Mosaicos bizantinos de Sicilia

Los mosaicos bizantinos de Sicilia son un ejemplo de arte bizantino en Italia. Aunque los bizantinos habían ocupado Sicilia desde 535 hasta la invasión islámica de la isla en 827 (aunque la última fortaleza Rometta capituló solo en 965), fueron los príncipes normandos, que consolidaron la conquista de Sicilia y proclamaron en 1130 el Reino de Sicilia, se aprovechó de los trabajadores bizantinos (o de la escuela bizantina) para sus palacios e iglesias.

De hecho, con Roger II, y el primer rey, las iglesias de Palermo comenzaron a estar cubiertas de mosaicos, y al no existir in situ, recurrieron, como para muchos otros eventos en el centro en ese momento prestigio más resonante, y con el qué relaciones de intercambio existían: es decir, los mosaicistas de Constantinopla.

Los mosaicos más antiguos de Sicilia
El arte bizantino, en sus formas más dignas, está documentado, así como en los mosaicos resurgidos en Santa Sofía, en las decoraciones de las iglesias periféricas y en las miniaturas, en el núcleo más antiguo de mosaicos de las iglesias sicilianas: en la parte más antigua (cúpula y presbiterio)) de los mosaicos de la Capilla Palatina y en los que cubren la iglesia de Santa Maria dell’Ammiraglio de Palermo; en los que decoran el ábside de la catedral de Cefalù (el más clásico entre los mosaicos sicilianos), sobre los cuales más tarde los del ábside de la catedral de Monreale fueron más tarde ejemplares; finalmente en las paredes (las del techo son posteriores) de la «Sala di Re Ruggero» en el Palazzo dei Normanni, y en las que decoran la bóveda de crucería sobre el bema en la catedral de Cefalù.

La decoración de Monreale se realizó entre 1180 y 1190, aunque iconográficamente parece estar ampliamente prefigurada por la decoración de los pasillos de la Capilla Palatina comenzada en la época de Guillermo I, cuando, en relación con lo que sucedió en la arquitectura, para la mediación de la cultura de Campania, los pensamientos y las maneras occidentales comenzaron a socavar el tejido oriental (árabe y bizantino) del arte siciliano. Es, pues, testigo de una nueva afluencia de trabajadores bizantinos en Sicilia vinculada al recorrido de la cultura desarrollado en la última etapa de la sociedad. La fácil comparación entre las escenas análogas de dos ciclos correspondientes (aquellos, por ejemplo, tomados del Antiguo Testamento), prueba que desde los mosaicos de la Capilla Palatina hasta los de la catedral de Monreale no hay pasaje; y, sin embargo, es absolutamente imposible postular, como Kissinger señaló acertadamente, una continuidad en el desarrollo de los modos estilísticos.

En comparación con las formas todavía aulicas y clásicas, incluso en los acentos narrativos, de los mosaicos de la nave de la Capilla Palatina, a su estática ornamental, tan eficazmente secundaria al juego melódico de las líneas, las escenas de Monreale se caracterizan por un movimiento rápido y animado, servido desde la fragmentación continua de la línea, desde la prominencia de los colores ya no establecidos en áreas locales estáticas y circunscritas; para una inclusión más orgánica en los amplios puntajes arquitectónicos, para que estos últimos parezcan diseñados para acomodar la decoración del mosaico y ser realzados por diseños de mosaicos, y la decoración para ser insertada en la arquitectura, y de estos últimos para el valor máximo y evidente .

Estas formas, desde el punto de vista formal, no tienen precedentes en Sicilia, pero las tienen en el este griego, donde todo – dice Kitzinger – «un vasto grupo de frescos y mosaicos esparcidos en varias partes del mundo bizantino y a lo largo de sus fronteras «(Macedonia, Bulgaria, Capadocia …) presenta fenómenos estilísticos sustancialmente similares. Estas manifestaciones, que aparecen simultáneamente en un área extensa -en lo que respecta a las lunetos principales de Sant’Angelo en Formis y los mosaicos de Monreale- solo pueden explicarse como la irradiación de los estados de ánimo metropolitanos. Tales humores, en los mosaicos monreale, están soldadas con las de la cultura Campaniense, validando también para este aspecto el fenómeno que se siente en la arquitectura, en un momento en el que en la corte de Palermo ocuparon posiciones destacadas como Romualdo Salernitano y Matteo Aiello, formado en el área de Catania, en el sur de Italia.

