Alto renacimiento florentino
El Renacimiento nació oficialmente en Florencia, una ciudad que a menudo se conoce como su cuna. Este nuevo lenguaje figurativo, también vinculado a una forma diferente de pensar sobre el hombre y el mundo, comenzó con la cultura local y el humanismo, que ya había sido destacado por personas como Francesco Petrarca o Coluccio Salutati. La noticia, propuesta a principios del siglo XV por maestros como Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no fue aceptada inmediatamente por el cliente, de hecho permaneció al menos durante veinte años como un hecho artístico minoritario y en gran parte incomprendido, frente al ahora dominante internacional gótico.
El período Laurentiano (1470-1502)
Los últimos treinta años del siglo XV aparentemente vieron una desaceleración en el poder innovador de las décadas anteriores, con un cambio de sabor a expresiones más variadas y ornamentadas en comparación con el primer rigor renacentista. La interpretación de la medida entre idealización, naturalismo y virtuosismo estuvo en la escultura Benedetto da Maiano, autor, por ejemplo, de una serie de bustos con mano de obra suave y rica en detalles descriptivos, y en la pintura Domenico Ghirlandaio.
Las Crónicas de Benedetto Dei graban en Florencia, alrededor de 1472, cuarenta talleres de pintores, cuarenta y cuatro de orfebres, más de cincuenta de «maestros talladores» y más de ochenta de «carcomas de incrustaciones». Tantos números solo pueden explicarse por una fuerte demanda externa, proveniente de los otros centros de la península: desde los años ochenta, grandes comisiones prestigiosas han llegado a los grandes maestros florentinos de fuera de la ciudad, como la decoración de la Capilla Sixtina para una equipo de pintores o la construcción del monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni en Venecia para Verrocchio.
Para los artistas de la llamada «tercera generación», la perspectiva era ahora un dato adquirido y las investigaciones se movían hacia otros estímulos, como los problemas dinámicos de las masas de figuras o la tensión de las curvas de nivel. Las figuras plásticas y aisladas, en un equilibrio perfecto con el espacio medible e inmóvil, ahora dejan espacio para juegos continuos de formas móviles, con mayor tensión e intensidad expresiva.
Gran influencia en la producción figurativa fue la difusión de ideas filosóficas de la Academia Neoplatónica, en particular a través de los escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino y Pico della Mirandola. Entre las diversas doctrinas, aquellas vinculadas a la búsqueda de la armonía y la belleza eran particularmente importantes, como medios para el logro de las diversas formas superiores de amor (divino, humano) y, por lo tanto, de la felicidad humana. Además, el intento de reevaluar la filosofía clásica fue fundamental en términos religiosos cristianos, lo que permitió una relectura de los mitos antiguos como portadores de verdades arcanas y testigos de una armonía soñada que ahora se pierde. Así que las escenas mitológicas comenzaron a ser encargadas a los artistas, volviendo a la categoría de sujetos de las artes figurativas.
La proporción de Lorenzo el Magnífico con las artes era diferente de la de su abuelo Cosimo, que había favorecido la construcción de obras públicas. Por un lado, para el arte «il Magnifico» el arte tenía una función pública igualmente importante, pero más bien se volvió hacia los estados extranjeros, como embajador del prestigio cultural de Florencia, presentado como una «nueva Atenas»: en este sentido promovió una difusión sistemática tanto en campo literario (con el envío, por ejemplo, de la Colección Aragonesa a Alfonso d’Aragona, summa de la poesía toscana desde el siglo XIII en adelante), y figurativo, a través de la expedición de los mejores artistas en varias cortes italianas. Esto favoreció el mito de la edad Laurentiana como la «edad de oro», favorecida por el período de paz, aunque precaria y cruzada por tensiones subterráneas, que pudo garantizar en el tablero de ajedrez italiano hasta su muerte; pero también fue el origen del debilitamiento de la vivacidad artística de la ciudad, favoreciendo el futuro advenimiento de otros centros (en particular Roma) como fuente de novedad.
