierta cantidad de dinero que emplearon en pinturas para el retablo de la iglesia, encargo hecho a Murillo

La leyenda de su muerte, tal como lo explica Palomino, está relacionada precisamente con este encargo Habría muerto como consecuencia de una caída desde el andamio cuando pintaba en la iglesia de este convento gaditano; la obra que estaba realizando era el cuadro de grandes dimensiones sobre los Esposorios místicos de santa Catalina La caída le produjo una hernia que «por su mucha honestidad» no quiso reconocer, y que le provocó la muerte poco tiempo después Lo cierto es que el pintor comenzó a trabajar en esta obra sin salir de Sevilla hacia finales de 1681 o comienzos de 1682, y murió el 3 de abril de este año Sólo unos días antes, el 28 de marzo, había participado todavía en un los repartos de pan organizados por la Hermandad de la Caridad su testamento, donde nombraba albaceas a su hijo Gaspar Esteban Murillo, clérigo, a Justino de Neve y Pedro Núñez de Villavicencio, fue fechado en Sevilla el mismo día de su muerte en el documento declaraba que dejaba sin terminar, entre otras obras, cuatro lienzos pequeños que le había encargado Nicolás de Omazur y el gran lienzo de los Desposorios místicos de santa Catalina para el altar mayor de los capuchinos de Cádiz de esta ob ra, sólo pudo completar el dibujo sobre el lienzo e iniciar la aplicación del color a las tres figuras principales El completó su discípulo Francisco Meneses Osorio, a quien corresponden íntegros los otros lienzos del retablo, todos ellos conservados en el Museo de Cádiz

En Sevilla, durante la segunda mitad del siglo XVII, la pintura de Murillo -amable, sosegada, con sus modelos de vírgenes y santos impregnados de una sentimentalidad delicada-, se impuso a la de Valdés Leal -más decididamente barroca y de cantos dramàtics-; Murillo llenó con su influjo buena parte de la pintura sevillana del siguiente siglo Se trata, sin embargo, de una influencia superficial, centrada en la imitación de modelos y composiciones, sin que ninguno de sus seguidores lograran el dominio del dibujo, ligero y suelto , ni la luminosidad y transparencia del color del maestro los discípulos directos el más conocido es Francisco Meneses Osorio, que completó el trabajo iniciado por Murillo en el retablo de los capuchinos de Cádiz; fue un pintor independiente desde 1663 En sus obras más personales observa, junto a la influencia de Murillo, también la de Zurbarán Lo mismo sucede con Cornelio Schut, quien llegó a Sevilla probablemente ya formado como pintor, de quien se conocen algunos dibujos muy próximos a los de Murillo sus obras al óleo sin embargo son discretas y acusan una diversidad de influencias respecto a Pedro Núñez de Villavicencio, es una personalidad singular; era amigo más que discípulo y caballero de la Orden de Malta, lo que le permitió entrar en contacto con la pintura de Mattia Preti Sus cuadros, con asuntos infantiles (Niños jugando a los dados, Museo del Prado), apenas recuerdan los del Murillo por el tema, porque se apartó de él tanto en la composición -más bigarrada-, como en la técnica, donde empleó unas pinceladas cargadas de pasta

Vinculados a la pintura de Murillo, sin que sea posible precisar el grado de relación personal, cabe citar Juan Simón Gutiérrez y Esteban Márquez de Velasco, de los que nos han llegado algunas obras de una cierta calidad y muy influidas por el maestro También Sebastián Gómez, sobre quién se tejió una leyenda para situarlo como el «esclavo pintor» de Murillo, probablemente para trazar un paralelogramo • paralelismo con la relación entre Velázquez y Juan de Pareja con Alonso Miguel de Tovar y Bernardo Lorente Germán, el pintor de las divinas Pastores, la influencia de Murillo se adentra en la primera mitad del siglo XVIII ambos, junto con Domingo Martínez -con una pintura delicada y ternura, sirvieron a la corte durante la estancia en Sevilla de 1729 a 1733 el llegada de la corte en Sevilla representó un momento de gloria para la pintura de Murillo, ya que la reina Isabel Farnese compró todas las obras que pudo y, entre ellas, una gran parte de las que actualmente se conservan en el Museo de el Prado Por aquellas fechas no quedaba ya en Sevilla ninguna de sus pinturas de género y Palomino dejó escrito: «así hoy en día, fuera de España, prefiere un cuadro de Murillo, que uno de Tiziano o de van Dyck tanto puede el colorido, para conseguir el aura popular! »