De hecho, con la terminación de la catedral de Monreale, la arquitectura ha sido testigo del declive de las antiguas formas de ascendencia oriental, árabe o bizantina, y la influencia de las formas de Campania, que se manifiestan no solo en la recuperación de las plantas latinas. pero también, y sobre todo, en la decoración vistosa de colores (arcos entrelazados, discos de colores, puertas de bronce, mobiliario litúrgico, etc …), que describe y transfigura las arquitecturas antiguas compuestas en módulos de geometría especulada, dando una nueva, más adornado y animado, la estructura de los edificios nuevos.

Límites cronológicos de los mosaicos más antiguos de Sicilia
La actividad de los maestros bizantinos en Sicilyit se reduce en dos momentos: la más antigua se incluye en el corto plazo de poco más de una década. De hecho, la inscripción de la banda de mosaico que enmarca la base de la cúpula de la Capilla Palatina testimonia que su decoración se completó en 1143; mientras que los mosaicos subyacentes y los que, con la excepción de los ábsides, adornan el presbiterio no anulan la fecha de la muerte de Ruggero, febrero de 1154. Esto se deriva de dos textos de importancia fundamental. La tan discutida homilía del pseudo Teófago Cerameo, ciertamente recitada en presencia del rey, con motivo de la fiesta solemne de los Apóstoles Pedro y Pablo, a quienes fue dedicada la capilla, determina la presencia en las paredes de la iglesia de mosaicos de Ruggerian. El pase Chronicon Romualdo Salernitano nos permite, aunque indirectamente, establecer el límite de esta decoración.

En la homilía, de hecho, no solo el techo «brilla con oro en todas partes», sino también las paredes y su cubierta de mármol y mosaico. Como debe admitirse que la decoración en mosaico de la época del primer Guglielmo es la de las paredes de la nave central y de los laterales, se deduce que los mosaicos mencionados en la homilía son los del presbiterio, y que para la ocasión las paredes de la iglesia estaban adornadas con cortinas y telas preciosas.

En el mismo 1143, se detuvo en la inscripción de la banda de mosaico que enmarca en la base el tambor de la cúpula del Palatino, también se completó o casi la decoración de la iglesia del Almirante, como está escrito en un diploma de ese año de su fundador George de Antioch.

Los mosaicos del ábside de Cefalù, de acuerdo con la inscripción que se encuentra en la base del último registro figurativo, se ejecutaron en 1148: no hay razón para dudar de esta fecha, porque como Di Stefano ha declarado ahora, la decoración de la musiva es parte de esa fase de la construcción, la segunda, que vio particularmente ocupado Ruggero para hacer que de Cefalù, siguiendo el ejemplo de Saint Denis, la iglesia representativa de la monarquía normanda en Sicilia.

Más tarde en el tiempo, pero todavía en la era de Ruggeria, los mosaicos de una de las bóvedas de crucería del bema parecen estar en Cefalú, ya sea que, con los Schwartz, se consideren constructivamente vinculados al ábside, o que con Di Stefano se consideran ejecutados alrededor de 1150, cuando se abandonó el proyecto de la construcción grandiosa, la inserción de las bóvedas, ejemplar en modelos franceses, podría ser una compensación por la renuncia a la terminación del ábside.

El complejo de los mosaicos sicilianos se incluye así en dos momentos bien concluidos en sus límites cronológicos. El grupo más antiguo, el de la era de Ruggeria, tiene su epílogo en algunas áreas de los mosaicos del presbiterio de la Palatina y en las de la bóveda de Cefalú. El segundo grupo, sin embargo, comenzó durante el reinado de la primera William, tiene su mayor manifestación en los mosaicos de la catedral de Monreale. Los personajes de los dos grupos son diferentes, pero en su diferencia encuentran un punto de paso en los mosaicos de la nave central de la Capilla Palatina, por los acentos que aún recuerdan a los más antiguos y por la estructura que, particularmente en lo iconográfico avión, es un preludio a los más avanzados.