Por otro lado, Lorenzo, con su patronazgo culta y refinado, probó los objetos ricos en significados filosóficos, a menudo estableciendo un enfrentamiento, intenso y cotidiano, con los artistas de su círculo, vistos como los principales creadores de la belleza. Esto determinó un lenguaje precioso, extremadamente sofisticado y aprendido, en el que los significados alegóricos, mitológicos, filosóficos y literarios se vincularon de una manera compleja, totalmente legible solo por la élite que poseía sus claves interpretativas, hasta el punto de que algunos significados de los más emblemáticos funciona hoy nos escapan. El arte se distanció de la vida real, pública y civil, centrándose en los ideales de escape de la existencia cotidiana, a favor de un objetivo ideal de armonía y serenidad.
La alabanza del señor era frecuente, pero gentil, velada por alusiones cultas. Un ejemplo es el Apolo y Dafni (1483) de Pietro Perugino, en el que Dafni era la versión griega del nombre Laurus, es decir, Lorenzo. Obras como la perdida Educazione di Pan de Luca Signorelli (alrededor de 1490) también implican significados estrechamente relacionados con el cliente, como el tema de la encarnación del dios Pan, portador de la paz, en la familia Medici, como exaltaron los poetas de la corte. .
Arquitectura
Entre las construcciones arquitectónicas más importantes buscadas por Lorenzo estaba la villa de Poggio a Caiano, una obra privada encargada alrededor de 1480 a Giuliano da Sangallo. En él, el suelo noble se desarrolla con terrazas en todos los lados a partir de una base rodeada por una logia arqueada continua. El volumen tiene una base cuadrada, en dos plantas, con una gran sala central, dos pisos de alto, con bóveda de cañón en lugar del patio tradicional. Para garantizar la iluminación en el salón, los lados se mueven por un rebaje en cada uno, lo que le da al plano del primer piso la forma de una «H» invertida. El techo es un simple techo con solapas salientes, sin cornisa. La fachada original está en presencia de un tímpano de templo jónico que da acceso a una loggia-vestivolo cubierto por una bóveda de cañón con lacunar. En el interior, las habitaciones están dispuestas simétricamente alrededor de la sala, diferenciadas según la función.
En lugar de cerrarse sobre sí misma en el patio, la villa está abierta al jardín circundante, gracias al filtro inteligente de la logia, que gradualmente media entre el interior y el exterior. Esta característica, junto con la recuperación consciente de técnicas antiguas (como el techo abovedado) y la aplicación de elementos del templo clásico, hicieron de la villa de Poggio a Caiano un modelo real para la arquitectura privada posterior de las villas, con importantes desarrollos que luego tuvo lugar principalmente en Roma y en el Véneto.
Los protagonistas
Antonio del Pollaiolo
Las tiendas más prestigiosas de Florencia en este período de tiempo son las de Verrocchio y los hermanos de Pollaiolo, Antonio y Piero. En este último emerge la actividad de Antonio, que se destaca tanto en escultura como en pintura y en artes gráficas. Por ejemplo, Lorenzo de ‘Medici realizó el tema clásico de bronce de Hércules y Anteo (alrededor de 1475), donde el motivo mitológico está representado por un juego de líneas discontinuas que encajan entre sí, generando tensiones de violencia inaudita. En sus obras, la investigación sobre la anatomía humana y la rendición del movimiento se vuelve más espesa y lleva a una elaboración clara incluso de los detalles más pequeños.
Su característica principal era la línea de contorno fuerte y vibrante, que da a las figuras una apariencia de parpadeante tensión de movimiento que parece poder estallar en cualquier momento. Esto se puede ver claramente en la tableta de Hércules y Anteo de los Uffizi (alrededor de 1475), en la Danza de los Desnudos de Villa La Gallina (llena de citas clásicas) o en la densa Batalla de Ignudi (1471-1472).
Los hermanos de Pollaiolo fueron los primeros en utilizar una imprimación aceitosa tanto en la preparación de los soportes de madera como en la elaboración de los colores, obteniendo así resultados de brillantez y suavidad que recordaban las obras flamencas.
