Ala Sur del Noble Piso Residencial, Castillo Valentino

Una importante decoración de estuco y frescos califica el primer piso del Castello del Valentino, noble piso residencial y piso de representación para la corte. El «Salone d’Onore» (Salón de Honor) está en el centro de una composición de dos apartamentos simétricos, originalmente destinados a Cristina di Francia y al joven Carlo Emanuele.

Una serie de bocetos de interiores representa una preciosa evidencia pictórica de la decoración original de las habitaciones en el noble piso residencial. Los bocetos se almacenan en un álbum en la «Biblioteca Reale di Torino» (Biblioteca Real de Turín) y a veces se anotan en los márgenes con observaciones de Leonardo Marini, «disegnatore ordinario delle camere del Re» (diseñador de habitaciones del Rey ordinario) desde 1782 .

La sala de la flor de lis
Isidoro Bianchi y sus asistentes decoraron esta sala, comenzando en el gran panel central que, a fines del siglo XVIII, se describía como lleno de una gran pintura de ‘sujetos naturales’, pero sin especificar el tema. En siglos posteriores, otros artistas también trabajaron en esta sala y ahora todo lo que queda de esta obra maestra es solo una simple pintura en azul que probablemente se hizo a finales del siglo XIX. Domenico Ferri llevó a cabo un extenso trabajo de restauración en todo el interior del Valentino en esta época y gran parte de su trabajo aún es evidente en esta sala.

De hecho, posiblemente el gran friso de estuco que conectaba esta pintura central a las paredes ha conservado solo la articulación de la bóveda en su forma original con calas triangulares en las esquinas y calas rectangulares sobre las paredes. Este diseño de techo sigue fielmente las líneas generales del modelo original documentado en los bocetos dibujados por Leonardo Marini después de que fue nombrado en 1775 por Vittorio Amedeo II como arquitecto y decorador de los Regi Palazzi (The Royal Palaces). El boceto donde Marini ilustra una parte de este borde decorativo muestra la sutil elegancia de una figura femenina utilizada como columna (o cariátide) conectada por decoraciones florales al marco arquitectónico simple del nicho adyacente que alberga dos putti que sostienen un ánfora (un dos jarra de mano utilizada por romanos y griegos). La sutil decoración creada por los rollos,

Sin embargo, el estilo que queda hoy muestra que la sala ha sido fuertemente influenciada por la Sala Verde, en la medida en que probablemente fue objeto de proyectos de restauración deliberados y simultáneos. Incluso el uso obsesivo e insistente de la Fleur-de-lis parece ser parte de un criterio de ‘horror vacui’ (miedo al vacío) del siglo XVIII para disfrazar estos cambios importantes en la colocación de ánforas y estatuillas. Marini documenta claramente una «cara» blanca cuyos detalles están «recogidos en oro». Esta misma secuencia de colores reaparece, esta vez invertida, en el tapiz que el inventario de 1644 describe como «un tapiz de cuero floral y colorido con fondo dorado, hecho en Flandes». Otra característica original parece ser el borde entre las paredes y el techo, donde, dentro de los delgados marcos de estuco, Isidoro Bianchi había pintado una línea ininterrumpida de putti jugando con cintas inscritas con versos italianos y franceses y retorciéndolas alrededor de Fleur-de-lis. El baile del putti, representado por figuras en primer plano, en realidad tiene lugar en el fondo.

Este es un espacio interior único bien definido por el techo de la ensenada en perspectiva decorado con pergaminos y monogramas reales bastante similares a los de la habitación titulada ‘Donde nacen las flores’. En la sala Fleur-de-lis, las esquinas de la pintura pintada se ven realzadas por la presencia de dos putti acabados en escayola en estuco dorado y flanqueados por cabezas de león. Las restauraciones energéticas parecen caracterizar el siglo XIX, incluso de hecho, a la pintura y escultura sobre las puertas y marcos realizados originalmente por Alessandro Casella en 1646.

The Rose Room
Esta habitación fue originalmente decorada por Isidoro Bianchi y sus colaboradores; pero desde entonces una gran parte de su trabajo ha sido fuertemente «retocado», incluido el trabajo de estuco, y en algunos lugares está completamente dañado, como el panel circular en el centro del techo: «Una pintura de figuras que representan a Venus y Marte «aún visible en el siglo XVIII fue sustituido, a mediados del siglo XIX, por otro con» un Fama con el escudo de armas de Madama Reale y pintado por uno de los discípulos del profesor Gaetano Ferri «.