Es muy probable que los mosaicos de la «Sala di Re Ruggero» pertenezcan a este período, en el que estudiosos como Muratoff y Bettini ven un reflejo de las «tiendas del palacio de Bisanzio», pero las decoraciones de la metrópolis desaparecieron. es el único trabajo que queda para documentar el aspecto profano y cortés del arte bizantino, imbuido de estados de ánimo y motivos musulmanes.

Por lo que toca a las razones del estilo, los mosaicos de la «Sala del Rey Roger» (el discurso va naturalmente a los de las paredes) parecen encajar en la línea de los paneles de las «fiestas» del presbiterio de la Capilla Palatina conduce a escenas tomadas del Antiguo Testamento en la nave central: algunos reiteran los acentos lineales, con un sentido aún más estático, para la recuperación de las composiciones frontales arcaicas y para la exclusión de cualquier indicación espacial, de modo que las figuras vienen para ser recogidos en las iniciales con perfiles refinados de forma análoga, empujados hacia la preciosidad del arabesco, mientras que los árboles, estilizados en apariencia geométrica, adquieren un carácter de fijeza fabulosa.

La banda de mosaico de Zisa se vuelve a unir a ellos, y el tono más bien ágil y animado del complejo lleva a uno a creer que es más avanzado. En otras palabras, se puede decir que entre los mosaicos de la Sala di Re Ruggero y los de la Zisa existe la misma relación entre los mosaicos de la nave central de la Palatina y los de la nave central de Monreale. Y no se puede descartar que pertenezcan al mismo tiempo que la decoración de la famosa catedral.

La disposición de mosaicos
La primera y más importante parte de la decoración de mosaico de las iglesias sicilianas se llevó a cabo entre 1140 y 1154. A menudo se trabajaba en diferentes iglesias al mismo tiempo, y varios maestros y diferentes trabajadores fueron empleados, incluso si ambos acusan aspectos similares y parecen estar vinculados al mismo entorno cultural, al mismo centro de arte y civilización. Sin embargo, si diferentes eran los maestros y los trabajadores, el único criterio era que, aparte de la adaptación a los diferentes tipos de construcciones, ahora céntricas, ahora basílica, sirvió de guía para la decoración, siempre limitada, al menos en este La primera fase, en el área del santuario y la del pórtico, donde están ubicadas tanto la Palatina como la Iglesia Almirante y Cefalú, las figuras votivas o dedicatorias, es decir, las figuras extralitúrgicas.

La decoración de la pequeña iglesia, construida por Giorgio d ‘Antiochia, es el ejemplo más homogéneo, aunque no el más complejo y alto de los más antiguos. Dominando la cúpula de la cúpula, dentro de un disco de oro, la bendición del Pantocrátor, representaba no la mitad de la longitud como en el Palatino pero, según una figura más arcaica, completa; y en el arco de la tapa adorando a cuatro figuras de ángeles. En el tambor octagonal de la cúpula, justo en las esquinas, están las figuras de los profetas (David, Isaías, Zacarías, Moisés, Jeremías, Elías, Eliseo, Daniele) con el derecho levantado en el gesto clásico de los oratorios y la izquierda en el acto de mostrar el rollo de las profecías; en las bóvedas, que flanquean el tambor de la cúpula transversalmente, están alineados en dos por dos y enfrentan, en formas aún más impresionantes, las figuras de los apóstoles: Pedro y Andrés, Santiago y Pablo, Tomás y Felipe, Simón y Bartolomé. La serie de los apóstoles, de la que se excluyen a Giacomo Maggiore y Mattia, se completa, de manera bizantina, por los evangelistas curvos en los nichos angulares del enlace.

Del ciclo de «fiestas» no podemos ver sino cuatro escenas: la Natividad y la Dormitio Virginis, una frente a la otra en la bóveda oeste: la Anunciación y la Presentación al Templo, representada como en el Palatino en los frentes de la gran arcos que sostienen la cúpula. Diehl cree que las cuatro escenas que se muestran son las únicas que quedan o las únicas ejecutadas a lo largo del ciclo. Pero, para considerar las proporciones limitadas de la iglesia, también se puede suponer que de las doce escenas del ciclo, que concibieron el plan de decoración, eligieron solo a aquellos en relación más inmediata con la vida de la Virgen, a quienes la iglesia fue dedicado.