Andrea del Verrocchio
Incluso Andrea del Verrocchio era un artista versátil, hábil en el dibujo y la pintura, como en la escultura y en la joyería, con un gusto distintivo inclinado al naturalismo y la riqueza de adornos. Durante los años setenta del siglo el artista llegó a formas de gran elegancia a las que impresionó una creciente monumentalidad, como en David, un tema de los precedentes ilustres, que se resolvió según los cánones de la «corte», con la efigie de un joven escurridizo hombre y audaz, en el que leemos una atención sin precedentes a las sutilezas psicológicas. El trabajo, que solicita múltiples puntos de vista, se caracteriza por una psicología modelada, dulce e impregnada, que influyó en el joven Leonardo da Vinci, un alumno del taller de Verrocchio.
El taller polivalente de Verrocchio se convirtió en uno de los más populares en los años setenta, así como la forja más importante de nuevos talentos: de él salieron, además del famoso caso de Leonardo, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi y Domenico Ghirlandaio.
Sandro Botticelli, entrenamiento y madurez
Sandro Botticelli fue quizás el artista más asociado con la corte de Medici y su ideal de armonía y belleza. Ya en su primera obra fechada, La Fortaleza (1470), muestra un uso refinado de color y claroscuro derivado de la lección de Filippo Lippi, su primer maestro, animado por una fuerza y una monumentalidad más fuerte, a Verrocchio, con una tensión lineal aprendido por Antonio del Pollaiolo. El estilo resultante es muy personal, con la figura, por ejemplo, que parece estar en la superficie, en lugar de sentarse en el trono acortado, animada por un juego de líneas que casi desmaterializa su fisicalidad. Una característica fundamental del arte botticelliano era, de hecho, el diseño y la evidencia acordada a la línea de contorno.
La investigación de Botticelli lo llevó a desarrollar un estilo incisivo y «viril», con un desprendimiento progresivo del datum natural. Por ejemplo, en la Madonna del Magnificat, desde 1483 hasta 1485, hay un experimento óptico real, con las figuras que aparecen reflejadas en un espejo convexo, con mayores proporciones que las del centro, alejándose de la espacialidad geométrica y racional de el primer quinceavo
La Primavera (alrededor de 1478) fue tal vez su obra más famosa, que se adhiere perfectamente a los ideales laurezianos, donde el mito refleja las verdades morales y el estilo moderno, pero inspirado por lo antiguo. La espacialidad se acaba de aludir a una audiencia frente a un bosque sombreado, donde nueve figuras están dispuestas en un semicírculo, para leer de derecha a izquierda. El pivote es Venus en el centro, con dos grupos simétricamente equilibrados en los lados, con ritmos y pausas que recuerdan un dominio musical. El motivo dominante es la cadencia lineal, vinculada a la atención que se presta al material (por ejemplo, en los velos muy finos de las Gracias), por los volúmenes suaves y por la búsqueda de una belleza ideal y totalizadora.
Consideraciones similares son también válidas para el famoso Nacimiento de Venus (alrededor de 1485), tal vez haciendo un colgante con la Primavera, que se caracteriza por un ajuste arcaizante, con los colores opacos de la témpera grasosa, una espacialidad casi inexistente, un claroscuro oscuro en favor del máximo énfasis en la continuidad lineal, que determina la sensación de movimiento de las figuras. Estos son los primeros elementos de una crisis que se manifestó en Florencia en toda su fuerza después de la muerte del Magnífico y con el establecimiento de la república de Savonarol. Pero fue un giro gradual y anunciado previamente, incluso en otros artistas, como Filippino Lippi.
El joven Leonardo
Alrededor de 1469 el joven Leonardo da Vinci ingresó al taller de Verrocchio como aprendiz. El prometedor estudiante de los años setenta del XV recibió una serie de encargos independientes, que muestran su adhesión al estilo «acabado» del maestro, con una meticulosa representación de los detalles, un suave sorteo pictórico y una apertura a las influencias flamencas: ejemplos son la Anunciación (hacia 1472-1475) y la Virgen del Garofano (1475-1480). En este último, en particular, ya es evidente una rápida maduración del estilo del artista, dirigida a una mayor fusión entre los diversos elementos de la imagen, con luz más sensible y fluida y perforaciones de claroscuro; la Virgen, de hecho, emerge de una habitación en el crepúsculo que contrasta con un paisaje distante y fantástico que aparece de dos ventanas con parteluz en el fondo.
