En las artes visuales, la teoría del color o la teoría del color es un cuerpo de orientación práctica para mezclar el color y los efectos visuales de una combinación de colores específica. También hay definiciones (o categorías) de colores basadas en la rueda de colores: color primario, color secundario y color terciario. Aunque los principios de la teoría del color aparecieron por primera vez en los escritos de Leone Battista Alberti (hacia 1435) y los cuadernos de Leonardo da Vinci (hacia 1490), una tradición de «teoría colory» comenzó en el siglo XVIII, inicialmente dentro de una controversia partidista La teoría del color de Isaac Newton (Opticks, 1704) y la naturaleza de los colores primarios. A partir de ahí se desarrolló como una tradición artística independiente con una referencia superficial a la colorimetría y la ciencia de la visión.
Abstracciones de color
Los fundamentos de la teoría del color anterior al siglo XX se construyeron alrededor de colores «puros» o ideales, caracterizados por experiencias sensoriales en lugar de atributos del mundo físico. Esto ha llevado a una serie de imprecisiones en los principios tradicionales de la teoría del color que no siempre se remedian en las formulaciones modernas.
El problema más importante ha sido una confusión entre el comportamiento de las mezclas de luz, llamado color aditivo, y el comportamiento de la pintura, tinta, colorante o mezclas de pigmentos, llamado color sustractivo. Este problema surge porque la absorción de la luz por sustancias materiales sigue reglas diferentes de la percepción de la luz por el ojo.
Un segundo problema ha sido la imposibilidad de describir los efectos muy importantes de los fuertes contrastes de luminancia (ligereza) en la apariencia de los colores reflejados desde una superficie (como pinturas o tintas) a diferencia de los colores de la luz; «colores» como marrones u ocres no pueden aparecer en mezclas de luz. Por lo tanto, un fuerte contraste de claridad entre una pintura amarilla de valor medio y un blanco brillante circundante hace que el amarillo parezca verde o marrón, mientras que un fuerte contraste de brillo entre un arco iris y el cielo circundante hace que el amarillo en un arco iris parezca ser amarillo más débil, o blanco.
Un tercer problema ha sido la tendencia a describir los efectos de color de manera holística o categórica, por ejemplo como un contraste entre «amarillo» y «azul» concebido como colores genéricos, cuando la mayoría de los efectos de color se deben a tres atributos relativos que definen todos los colores:
ligereza (luz contra oscuridad, o blanco contra negro),
saturación (intensa vs. aburrida), y
tono (por ejemplo, rojo, amarillo, verde, cian, azul y magenta).
Por lo tanto, el impacto visual de los tonos «amarillos» frente a los «azules» en el diseño visual depende de la relativa ligereza y saturación de los tonos.
Estas confusiones son en parte históricas y surgieron en la incertidumbre científica sobre la percepción del color que no se resolvió hasta finales del siglo XIX, cuando las nociones artísticas ya estaban arraigadas. Sin embargo, también surgen del intento de describir el comportamiento altamente contextual y flexible de la percepción del color en términos de sensaciones de color abstractas que pueden ser generadas de manera equivalente por cualquier medio visual.
Muchos «teóricos del color» históricos han supuesto que tres colores primarios «puros» pueden mezclar todos los colores posibles, y que cualquier falla de pinturas o tintas específicas para que coincida con este rendimiento ideal se debe a la impureza o imperfección de los colorantes. En realidad, solo los «colores primarios» imaginarios utilizados en colorimetría pueden «mezclar» o cuantificar todos los colores visibles (perceptualmente posibles); pero para hacer esto, estas primarias imaginarias se definen como situadas fuera del rango de colores visibles; es decir, no se pueden ver. Cualquiera de los tres colores «primarios» reales de luz, pintura o tinta puede mezclar solo una gama limitada de colores, llamada gama, que siempre es más pequeña (contiene menos colores) que la gama completa de colores que los humanos pueden percibir.
Antecedentes históricos
La teoría del color se formuló originalmente en términos de tres colores «primarios» o «primitivos»: rojo, amarillo y azul (RYB), ya que se creía que estos colores podían mezclar todos los demás colores. Las impresoras, tintoreros y pintores conocían desde hace mucho tiempo este comportamiento de mezcla de colores, pero estos oficios preferían los pigmentos puros a las mezclas de colores primarios, porque las mezclas eran demasiado opacas (insaturadas).