La decoración se completa con los guerreros de los Santos y los Santos Obispos, dentro de medallones, en los arcos, y con los mosaicos de los ábsides: en el central se representó a la Virgen asistida por los arcángeles Gabriel y Miguel, que todavía se ven en el banda correspondiente del bema; en los ábsides laterales, en un San Gioacchino, en el otro Sant’Anna.

En la Capilla Palatina, la representación de las «partes» se convierte en un verdadero ciclo cristológico. Doce escenas agrupadas en diez compartimentos (Anunciación, Natividad y Adoración de los Magos, Sueño de José y Fuga en Egipto, Presentación en el Templo, Bautismo, Transfiguración, Resurrección de Lázaro, Entrada a Jerusalén, Ascensión, Pentecostés) recuerdan la historia de Cristo esa parte que mejor se conecta con su naturaleza de otro mundo y el triunfo divino en la eternidad. Faltan escenas relacionadas con la Pasión, la contraparte humana del caso de Cristología, pero ellos, al menos según la opinión de Kitzinger, deberían haber encontrado un lugar en el lado norte, luego ocupado por la tribuna para el trono real. La presencia de ella explicaría, según el Demus, algunas peculiaridades iconográficas, como la ubicación en la aisidiola izquierda, en lugar de la central, de Hodigitria, y su disposición, ligeramente descentrada en el lado derecho de la cuenca ( la imagen de esta manera podría verse a sí mismo desde el trono); y según el Kronig, se complicaría, con un exceso de significado simbólico,

En cualquier caso, incluso si el significado litúrgico asume una implicación político-religiosa, y la misma iconografía se enriquece con nuevas conexiones y sutiles implicaciones, no se puede decir que la disposición iconográfica del presbiterio de Palatina sea abrumadora en el esquema tradicional. Para ello, como en la iglesia de la Martorana y más tarde en el ábside de la catedral de Cefalú, de la representación de la Iglesia celestial, simbolizada por el Pantocrátor, aislada en el punto más dominante: la parte superior de la cúpula o el ábside – y su cortejo angelical, pasamos a la representación de la Iglesia terrenal, y en este pasaje, que implica una jerarquía de símbolos, cada escena y cada figura tienen una función precisa, evidenciada por la misma colocación preordenada. Desde el cielo pasamos paso a paso hacia la tierra, donde la eternidad se revela como un paradigma inmaculado de perfección, y para el asunto humano delineado por Etimástica (el trono simbólico con las insignias de Cristo) se propone, como una escalera para alcanzar el cielo, la ejemplaridad de la Iglesia terrenal, establecida por las vicisitudes terrenales y celestiales de Cristo, testimoniada por las vidas de los santos y consolada por la doctrina de los Padres. De esta manera, no un evento histórico es la base del orden iconográfico, para estimular la imaginación del artista, sino la fijación teocrática del dogma y de la liturgia.

Antecedentes y desarrollo del orden iconográfico
El orden iconográfico recién mencionado aparece, a lo que se conoce, en los mosaicos de la «Nea» – la «nueva iglesia» por excelencia – fundada en la segunda mitad del siglo IX por Basil I, y de la cual hay noticias para el descripción hecha por el patriarca Focio en uno de sus «Sermones». Igualmente destruidos son los mosaicos que adornaban la iglesia de las SS. Apóstoles, representados por las descripciones de Constantino Rodio y Nicola Mesarite; de modo que el monumento más antiguo en el que se basa el nuevo sistema está constituido actualmente por los mosaicos de la iglesia de San Luca en Focide, como generalmente se cree en la primera mitad del siglo IX (alrededor de 1035). Pero si quiere un ejemplo de que los sicilianos no solo están cerca de la disposición iconográfica, sino por la forma en que se interpreta y por la reanudación de los modelos clásicos, debemos recurrir a la decoración de la iglesia Dormition en Daphni en el Ática, que tendemos a creer que se llevó a cabo a principios del siglo IX.