La rápida maduración del estilo de Leonardo lo pone en una confrontación cada vez más cercana con su maestro, tanto que en el pasado el joven Leonardo también le había atribuido una serie de esculturas de Verrocchio. Un ejemplo es la Dama con el ramo de Verrocchio (1475-1480), en la que la suave representación del mármol parece evocar los efectos atmosféricos de las obras pictóricas de Leonardo, como el Retrato de Ginevra de ‘Benci (hacia 1475). Los puntos de contacto entre estas dos obras también se extendieron al nivel iconográfico, teniendo en cuenta que la mesa Leonardiana era originalmente más grande, con la presencia de las manos en la parte inferior, que tal vez sigue siendo un estudio sobre papel en las colecciones reales del Castillo del Viento.
El Bautismo de Cristo (1475-1478), un trabajo colaborativo entre los dos, marca el punto de contacto más cercano entre los dos artistas. En 1482, sin embargo, la experiencia florentina de Leonardo se cierra abruptamente cuando, después de comenzar la Adoración de los Reyes Magos, se distanció del grupo dominante de artistas llamado Capilla Sixtina, se mudó a Milán.
Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio estuvo con Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli y el florentino por adopción Pietro Perugino, entre los protagonistas de la misión de «embajador artístico» promovido por Lorenzo el Magnífico para hacer las paces con el Papa Sixto IV, siendo enviado a Roma para decorar el ambicioso proyecto papal de una nueva capilla papal, la Capilla Sixtina.
Ghirlandaio se había formado, como otros colegas, en el taller de Verrocchio, de quien había ganado interés en el arte flamenco, que seguía siendo una de las constantes de su trabajo. A este componente añadió, desde las primeras obras, un sentido de composiciones serenas y equilibradas, maduradas por la tradición florentina, y una notable capacidad de dibujo que se manifestó sobre todo en la creación de retratos con una penetrante individuación fisonómica y psicológica. Al regresar de Roma, enriqueció su repertorio con la suntuosa y amplia reproducción de monumentos antiguos. Todas estas características, combinadas con la capacidad de organizar, con la ayuda de los hermanos, una tienda rápida y eficiente, lo hicieron a partir de los años ochenta el principal punto de referencia de la alta burguesía florentina. Desde 1482 trabajó en las Historias de San Francisco en la Capilla Sassetti de Santa Trinita, desde 1485 hasta la enorme Capilla Tornabuoni en Santa Maria Novella.
Su talento como narrador de cuentos, la claridad y el placer de su lenguaje, la capacidad de alternar un tono íntimo e íntimo en escenas domésticas y escenas solemnes y altisonantes en multitudinarias escenas, fueron la base de su éxito. No hay escasez de citas capturadas en sus obras, pero su audiencia generalmente no era la de los círculos intelectuales neoplatónicos, sino que la clase media alta, acostumbrada a la banca comercial y no a la literatura y la filosofía antigua, deseó verse retratado como un participante en las historias sagradas y poco inclinadas a las frivolidades y las ansiedades que animaban a otros pintores como Botticelli y Filippino Lippi.
La crisis de Savonarol
Con el descenso de Carlos VIII de Francia en Italia en 1494, se rompieron los equilibrios que mantenían el frágil sistema diplomático y político de los señoríos italianos, trayendo una primera ola de inestabilidad, miedo e incertidumbre que luego continuaría en las luchas entre Francia y España por el dominio de la península. En Florencia, un motín estalló en Piero de ‘Medici, hijo de Lorenzo, estableciendo una nueva república guiada espiritualmente por el predicador Girolamo Savonarola. Desde 1496 el fraile condenó abiertamente las doctrinas neoplatónicas y humanistas, exhortando a una reforma rigurosa de las costumbres en el sentido ascético. La exaltación del hombre y la belleza estaba obsoleta, así como toda manifestación de la producción y recolección de arte profano, que culminaba en las tristes hogueras de las vanidades.