Los colores primarios RYB se convirtieron en la base de las teorías de la visión del color del siglo XVIII, como las cualidades sensoriales fundamentales que se mezclan en la percepción de todos los colores físicos e igualmente en la mezcla física de pigmentos o tintes. Estas teorías se vieron reforzadas por las investigaciones del siglo XVIII de una variedad de efectos de color puramente psicológicos, en particular el contraste entre los matices «complementarios» u opuestos que se producen por las imágenes posteriores del color y en las sombras contrastantes en la luz de color. Estas ideas y muchas observaciones personales en color se resumieron en dos documentos fundadores de la teoría del color: Theory of Colors (1810) del poeta y ministro de gobierno alemán Johann Wolfgang von Goethe, y The Law of Simultaneous Color Contrast (1839) de la industria francesa. químico Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter publicó Un Nuevo Tratado Práctico sobre los Tres Colores Primitivos Asumido como un Sistema Perfecto de Información Rudimentaria (Londres 1826), en el que describió cómo se podían obtener todos los colores a partir de solo tres.
Posteriormente, los científicos alemanes e ingleses establecieron a finales del siglo XIX que la percepción del color se describe mejor en términos de un conjunto diferente de colores primarios -rojo, violeta y azul (RGB) – modelados a través de la mezcla aditiva de tres luces monocromáticas. La investigación posterior ancló estos colores primarios en las diferentes respuestas a la luz por tres tipos de receptores de color o conos en la retina (tricromacia). Sobre esta base, la descripción cuantitativa de la mezcla de color o colorimetría se desarrolló a principios del siglo XX, junto con una serie de modelos cada vez más sofisticados de percepción del color y el espacio de color, como la teoría del proceso oponente.
Durante el mismo período, la química industrial amplió radicalmente la gama de colores de pigmentos sintéticos resistentes a la luz, permitiendo una saturación sustancialmente mejorada en las mezclas de tintes, pinturas y tintas en color. También creó los tintes y los procesos químicos necesarios para la fotografía en color. Como resultado, la impresión a tres colores se hizo factible desde el punto de vista estético y económico en medios impresos en masa, y la teoría del color del artista se adaptó a los colores primarios más efectivos en tintas o tintes fotográficos: cian, magenta y amarillo (CMY). (En la impresión, los colores oscuros se complementan con una tinta negra, conocida como sistema CMYK, tanto en la impresión como en la fotografía, el color del papel es blanco). Estos colores primarios CMY se reconciliaron con los primarios RGB y el color sustractivo mezclar con mezcla de colores aditiva, definiendo los primarios CMY como sustancias que absorben solo uno de los colores primarios de la retina: el cian solo absorbe rojo (-R + G + B), magenta solo verde (+ R-G + B) y amarillo solo azul violeta (+ R + G-B). Es importante agregar que la impresión en color CMYK, o de proceso, se entiende como una forma económica de producir una amplia gama de colores para la impresión, pero es deficiente en la reproducción de ciertos colores, notablemente naranja y ligeramente deficiente en la reproducción de púrpuras. Se puede obtener una gama de colores más amplia con la adición de otros colores al proceso de impresión, como el sistema de tinta de impresión Hexachrome de Pantone (seis colores), entre otros.
Durante gran parte de la teoría del color artístico del siglo XIX se rezagó la comprensión científica o se vio aumentada por libros de ciencia escritos para el público no especializado, en particular Modern Chromatics (1879) por el físico estadounidense Ogden Rood y primeros atlas de color desarrollados por Albert Munsell (Munsell) Book of Color, 1915, ver el sistema de color Munsell) y Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Los principales avances fueron realizados a principios del siglo XX por artistas que enseñaban o estaban asociados con la Bauhaus alemana, en particular Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren y Josef Albers, cuyas obras mezclan la especulación con un estudio empírico o basado en la demostración de principios de diseño de color.
Teoría del color tradicional
Colores complementarios
Para la mezcla de luz de color, la rueda de color de Isaac Newton se usa a menudo para describir colores complementarios, que son colores que cancelan el tono del otro para producir una mezcla de luz acromática (blanca, gris o negra). Newton ofreció como conjetura que los colores exactamente opuestos entre sí en el círculo de matiz cancelaran el matiz del otro; este concepto se demostró más a fondo en el siglo XIX.
Una suposición clave en el círculo de tono de Newton fue que los tonos saturados «ardientes» o máximos están ubicados en la circunferencia exterior del círculo, mientras que el blanco acromático está en el centro. Entonces la saturación de la mezcla de dos tonos espectrales fue predicha por la línea recta entre ellos; la mezcla de tres colores fue predicha por el «centro de gravedad» o centroide de tres puntos triangulares, y así sucesivamente.