El conjunto de mosaicos de las iglesias sicilianas, además de las similitudes genéricas de la disposición iconográfica, tiene muy poco en común con la tradición a la que se vinculan los mosaicos de San Luca, tradicionalmente diferido y provincial en muchos aspectos, incluso cuando afirma en monumentos metropolitanos o metropolitanos, como los mosaicos de Santa Sofía y San Miguel en Kiev. La orientación a la que los mosaicos sicilianos se unen más directamente es la que se define como «aulic», y es precisamente la orientación que se hace eco en los mosaicos de Daphni. Muchos de los pasajes que existen entre San Luca y Daphni y de éstos a los mosaicos sicilianos son desconocidos, y sin embargo, de los mosaicos griegos, tanto a nivel iconográfico como estilístico, no es posible hacer un registro previo de los sicilianos. unos. Su disposición, sostenida por la misma conformación del edificio, sigue siendo la de San Luca, pero en comparación uno tiene la impresión de estar en presencia de un mundo nuevo, más abstracto e inmóvil y, sobre todo, más armonioso y mundano.

En la invención iconográfica, el único elemento de derivación oriental está constituido por la figura solemne e inaccesible del Pantocrátor; las otras figuras y las otras escenas tienen un tono menos distante y, en la amplia gama de oro, son, desde la variedad modulada de los acentos cromáticos, registradas con la nobleza del molde antiguo. La disposición litúrgica está subordinada al ritmo del color, en el que se transfigura: las diversas figuras y las diversas escenas siguen dispuestas dentro de los límites de los compartimentos arquitectónicos, pero su aislamiento ritual y jerárquico se ve superado por la continua atracción y respuesta de los colores , y más de la relación de exaltación mutua que, especialmente en algunas áreas (el tambor de la cúpula, por ejemplo, escenográficamente dilatado por la sucesión de los Profetas,

En las iglesias sicilianas, el orden iconográfico corresponde exactamente, al menos en los principios directivos, a los criterios presentados, pero donde parece ser más coherente en la iglesia de Santa Maria dell’Ammiraglio en Palermo, y luego, con una adaptación perfecta al planta de basílica, en la catedral de Cefalú y en el ábside de la catedral de Monreale. En Santa Maria dell’Ammiraglio la decoración, aunque siguiendo, siguiendo el ejemplo de Daphni, el desarrollo de las estructuras arquitectónicas, se articula con mayor libertad en los vastos campos dorados. Una desaturación puntual puede indicarse en la sucesión rítmica de los profetas en las caras octogonales del tambor del domo, pero el punto de concordancia más íntima está en la reactivación de motivos clásicos y en el equilibrio renovado entre las conveniencias litúrgicas y el despliegue de lo visual efecto.

En el ábside de la catedral de Cefalù y en el de la catedral de Monreale, derivado de ella, la decoración armoniza la integridad de la significación dogmática con la tendencia basilical de los edificios, y está en relación con la estructura arquitectónica que explica la recuperación del tipo premaperona, y de derivación icónica, de la figura de popa del Pantocrátor, que es grandiosa en las cuencas de los dos ábsides. En Cefalù, la teoría de los ocho Apóstoles, bajo la banda en el centro de la Virgen que reza, simboliza la iglesia terrenal y el sacramento de la Eucaristía juntos.

Esta concepción iconográfica también está presente en el plano de la decoración de la Capilla Palatina: aquí, sin embargo, va mucho más allá del único objetivo de Daphni, pero también de los ejemplos más avanzados de la iglesia del Almirante y la catedral de Cefalù. La decoración, en particular la del área debajo del tambor de la cúpula, ya está disuelta por el ritmo de los puntajes arquitectónicos, y cubre las estructuras y paredes «como una alfombra de color dorado y bellamente florecida. Ciertamente mantiene su lógica interna en tal un despliegue, pero no siempre coincide con el de la arquitectura, de modo que el sentido de las superficies y su desarrollo en el ritmo del organismo céntrico no se puede captar con la incisiva inmediatez subrayada, para referirse al ejemplo más cercano, en la iglesia de Almirante. Esta autonomía hacia los modelos conocidos, que probablemente no se puede hacer con la sugerencia de la decoración árabe de las salas contiguas del edificio (admitió – que es difícil de creer – que ya se haya hecho), así como en la disposición del todo, también capta la absorción de bastantes escenas, incluidas las relacionadas con el ciclo cristológico: Daphni es solo una etapa de su desarrollo: no es en vano que este artista es el más talentoso entre los que trabajan en Sicilia en este momento, incluso más brillante y erudito, y aún más libre y más mundano.