La ejecución del fraile en la hoguera (23 de mayo de 1498), debido a las acusaciones de herejía de su enemigo, el papa Alejandro VI, aumentó en la ciudad la sensación de pérdida y tragedia que se avecina, socavando para siempre ese sistema de certezas que había sido la principal suposición del arte del Renacimiento temprano. Los trágicos eventos fueron de hecho un eco duradero en la producción artística, tanto para las nuevas solicitudes del cliente «piagnona», que es un seguidor de Savonarola, tanto por la crisis religiosa y el replanteamiento provocado por las personalidades artísticas más sensibles, entre quienes en particular Botticelli, Fra Bartolomeo y Michelangelo Buonarroti.
El último Botticelli
Las últimas obras de Sandro Botticelli están iluminadas por un fervor religioso y un replanteamiento de los principios que habían guiado su actividad anterior, en algunos casos llegando a una involución y una retirada hacia los modos del primer siglo XV, exponiendo la ahora dramática insuficiencia de sistemas figurativos tradicionales.
El punto de inflexión se percibe claramente, por ejemplo, en una obra alegórica como Slander (1496). El trabajo tiene como objetivo recrear una pintura perdida por el pintor griego Apelle, que fue creado para defenderse de una acusación injusta y descrita por Luciano di Samostata. Dentro de una galería monumental, un mal juez está sentado en el trono, asesorado por Ignorancia y Sospecha; frente a él está el Livore (es decir, el «rencor»), el mendigo, que sostiene por su brazo la calumnia, una mujer muy hermosa que consigue que Peinados y Fraudes la peine. Arrastre el Calunniato hasta el punto más importante y con la otra mano empuña una antorcha que no hace la luz, símbolo del conocimiento falso. La anciana de la izquierda es el Remordimiento y la última figura de una mujer es Nuda Veritas, con los ojos vueltos hacia el cielo, como para indicar la única fuente verdadera de justicia. La densa decoración de los elementos arquitectónicos y la excitación de los personajes acentúan el sentido dramático de la imagen.
Todo parece querer recrear una especie de «tribunal» de la historia, en el que la acusación real parece estar dirigida precisamente al mundo antiguo, del que se reconoce amargamente la ausencia de justicia, uno de los valores fundamentales de la vida civil.
Ejemplos de la regresión estilística son el Altarpiece de San Marco (1488-1490), donde regresa un fondo de oro arcaizante, o el Nacimiento místico (1501), donde las distancias espaciales se fusionan, las proporciones están dictadas por jerarquías de importancia y las poses a menudo se acentúan expresivo hasta que no sean naturales
Filippino Lippi
Filippino Lippi, el hijo de Filippo, fue uno de los primeros artistas en expresar una sensación de malestar en su estilo. Probablemente presente en la Sistina junto a Botticelli, enriqueció durante su estancia en Roma su repertorio de citas de gusto arqueológico, inspirado en el deseo de una recreación precisa del mundo antiguo.
Apasionado inventor de soluciones caprichosas y originales, con un gusto por la rica ornamentación «animada», misteriosa, fantástica y en cierto modo una pesadilla, vertió toda su capacidad en algunas mesas donde se pueden ver las primeras tendencias del arte florentino hacia la deformación de las figuras y antinaturalismo (como en la Aparición de la Virgen a San Bernardo de alrededor de 1485) y en algunos ciclos con frescos. Entre estos últimos destacan la Capilla de Carafa en Roma y, sobre todo, la Capilla de Filippo Strozzi en Florencia, en la que todos sus rasgos más originales encontraron plena expresión. Un ejemplo es la escena de San Felipe conduciendo el dragón de Hierápolis, en el cual un altar pagano está tan sobrecargado con decoraciones que parece un templo y la estatua de la deidad de Marte tiene un atisbo diabólico y amenazante en la cara, como si estuviera vivo y estuviera a punto de estrellar un rayo contra el santo.