Hay pinturas de Murillo documentadas ya antiguas col • colecciones flamencas y alemanas, principalmente de escenas de género: Niños comiendo uvas y melón -a Amberes, posiblemente desde 1658-, y Niños jugando a los dados, documentada en 1698 en la misma ciudad donde ambos cuadros fueron adquiridos por Maximiliano II a finales del siglo XVII llegaron algunas de sus obras en Italia e Inglaterra en Italia, fueron obras de carácter religioso dadas por el comerciante genovés Giovanni Biel en Inglaterra, llegaron de la mano de un tal lord Godolphin que en 1693 habría comprado por un elevado precio un cuadro titulado Niños de Morella; probablemente la obra es la que actualmente se conoce como Tres chicos y que fue subastada con la col • colección del ministro plenipotenciario inglés en Roma Pero el impulso decisivo en la difusión de su fama llegó con la primera biografía dedicada al pintor, incluida en la edición latina de 1683 de la Academia nobilissimae artis pictoriae del pintor y tratadista Joachim von Sandrart en el libro menciona Diego Velázquez -los retratos del cual habían sorprendido a los romanos-, y dedica una biografía a José de Ribera -pero incluyendo entre los pintores italianos-, y una biografía en Murillo il • lustrada, además, con su Autorretrato de hecho, salvo el dato del nacimiento en Sevilla y el año de su muerte, nada en la biografía de Sandrart era verídico; pero con su inclusión demostraba la elevada estima que sentía por él, situándolo al nivel de los pintores italianos y diciendo de él que era como un «nuevo Paolo Veronese» Como detalles, von Sandrart imagina su entierro acompañado de solemnísima exequias, en el que llevan el féretro «dos marqueses y cuatro caballeros de varios Órdenes, acompañados de una gran multitud, innumerable»

En cambio, ninguna de sus pinturas había entrado a las col • leccions reales cuando en 1700 se hizo su inventario, aunque Palomino explica que una Inmaculada de Murillo se había expuesto en Madrid en 1670, causando una sorpresa general , y que Carlos II le habría llamado a la corte, una oferta pero que el pintor habría descartado por su avanzada edad Fue precisamente la biografía que le dedicó Palomino, publicada en 1724 -aunque con algunas imprecisions-, el mejor referente para al conocimiento y valoración posterior del artista en ella informaba de la elevada cotización que alcanzaban sus obras en el extranjero, lo que pudo influir en la adquisición de diecisiete obras del pintor por parte de la reina Isabel Farnesio durante estancia de la corte en Sevilla (1729-1733) Anton Raphael Mengs, primer pintor del rey Carlos III y teórico de la pintura, que valoraba sobre todo a Velázquez, juzgó la pintura de Murillo como de dos estilos diferentes: el primero de una mayor fuerza para aten ir al natural, y el segundo de más «dulzura»

El prestigio de Murillo continuó aumentando a lo largo del siglo XVIII y con él la exportación de sus obras, al punto que en 1779 se dictó una orden, firmada por el conde de Floridablanca, por la que se prohibía expresamente vender a compradores extranjeros los sus cuadros, pues «habían llegado a noticia del Rey que algunos extranjeros compran en Sevilla todas las pinturas que pueden adquirir de Bartolomé Murillo, y otros célebres pintores, para sacarlas fuera del reino El orden añadía que quienes desearan vender obras del pintor podían en cualquier caso dirigirse al rey para ofrecerlas en venta y que fueran así incorporadas a las col • colecciones reales, pero los efectos de esta disposición deberían ser muy limitados, pues sólo tres de sus obras se incorporaron en este periodo a la Corona una de ellas, una Magdalena penitente, está actualmente en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y fue decomisada en la aduana de Ágreda cuando se pretendía exportar il • legalmente