Según la teoría del color tradicional basada en colores primarios sustractivos y el modelo de color RYB, que se deriva de mezclas de pintura, amarillo mezclado con violeta, naranja mezclado con azul o rojo mezclado con verde produce un gris equivalente y son los colores complementarios del pintor. Estos contrastes forman la base de la ley del contraste de colores de Chevreul: los colores que aparecen juntos se verán alterados como si estuvieran mezclados con el color complementario del otro color. Por lo tanto, una pieza de tela amarilla colocada sobre un fondo azul aparecerá de color naranja, porque el naranja es el color complementario del azul.
Sin embargo, cuando se eligen colores complementarios basados en la definición por mezcla de luz, no son los mismos que los colores primarios de los artistas. Esta discrepancia se vuelve importante cuando la teoría del color se aplica a través de los medios. La gestión del color digital utiliza un círculo de matiz definido según los colores primarios aditivos (el modelo de color RGB), ya que los colores en un monitor de computadora son mezclas aditivas de mezclas de pinturas no sustractivas de la luz.
Una de las razones por las que los colores primarios del artista funcionan es que los pigmentos imperfectos que se usan tienen curvas de absorción inclinadas y, por lo tanto, cambian de color con concentración. Un pigmento que es rojo puro en altas concentraciones puede comportarse más como magenta en bajas concentraciones. Esto le permite hacer púrpuras que de otro modo serían imposibles. Del mismo modo, un azul que es ultramar en altas concentraciones aparece cian en bajas concentraciones, lo que permite que se use para mezclar el verde. Los pigmentos rojos de cromo pueden aparecer anaranjados, y luego amarillos, ya que la concentración se reduce. Incluso es posible mezclar concentraciones muy bajas del azul mencionado y el rojo cromo para obtener un color verdoso. Esto funciona mucho mejor con los colores al óleo que con acuarelas y tintes.
Por lo tanto, las primarias antiguas dependen de las curvas de absorción inclinadas y las fugas de pigmento para funcionar, mientras que las derivadas científicamente más recientes dependen únicamente del control de la cantidad de absorción en ciertas partes del espectro.
Otra razón por la cual los primeros colores no fueron utilizados por los primeros artistas es porque no estaban disponibles como pigmentos duraderos. Los métodos modernos en química fueron necesarios para producirlos.
Colores cálidos vs cool
La distinción entre colores «cálidos» y «fríos» ha sido importante desde al menos finales del siglo XVIII. El contraste, según lo descrito por las etimologías en el Oxford English Dictionary, parece estar relacionado con el contraste observado en la luz del paisaje, entre los colores «cálidos» asociados con la luz del día o el atardecer y los colores «fríos» asociados con un día gris o nublado. Generalmente se dice que los colores cálidos son matices desde el rojo hasta el amarillo, marrones y bronceados incluidos; A menudo se dice que los colores fríos son los tonos del azul verdoso al azul violeta, la mayoría de los grises incluidos. Existe un desacuerdo histórico sobre los colores que anclan la polaridad, pero las fuentes del siglo XIX ponen el máximo contraste entre el rojo anaranjado y el azul verdoso.
La teoría del color ha descrito los efectos perceptivos y psicológicos de este contraste. Se dice que los colores cálidos avanzan o aparecen más activos en una pintura, mientras que los colores fríos tienden a retroceder; utilizado en el diseño de interiores o la moda, se dice que los colores cálidos despiertan o estimulan al espectador, mientras que los colores fríos calman y relajan. La mayoría de estos efectos, en la medida en que son reales, se pueden atribuir a la mayor saturación y al menor valor de los pigmentos calientes en contraste con los pigmentos fríos. Por lo tanto, el marrón es un color cálido oscuro e insaturado que pocas personas consideran visualmente activo o psicológicamente excitante.
Contraste la asociación tradicional de calor y frío del color con la temperatura de color de un cuerpo negro radiante teórico, donde se invierte la asociación del color con la temperatura. Por ejemplo, las estrellas más calientes irradian luz azul (es decir, con una longitud de onda más corta y una frecuencia más alta), y las más frescas irradian rojo.
Este contraste se ve más adelante en las asociaciones psicológicas de colores con el efecto Relativistic Doppler visto en objetos astronómicos. Las asociaciones psicológicas tradicionales, donde los colores cálidos se asocian con objetos que avanzan y colores fríos con objetos que retroceden, son directamente opuestas a las observadas en astrofísica, donde las estrellas o galaxias que se mueven hacia nuestro punto de vista desde la Tierra se desplazan hacia el cielo. están redshifted (retrocediendo).