El joven Miguel Ángel
Ya aprendiz en el taller de Ghirlandaio, el muy joven Michelangelo Buonarroti dio sus primeros pasos copiando algunos maestros en la base del Renacimiento toscano, como Giotto della Cappella Peruzzi o Masaccio della Brancacci. Ya en estas primeras pruebas hay una capacidad extraordinaria para asimilar los elementos estilísticos fundamentales de los maestros, con una insistencia en los aspectos plásticos y monumentales. Entrado bajo la protección de Lorenzo el Magnífico, estudió los modelos clásicos puestos a disposición por los Medici en el jardín de San Marco, donde el artista pronto se dio cuenta de la unidad indisoluble entre las imágenes de los mitos y las pasiones que los animaban, haciendo él mismo pronto podrá revivir el estilo clásico sin ser un intérprete pasivo que copie un repertorio. En este sentido, se debe entender la Batalla de los centauros (hacia 1492), donde el movimiento giratorio y el fuerte claroscuro recuerdan los sarcófagos romanos y los relieves de Giovanni Pisano, y el perdido Cupido dormiente, pasado como una obra clásica que engañó El cardenal Riario en Roma, quien pasó la rabia después del descubrimiento del fraude, quería conocer al prometedor arquitecto, dándole la oportunidad de ir a Roma, donde produjo sus primeras obras maestras.
Pero junto a estas obras animadas y vigorosas, Michelangelo también demostró su capacidad de adoptar diferentes idiomas, como en la Madonna della Scala (1490-1492), de un tono más recogido. Inspirado por el stiacciato Donatello, muestra, además de cierto virtuosismo, la capacidad de transmitir una sensación de energía bloqueada, dada la posición inusual de la Virgen y el Niño parecen intentar darle la espalda al espectador.
En los años siguientes, golpeado por la predicación de Savonarol, abandonó los temas profanos para siempre y con frecuencia acusó a sus obras de profundos significados psicológicos y morales.
La edad de los «genes»
La última temporada de la República de Florencia, la de los colonos de la vida de Pier Soderini, aunque no memorable desde el punto de vista político, marcó un registro singular en el campo artístico, favoreciendo la reanudación de las comisiones públicas y privadas. Grandes artistas fueron recordados en la ciudad con el objetivo de aumentar el prestigio de la nueva república, generando una rápida y sustancial renovación artística. Los protagonistas de esta escena fueron Leonardo y Michelangelo, que regresaron a la ciudad después de estancias más o menos largas en otros centros, a lo que luego se agregó el joven Rafael, recordado en la ciudad solo por la curiosidad de atender las noticias en curso.
Regreso y partida de Leonardo
Leonardo regresó a Florencia antes de agosto de 1500, después de la caída de Ludovico il Moro. Unos meses más tarde expuso a Santissima Annunziata una caricatura con la Sant’Anna, de la que más tarde dio una animada descripción de Vasari:
«Por fin hizo una cartulina con una Virgen y una Santa Ana, con un Cristo, que ni siquiera se maravilló de todos los arquitectos, pero cuando se terminó, pasaron dos días en la habitación para ver a sus hombres y las mujeres. los jóvenes y los viejos, mientras vamos a las fiestas solemnes, para ver las maravillas de Lionardo, que hizo maravillar a toda esa gente «.
(Giorgio Vasari, La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1568), Vida de Lionardo da Vinci.)
Parece hoy en día que el trabajo no es el Cartón de Santa Ana hoy en Londres, que en su lugar es una obra pintada quizás para Luis XII poco después, para 1505, y procedente de la casa milanesa de los Condes Arconati; más bien, del cartón florentino tuvo que derivar la Sant’Anna, la Virgen y el Niño con el cordero del Louvre, completado sin embargo muchos años después. Las dos obras son, sin embargo, cerca de la obra florentina. En Londres, en particular, las figuras están encerradas en un solo bloque y articuladas en un rico entrelazamiento de gestos y miradas, con un patrón fluido de cortinas; muy cerca del primer piso, las figuras son monumentales y grandiosas, como en el Cenacolo, mientras que el matizado crea un delicado equilibrio en la alternancia de sombras y luz. Fuerte es el componente emocional, sobre todo en el punto focal de la mirada de Santa Ana dirigida a la Virgen. El trabajo de París, por otro lado, es más suelto y natural, con actitudes elegantes y un profundo paisaje de rocas, que lo desvanece a las figuras. En cualquier caso, la lección de Leonardo tuvo un fuerte impacto en los artistas locales, revelando un nuevo universo formal que abrió nuevos territorios inexplorados en el campo de la representación artística.