Análisis estilístico
Entre los diversos ciclos de mosaico de Sicilia, es fácil captar importantes puntos de contacto. Esto es especialmente cierto en los mosaicos de la Capilla Palatina y de la iglesia del Almirante, sobre lo cual también puede ser útil observar que las analogías corren, en cierto sentido, paralelas a los grupos correspondientes. Incluso en el contexto de una orientación común, las afinidades se vuelven más marcadas entre las decoraciones correspondientes de las dos cúpulas, entre la decoración de las áreas bajo las cúpulas y, finalmente, en los episodios de las «fiestas».

La decoración de la cúpula, con el Pantocrátor en el centro, es la parte más antigua de los mosaicos de la Capilla Palatina, y casi al mismo tiempo se ejecutó la misma parte de la decoración de la iglesia del Almirante. La referencia no es accidental porque entre las dos figuras del Pantocrátor, a pesar de ser la de la Iglesia del Almirante inspirada en un esquema más arcaico, existen muchas afinidades: tanto la una como la otra figura se desprenden del impalpable fondo dorado como de un superficie irregular y se unen, haciendo coincidir el tondo que los contiene, dentro de la línea de contorno perspicua, con claridad nítida, servida por la minuciosidad del diseño y el color claro que, especialmente en la figura de la iglesia Almirante, brilla en el fondo superficie. LA ‘serenidad inaccesible de estas imágenes remotas se apoya en la sabiduría de aquellos que pueden confiar en los datos adquiridos de una larga experiencia y la sabiduría que acompaña a cada académico. En los mosaicos subyacentes, incluidos los de las caras de los arcos, la relación entre la Capilla Palatina y la iglesia del Almirante se acentúa, pero el tono, especialmente en relación con el suntuoso anillo con los ángeles, «reverberación purificada del ceremonial cortesano». y del esplendor de la corte bizantina «, y de una» cualidad pictórica suprema … en el color … multiplicada por la ornamentación en las túnicas, por el iris de las alas inexploradas «- es más cursiva, y más anchas las restauraciones y reconstrucciones.

La parte más alta del Palatino es el ciclo cristológico. El mosaicista desconocido se basa en la miniatura contemporánea, como Kondakoff ya había observado, los términos de su poética bien convencida. De ahí el alargamiento de las proporciones de las figuras, y los ritmos ondulantes de los contornos, de una espléndida pureza; de ahí el creciente número de figuras en las composiciones y la vivacidad narrativa contenida que reemplaza el aislamiento estatuario de las imágenes; de ahí la eliminación en la línea de cada dibujo implícito y el color de los colores, de una clara entonación y un sello argentino, en áreas planas y circunscritas, para que las escenas aparezcan grabadas en un cantante y tono unido, frío y brillante. También en estos mosaicos, el signo está respaldado por un grafismo de compromiso académico, Egipto decantado, sobre el fondo dorado, por la misma luz de los colores claros, a la manera de una preciosa página iluminada; ahora se entretiene divertida con la ingeniosa frescura de los episodios, como en la Entrada de Jesús a Jerusalén, cuya festividad se ve acentuada por la claridad plateada del ascenso montañoso, que realza el brillo de los colores. Precisamente esta escena -pero la ejemplificación podría ampliarse- para repetir aproximadamente la invasión de la de Daphni, puede hacer una medida, a pesar de las similitudes, quizás demasiado acentuadas por Muratoff, de la separación entre los dos artistas. Pocas figuras para Daphni, y una señal de lo contrario bien resentida y apretada en la relación vinculante de la composición. El ritmo relajado y alegre de la composición del Palatino es, por lo tanto, más severo, y está servido por una vibrante trama de pasajes cromáticos, desconocida para el mosaico de la escena de Palermo, que en cambio hace que el color brille en su pureza, de ahí el diferente sistema de colocación de las cartas – y lo coloca en zonas unidas en el plano.