Colores acromáticos
Se dice que cualquier color que carece de contenido cromático fuerte es insaturado, acromático, casi neutro o neutro. Casi neutrales incluyen marrones, bronceados, pasteles y colores más oscuros. Los neutrales cercanos pueden ser de cualquier matiz o ligereza. Los colores puros acromáticos o neutros incluyen negro, blanco y todos los grises.
Los colores casi neutros se obtienen mezclando colores puros con blanco, negro o gris, o mezclando dos colores complementarios. En la teoría del color, los colores neutros se modifican fácilmente por colores adyacentes más saturados y parecen adquirir el matiz complementario al color saturado; Por ejemplo, junto a un sofá rojo brillante, una pared gris aparecerá claramente verdosa.
Desde hace tiempo se sabe que el blanco y el negro combinan «bien» con casi cualquier otro color; el negro disminuye la saturación aparente o el brillo de los colores emparejados con él, y el blanco muestra todos los tonos con el mismo efecto.
Tintes y sombras
Al mezclar luz de color (modelos de colores aditivos), la mezcla acromática de rojo, verde y azul (RGB) equilibrado espectralmente es siempre blanco, no gris o negro. Cuando mezclamos colorantes, como los pigmentos en mezclas de pintura, se produce un color que siempre es más oscuro y más bajo en croma o saturación que los colores originales. Esto mueve el color mezclado hacia un color neutro: un gris o casi negro. Las luces se hacen más brillantes o más tenues ajustando su brillo o nivel de energía; en pintura, la ligereza se ajusta mediante la mezcla con blanco, negro o el complemento de un color.
Es común entre algunos pintores oscurecer un color de pintura al agregar colores negros que producen pintura llamados tonos, o aligerar un color al agregar colores que producen blanco llamados tintes. Sin embargo, no siempre es la mejor manera para la pintura representativa, ya que un resultado desafortunado es que los colores también cambien de tono. Por ejemplo, oscurecer un color al agregar negro puede hacer que colores como amarillos, rojos y naranjas se desplacen hacia la parte verdosa o azulada del espectro. Aligerar un color agregando blanco puede causar un cambio hacia el azul cuando se mezcla con rojos y naranjas. Otra práctica al oscurecer un color es usar su color opuesto o complementario (por ejemplo, rojo purpúreo agregado a verde amarillento) para neutralizarlo sin un cambio en el tono, y oscurecerlo si el color del aditivo es más oscuro que el color primario color. Al aclarar un color, este cambio de matiz se puede corregir con la adición de una pequeña cantidad de un color adyacente para devolver el tono de la mezcla al color principal (por ejemplo, agregar una pequeña cantidad de naranja a una mezcla de rojo y blanco corregirá la tendencia de esta mezcla a desplazarse ligeramente hacia el extremo azul del espectro).
Dividir colores primarios
En la pintura y otras artes visuales, las ruedas de color bidimensionales o los sólidos de color tridimensionales se utilizan como herramientas para enseñar a los principiantes las relaciones esenciales entre los colores. La organización de los colores en un modelo de color particular depende del propósito de ese modelo: algunos modelos muestran relaciones basadas en la percepción del color humano, mientras que otros se basan en las propiedades de mezcla de color de un medio particular como una pantalla de computadora o un conjunto de pinturas.
Este sistema sigue siendo popular entre los pintores contemporáneos, ya que es básicamente una versión simplificada de la regla geométrica de Newton de que los colores más cercanos en el círculo del tono producirán mezclas más vibrantes. Sin embargo, con la variedad de pinturas contemporáneas disponibles, muchos artistas simplemente agregan más pinturas a su paleta según lo desee por una variedad de razones prácticas. Por ejemplo, pueden agregar una pintura escarlata, púrpura y / o verde para expandir la gama mezclable; e incluyen uno o más colores oscuros (especialmente colores «tierra» como ocre amarillo o siena tostado) simplemente porque son convenientes para premezclarse. Las impresoras comúnmente aumentan una paleta CMYK con colores de tinta de punto (marca específica).