En 1503 Leonardo, justo antes de Miguel Ángel, se le encomendó la tarea de decorar con frescos una parte de las grandes paredes del Salone dei Cinquecento en el Palazzo Vecchio. Vinci Se requirió la representación del artista de la Batalla de Anghiari, un hecho de armas victoriosas a la República, para colgar con la Batalla de Cascina por Miguel Ángel.
Leonardo, en particular, estudió una nueva técnica que lo alivió del corto tiempo del fresco, recuperándose de la Historia naturalis de Plinio el Viejo, la encáustica. En cuanto a la Última Cena, esta elección resultó ser dramáticamente inadecuada cuando ya era demasiado tarde. De hecho, la inmensidad de la pintura no permitió alcanzar con los fuegos una temperatura suficiente para dejar secar los colores, que gotearon sobre el yeso, tendiendo o desvaneciéndose, si no desapareciendo por completo. En diciembre de 1503, el artista interrumpió la transferencia de la pintura del cartón a la pared, frustrado por un nuevo fracaso.
Entre las mejores copias tomadas del cartón de Leonardo, todas parciales, está la de Rubens, ahora en el Louvre. También perdió el cartón, las últimas huellas del trabajo probablemente fueron cubiertas en 1557 por los frescos de Vasari. Sin embargo, de los dibujos autógrafos de las copias se puede evaluar cuánto se desvía la representación de las representaciones previas de batallas, organizada como un vórtice abrumador con una riqueza sin precedentes de movimientos y actitudes vinculadas al trastorno de la «locura bestial» de la guerra, como el artista
El regreso de Miguel Ángel
Después de haber vivido cuatro años en Roma, en la primavera de 1501 también Miguel Ángel regresó a Florencia. Pronto los cónsules del Arte de la Lana y los Obreros de la Catedral le confiaron un enorme bloque de mármol para esculpir un David, un reto emocionante al que el artista trabajó duro durante todo el 1503, procediendo a terminar a principios del año siguiente. . El «coloso», como se llamaba entonces, era un triunfo de ostentoso virtuosismo anatómico, alejándose fuertemente de la iconografía tradicional del héroe bíblico en un sentido atlético, con un joven en el apogeo de las fuerzas que se prepara para la batalla, en lugar de como un adolescente soñador y ya ganador. Los miembros de Davidthey están en tensión y la cara está concentrada, lo que demuestra la concentración máxima tanto física como psicológica. La desnudez, la belleza, el sentido de dominación de las pasiones para vencer al enemigo pronto lo convirtieron en un símbolo de las virtudes de la República, así como la encarnación perfecta del ideal físico y moral del hombre del Renacimiento: no por casualidad Destino original en las estribaciones del Duomo, pronto cambió, colocándolo frente al Palazzo dei Priori.
El trabajo desarrolló un gran entusiasmo, que consagró la fama del artista y le garantizó un gran número de encargos, incluyendo una serie de apóstoles para el Duomo (que grabó un San Mateo), una Madonna para una familia de comerciantes en Brujas y un serie de rondas, talladas o pintadas. Su partida repentina a Roma en marzo de 1505 dejó muchos de estos proyectos sin terminar.
Sin embargo, también es notable que Miguel Ángel fue influenciado por el cartón de Sant’Anna di Leonardo, retomando el tema también en algunos dibujos, como el del Museo Ashmolean, en el que sin embargo el movimiento circular del grupo está bloqueado por más profundo, casi escultórico efectos de claroscuro. En la Virgen de Brujas presenciamos el contraste entre la fría compostura de María y el dinamismo del Niño, que tiende a proyectarse hacia el espectador, cargándose también de significados simbólicos. Sus figuras pueden inscribirse dentro de una elipse, de gran pureza y aparente simplicidad, lo que realza su monumentalidad incluso en sus pequeñas dimensiones.