Para el mosaicista de las «partes» pertenece también el pantocrátor de la luneta en la parte superior de la diaconía: una obra maestra de equilibrio y refinamiento y, por supuesto, la imagen más alta de todo el complejo. La comparación con la de la cúpula sirve para resaltar claramente la diversidad de la manera como la calidad elegida: la ligereza de la tela lineal, que todos elevan la figura y la incluyen, con una relación maravillosamente armoniosa, dentro de la sexta subida del bisel y el color que brilla alto, sellando la imagen como un velo translúcido.

Los mosaicos que decoran el interior de la iglesia del Almirante presentan un carácter más homogéneo y vinculado, pero no es dudoso que varios artistas hayan trabajado aquí también. No es, por ejemplo, quien no ve la diferencia entre la figura del Pantocrátor y escenas como la Anunciación o la Presentación en el Templo. Lo que se define es la primera figura, igualmente movida y contrastada, en el resentido y apretado anudado y despliegue de la cortina, en el juego de luces y sombras, son, como en la Capilla Palatina, las otras figuras, y cuánto movimiento resuelve en una acentuación continua de claroscuro, por lo que las figuras se desprenden del fondo con una ilusión de alivio.

Un maestro de posibilidades superiores, pero siempre en relación con el de las suntuosas figuraciones del Palatino, tenía que proporcionar las caricaturas para los ángeles que se inclinan en el gorro en forma de copa, para los arcángeles de la bóveda del bema; para los profetas del tambor y para los evangelistas de nichos angulares; y es probablemente el maestro quien concibió, en la iglesia Almirante, los dos compartimentos con la Natividad y la Dormitio Virginia. La comparación con las escenas similares de la Palatina es instructiva para comprender, incluso entre las afinidades innegables, la diferente forma de sentir de los dos maestros. Las composiciones ya no se extienden en la superficie, sino que, más acorde con la tradición, se centran en sí mismas, se recogen en líneas más severas y sintéticas, evitando cualquier dispersión de senderismo. Mira, por ejemplo, en la Natividad, el perfil de la cueva, articulado en una línea simple y grandiosa, sin, en la cumbre, ese ornamento irregular del cual, por el contrario, se complace y sobre el cual el mosaicista de la cueva Palatino se encuentra. Pero en general esta es una escena más simple y más estática.

Los dos grupos principales de mosaicos de la iglesia del Almirante, es decir, el que incluye a los profetas del tambor de cúpula y las dos escenas de la Natividad y la Muerte de la Virgen y la de las figuras de los Apóstoles, en la que el tono se vuelve más sostenido y el alivio dibuja una sorprendente ilusión: se los propone de esta manera como «la continuación más pura y directa de Dafni» (Bettini).

Esta referencia obviamente va más allá de la disposición análoga, en uno u otro monumento, de las figuras de los profetas alrededor del tambor de la cúpula, y toca la misma calidad de estilo, en relación a la cual la palabra «continuación» debe entenderse como la superación del legado «ilusionista» que rodea a las figuras de Daphni en una vibración continua de colores y las hace resaltar, con extrema suavidad de pasajes, sobre el fondo dorado, desde donde las figuras de la pequeña iglesia de Palermo pueden parecer más rígidas y estáticas, más abstracto y desapegado.