Armonía de color
Se ha sugerido que «se considera que los colores que se ven juntos para producir una respuesta afectiva agradable están en armonía». Sin embargo, la armonía del color es una noción compleja porque las respuestas humanas al color son tanto afectivas como cognitivas, que implican respuesta emocional y juicio. Por lo tanto, nuestras respuestas al color y la noción de la armonía del color están abiertas a la influencia de una variedad de factores diferentes. Estos factores incluyen las diferencias individuales (como la edad, el género, las preferencias personales, el estado afectivo, etc.) así como las diferencias culturales, subculturales y de base social que dan lugar a respuestas condicionadas y aprendidas sobre el color. Además, el contexto siempre influye en las respuestas sobre el color y la noción de armonía de colores, y este concepto también está influenciado por factores temporales (como las tendencias cambiantes) y perceptivos (como el contraste simultáneo) que pueden afectar la respuesta humana a color. El siguiente modelo conceptual ilustra este enfoque del siglo 21 a la armonía del color:
Además, dado que los humanos pueden percibir más de 2,8 millones de tonos diferentes, se ha sugerido que la cantidad de posibles combinaciones de colores es virtualmente infinita, lo que implica que las fórmulas predictivas de armonía de colores son fundamentalmente erróneas. A pesar de esto, muchos teóricos del color han ideado fórmulas, principios o directrices para la combinación de colores con el objetivo de predecir o especificar una respuesta estética positiva o «armonía del color».
Los modelos de rueda de colores a menudo se han utilizado como base para los principios o pautas de combinación de colores y para definir las relaciones entre los colores. Algunos teóricos y artistas creen que las yuxtaposiciones de colores complementarios producirán un fuerte contraste, una sensación de tensión visual así como «armonía de colores»; mientras que otros creen que las yuxtaposiciones de colores análogos provocarán una respuesta estética positiva. Las pautas de combinación de colores (o fórmulas) sugieren que los colores uno al lado del otro en el modelo de rueda de colores (colores análogos) tienden a producir una experiencia de color monocromática o monocromática y algunos teóricos también los llaman «armonías simples».
Además, los esquemas de color complementarios divididos generalmente representan un par complementario modificado, en lugar del segundo color «verdadero» que se elige, se elige un rango de matices análogos a su alrededor, es decir, los complementos divididos de rojo son azul-verde y amarillo-verde. . Un esquema triádico de colores adopta tres colores aproximadamente equidistantes alrededor de un modelo de rueda de colores. Feisner y Mahnke se encuentran entre una serie de autores que proporcionan pautas de combinación de colores en mayor detalle.
Las fórmulas y principios de combinación de colores pueden proporcionar cierta orientación, pero tienen una aplicación práctica limitada. Esto se debe a la influencia de los factores contextuales, perceptuales y temporales que influirán en cómo se perciben los colores en cualquier situación, escenario o contexto. Tales fórmulas y principios pueden ser útiles en la moda, el diseño interior y gráfico, pero mucho depende de los gustos, el estilo de vida y las normas culturales del espectador o consumidor.
Ya en la antigüedad de los filósofos griegos, muchos teóricos han ideado asociaciones de colores y vinculado significados connotativos particulares a colores específicos. Sin embargo, las asociaciones de color connotativo y el simbolismo de color tienden a estar ligados a la cultura y también pueden variar a través de diferentes contextos y circunstancias. Por ejemplo, el rojo tiene muchos significados connotativos y simbólicos diferentes de emocionante, excitante, sensual, romántico y femenino; a un símbolo de buena suerte; y también actúa como una señal de peligro. Tales asociaciones de color tienden a ser aprendidas y no necesariamente se mantienen independientemente de las diferencias individuales y culturales o factores contextuales, temporales o perceptuales. Es importante señalar que, si bien existen simbolismos de color y asociaciones de colores, su existencia no proporciona un soporte probatorio para la psicología del color o afirma que el color tiene propiedades terapéuticas.
Fórmulas
Hay fórmulas probadas y verdaderas para encontrar la armonía del color. Para usar estas fórmulas, todo lo que se necesita es elegir una sección (o secciones) de la rueda de colores.
Monocromo
La fórmula monocromática elige solo un color (o tono). Las variaciones del color se crean al cambiar el valor y la saturación del color. Como solo se usa un tono, se garantiza que el color y sus variaciones funcionarán.
Estado actual
La teoría del color no ha desarrollado una explicación explícita de cómo los medios específicos afectan la apariencia del color: los colores siempre se han definido en abstracto, y si los colores eran tintas o pinturas, óleos o acuarelas, transparencias o impresiones reflectantes, pantallas de computadora o cines. no se considera especialmente relevante. Josef Albers investigó los efectos del contraste relativo y la saturación del color sobre la ilusión de transparencia, pero esta es una excepción a la regla.