Difícil es establecer en qué medida lo inacabado de algunas rondas, como el Tondo Pitti y el Tondo Taddei, está relacionado con el deseo de emular la mezcla atmosférica de Leonardo. Una reacción clara a estas sugerencias es, después de todo, presenciada por Tondo Doni, probablemente pintado para la boda de Agnolo Doni con Maddalena Strozzi. Las figuras de los protagonistas, la familia sagrada, se concatenan en un movimiento en espiral, con un modelado de planos de luces y sombras claramente distintos, con una exaltación de la severidad aguda de los perfiles y la intensidad de los colores.
Raffaello en Florencia
En 1504, el eco de las sorprendentes innovaciones representadas por los dibujos animados de Leonardo y Miguel Ángel también llegaron a Siena, donde estaba Raffaello Sanzio, un artista joven pero muy prometedor en el trabajo como una ayuda para Pinturicchio. Decidida a ir a Florencia, tenía una carta de presentación preparada para la gonfaloniera por Giovanna Feltria, duquesa de Sora, hermana del duque de Urbino y esposa del prefecto de Roma y señor de Senigallia Giovanni Della Rovere. En la ciudad, Raphael se dedicó con entusiasmo a descubrir y estudiar la tradición local del siglo XV, hasta las conquistas más recientes, demostrando una extraordinaria capacidad de asimilación y reelaboración, que después de todo ya lo había convertido en el seguidor más dotado de Perugino.
Trabajando sobre todo para clientes privados, cada vez más impresionado por su arte, creó numerosas tablas de tamaño mediano a pequeño para la devoción privada, especialmente Madonnas y familias sagradas, y algunos retratos intensos. En estas obras, siempre ha variado en el tema, buscando siempre nuevas agrupaciones y actitudes, con especial atención a la naturalidad, armonía, color intenso y, a menudo, al paisaje claro de la derivación de Umbría.
El punto de partida de Leonardo para sus composiciones fue a menudo sobre el que estaba injertando otras sugerencias: la Madonna Tempi, la Toni Taddei de Miguel Ángel en la Madonna Cowper o la Madonna Bridgewater, etc. de Leonardo Raffaello tomó prestados los principios de la composición plástico-espacial, pero evitó entrar en el complejo de alusiones e implicaciones simbólicas, además del psicológico «indefinido» prefería sentimientos más espontáneos y naturales.Esto es evidente en retratos como el de Maddalena Strozzi, donde la configuración de media figura en el paisaje, con las manos dobladas, traiciona la inspiración de la Mona Lisa, pero con resultados casi antitéticos, en la que la descripción de las características físicas, la ropa , joyas y el brillo del paisaje prevalecen.
Alternar viajes frecuentes a Umbría y Urbino, también se remonta a este período una obra importante para Perugia, el Pala Baglioni, pintado en Florencia y que indisolublemente se refiere al entorno de la Toscana. La Deposición en la tumba está representada en el retablo central, al que el artista llegó después de numerosos estudios y elaboraciones a partir del Lamento sobre el Cristo Muerto de la iglesia florentina de la iglesia de Santa Chiara di Perugino. El artista creó una composición extremadamente monumental, dramática y dinámica, en la que ahora hay evidentes indicios de Michelangelesque y antiguos, en particular de la representación de la Muerte de Melagro que el artista había podido ver durante un probable viaje de formación a Roma en 1506.
La ópera que concluye el período florentino de 1507 – 1508, puede considerarse la Virgen del Canopy, un gran retablo con una conversación sagrada organizada alrededor del fulcro del trono de la Virgen, con un gran telón de fondo arquitectónico pero cortado en el borde, para amplificar su monumentalidad. Este trabajo fue un modelo esencial en la década siguiente, para artistas como Andrea del Sarto y Fra ‘Bartolomeo.