Los mosaicos del ábside de la catedral de Cefalù pertenecen indudablemente a la actividad de un solo artista, que, a juzgar por el modelado más seco, se sirvió de alguna ayuda solo para la realización de la figura del Pantocrátor. En general, el trabajo bien conservado es el más noble, si no el más brillante, entre los de Sicilia que se deben a la actividad directa de los artistas bizantinos. Y es solo en este sentido que las sentencias de Millet, Wulff y otros deben ser comprobadas, retomadas y reiteradas por Lasareff. Solo el Muratoff ha pisado estos mosaicos y, aunque no dejó de detectar la «gran habilidad y precisión técnica de la ejecución», los juzgó «frígidamente oficiales»; lo cual es cierto, pero solo en parte, es decir, solo si consideramos los mosaicos de las paredes y no los del ábside, el único viceversa mencionado por él. De hecho, la esquemática de las correspondencias simétricas dentro de las cuales parece resolverse, como entonces, sobre una base similar, en las figuras clásicas de los Apóstoles de los magníficos frescos que adornan el ábside de la Pieve di Bagnacavallo, el principio rítmico de la bizantina la composición, aquí está íntimamente fusionada con la solemnidad relajada del todo, y para lograr este efecto, junto con el espacio amplio y rítmico, la grandeza de las figuras, de un legado clásico, y la apacible luminosidad de los colores felices. Además, en la rigidez del esquema, las figuras, incluso en las equivalencias impuestas por el equilibrio perfecto, se desenganchan con total autonomía, y si el Pantocrátor y la Virgen acampan en poses frontales, las otras figuras se vuelven contra sí mismas y, como en el el mismo Rimini, de dos en dos, junto con la vivacidad de los gestos y el ritmo de los movimientos. Para la huella hierática que realza el tamaño tranquilo de las figuras de las bandas más altas, refleja la movilidad que serpentea a través de las figuras de las dos áreas inferiores. Así repetimos, en un nivel íntimamente expresivo, el contraste simbolizado por el orden iconográfico, entre la eternidad sin cambios de la esfera celestial y la mutabilidad temporal de la esfera terrenal. La huella hiératica que realza la tranquilidad de las figuras de las bandas más altas se refleja en la movilidad que serpentea a través de las figuras de las dos áreas inferiores. Así repetimos, en un nivel íntimamente expresivo, el contraste simbolizado por el orden iconográfico, entre la eternidad sin cambios de la esfera celestial y la mutabilidad temporal de la esfera terrenal.La huella hiératica que realza la tranquilidad de las figuras de las bandas más altas se refleja en la movilidad que serpentea a través de las figuras de las áreas inferiores. Así repetimos, en un nivel íntimamente expresivo, el contraste simbolizado por el icono iconográfico, entre la eternidad y los cambios de la esfera celestial y la mutabilidad temporal de la esfera terrenal.

Si el ritmo que se asocia a las figuras en la composición se puede hacer las cosas en particular, se puede hacer fácilmente, que la solemnidad del todo encuentre una confirmación perfecta en su sostenimiento, de ascendencia todavía clásica; un personaje que significa orgánico o estatuario, no menos impresionante sino animado, de la iglesia de los Apóstoles del Almirante. Una entonación análoga caracterizada por la figura solemne y patética del Pantocrátor, tan finamente acorde con el desarrollo de la cuenca apática y tan suave -aunque aquí y allá se tensa por la intervención de la ayuda- para la textura de los pasajes cromáticos. Para averiguarlo basta con compararlo con el ábside de la catedral de Monreale. Además del tono enfático, también debido a la dilatación de las proporciones,la amplitud clásica de las cortinas se dispersa en la insistencia mordida de las líneas: la esencialidad de la soberbia figura de Cefalú y su retroceso equilibrado de la superficie del ábside se pierden, y la misma grandeza, como también señala Kokandoff, refiriéndose sin embargo a todo el complejo de decoración: está representado por la maternidad de proporciones y las formas dentadas.

La diversidad de movimientos que, incluso en el contexto de una orientación homogénea de la cultura y, a menudo, de estilo, debe notarse en los mosaicos de las iglesias sicilianas, deja perplejo el juicio que, principalmente sobre los datos ofrecidos por los dogmáticos y sin embargo intransitables orden litúrgico, soportar la pintura bizantina en una inmolación lingüística glacial. Según este juicio, el límite establecido para los requisitos teóricos y teóricos y las conveniencias litúrgicas de este arte «ilimitadamente asertivo», transformando su lenguaje en «jerga esotérica», en «automatismo escritural», en «escritura ideológica y simbólica», que encuentra su ancla de salvación en un «hedonismo absoluto».

Ciertamente, en comparación con el arte occidental, y particularmente con el romance, la pintura bizantina parece cuidadora de ese espíritu imprudente, de esa simpatía humana, que es la contraparte de una moral no dogmática y contemplativa, pero libre y activa; una moralidad que nos permite mirar los cielos a través del contraste de los objetos terrenales, curiosos y consternados por las cosas del mundo, de los cuales precisamente se busca el misterio. Sin embargo, incluso mirando la tierra desde el cielo, los pintores bizantinos y las estrellas, como se ve a través de los mosaicos de las iglesias sicilianas, para afirmar su personalidad, un signo quizás no tocado por las poetas ni por sus contemporáneos literarios .Por lo tanto, es posible, y de hecho no podría ser otra cosa, su calificación en la llanura o concreción de «valores».