Buena muestra del interés suscitado por la pintura de Murillo en Inglaterra durante el siglo XVIII es el autorretrato del pintor William Hogarth con su gran danés, inspirado en el autorretrato del sevillano También las copias de obras de Murillo hechas por Gainsborough , quien llegó a poseer un San Juan Bautista en el desierto, considerado actualmente como un trabajo de taller

La recepción de Murillo en Francia fue más tardía en ser silenciado por André Félibien Sin embargo, ya durante el siglo XVIII, algunas de sus obras llegaron al país, entre ellas dos pinturas de género propiedad de la condesa de Verrue y cuatro obras religiosas y el Joven mendigo, pinturas adquiridas por Luis XVI y destinadas al Louvre Ya en el siglo XIX, la popularidad del pintor alcanza su punto culminante con el traslado realizado por el mariscal Jean de Dieu Soult de muchas de sus obras con destino al Museo Napoleón Soult confiscó en Sevilla numerosas obras del pintor, catorce de ellas para su propia col • colección, muchas de las cuales nunca han regresado a España en 1852, en subastarse la col • colección del mariscal en París se pagaron 586.000 francos por la conocida como Inmaculada de Soult, el precio más alto pagado hasta entonces por un cuadro Otros lotes importantes de pinturas de Murillo salieron a subasta en París y Londres con las col • le Acciones del banquero Alejandro María Aguado y Luis Felipe I, después de su exposición en la Galería Española del Louvre entre 1838 y 1848

Entre los que en Francia elogiaron la obra de Murillo destaca el pintor romántico Eugène Delacroix, que copió su Santa Catalina, un modelo de belleza femenina, al igual que el pintor realista Henri Fantin-Latour dejaría su personal versión del Niño mendigo (Castres, Museo Goya) Théophile Gautier consagraría Murillo como el «pintor del cielo», mientras Velázquez lo era de la tierra, aunque no faltaran tampoco los críticos que como Louis Viardot acusaron al pintor de caer en exceso en la vulgaridad con sus poco idealizados personajes populares Jacob Burckhardt, después de visitar la Galería Española de Louvre, considerará Murillo como uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, admirable por el realismo de sus lienzos en el que «la belleza sigue siendo un pedazo de la naturaleza », pero también por su« curioso idealismo »; llega a considerar el Autorretrato de Londres superior a los retratos de Velázquez

Ya en la segunda mitad del siglo XIX, Carl Justi -el gran biógrafo de Velázquez- y Wilhelm von Bode mantuvieron el prestigio del pintor en Alemania En ese momento, la fama de Murillo comenzaba a declinar entre los críticos de toda Europa, acusado de fue un pintor empalagoso, con un exceso de Dulcesa, y falto de tensión dramática; además, un propagandista de la religión católica Mucha responsabilidad en este declive entre los críticos fueron las múltiples copias de muy mala calidad que se hicieron de sus obras, copias en todo tipo de soportes, desde estampas devotas y calendarios a cajas de bombones Según Enrique Lafuente Ferrari estos críticos se habían olvidado de juzgarlo en «su medio y en su tiempo», tarea a la que se entregarán, ya en el siglo XX, August L Mayer o Diego Angulo Íñiguez , entre otros Estos autores son los que trazarán una biografía del pintor basada en la documentación y despojada de mitos Asimismo, Diego Angulo presentaba en 1980, a las puertas del tercer centenario de la muerte Murillo, el catálogo depurado de su obra completa