La pintura de Venus y Marte, claramente inspirada en Cristina y Amedeo, dominaba el centro del techo abovedado cuya cúpula se había erigido sobre un tambor circular, abarcado en varias secciones por una serie de putti en ménsulas. Este tambor está conectado a la habitación cuadrada de abajo por cuatro grupos angulares de estucos como pedentives. El escudo de armas de Savoy Rose, reforzado como el símbolo que otorga a Vittorio Amedeo el anhelado título real del rey de Chipre, en 1632, aparece prolíficamente en todos los marcos que, en una sucesión arquitectónica rigurosa, forman la bóveda, ambos en aquellos con tierras, y con ménsulas y cofres.

Es difícil determinar qué proporción de estas rosas se remonta al siglo XVII, y qué se remonta a la glorificación excesiva de Saboya en el siglo XIX. Cuando se tiene en cuenta, por ejemplo, la extensión de rollos de rosas que ahora forman la primera cornisa en la bóveda, y fue descrita por Leonardo Marini a fines del siglo XVIII como una «ménsula con hojas de olivo».

El motivo del estuco putti forma un enlace entre el tambor y el friso pintado al fresco en la parte superior de las paredes. Los dieciséis putti de estuco en el techo arqueado dividen este espacio al enmarcar los paneles adornados con guirnaldas de flores y frutas, y otros putti alados fueron pintados al fresco en las paredes por pares por Isidoro Bianchi bajo los marcos lobulados y lineales y sobre un fondo dorado. . Cada par de putti está en pleno vuelo y juega con un motivo del escudo de armas de Saboya, como la rosa de Chipre y la insignia de caballero, el «Collare dell’Annunziata».

Las puertas, talladas originalmente por Casella, se rehicieron totalmente en el siglo XIX «a partir de los diseños de Domenico Ferri del escultor Isella, ya que estaban muy reducidos». Los bustos de Emanuele Filiberto y Margherita de Valois en las puertas sur y norte, y Maria Giovanna Battista en la puerta oeste también fueron esculpidos por Isella.

El tapiz actual que imita una muestra de damasco simulado no antiguo dejado a la vista en un rincón de la habitación. Impide que uno se imagine la original armonía roja y dorada de la habitación cuyas paredes fueron realzadas por «un tapiz de cuero de fondo rojo y flores doradas en relieve» que le dieron una apariencia real y majestuosa. Incluso había espacio para «cuatro pinturas circulares, que representaban los cuatro elementos» pintadas por Albani y actualmente en la Galería Savoy, en Turín. Esta habitación era ciertamente una sala de estado y no, como se ha escrito con frecuencia, la habitación de la duquesa, ya que el inventario de 1644 explica que las habitaciones estaban en el piso de abajo. Entre estas habitaciones había una con ropa de cama real de hilo plateado y cojines de satén azul oscuro y dorado con una balaustrada dorada alrededor de la cama.

La sala verde
La decoración de esta sala fue realizada por Isidoro Bianchi y su equipo. El inventario de 1644 utiliza la definición de ‘sala verde’ debido al color dominante de los tapices de cuero para colgar en la pared (fondo verde con flores doradas), y no utiliza como referencia el tema de la pintura en el centro del techo, como es el caso con las otras habitaciones del departamento. Esto nos lleva a considerar el valor simbólico del color, que es bastante evidente en todos los paneles de frescos, especialmente en la ropa que usan los personajes que aparecen en ellos. El verde brillante simboliza la llegada de la primavera y un verde mucho más oscuro representa la muerte y la vida después de la muerte.

El fresco en el centro del techo también parece tener un doble mensaje, ya que representa tanto el triunfo de Flora a través de la ofrenda de la ciudad a María Cristina (así es como lo vio Marini y las restauraciones del siglo XIX), junto con otras significado, no particularmente oculto que muestra eventos más oscuros. La imagen adquiere un aspecto funerario debido a la presencia de un gran toro adornado con guirnaldas florales, acompañado por tres doncellas que evocan víctimas sacrificables. Sin embargo, la pintura en el cielo del signo zodiacal de Tauro sugiere el renacimiento del toro. Vittorio Amedeo I nació bajo este signo y su muerte en 1637 probablemente provocó esta pintura. Flora – Maria Cristina, vestida con colores dinásticos de la Saboya francesa de blanco. el rojo y el azul ya no están representados ya que ella está en la habitación «Donde nacen las flores» felizmente caminando a través de un mundo de flores; pero sentada con los brazos abiertos, la cara estirada y cansada, rodeada por una sombra espesa y cerca de ella hay floreros vacíos o floreros marchitos (una flor de lis blanca y roja).

Los marcos y los motivos en la decoración de estuco que divide el techo y el borde final en la parte superior de las paredes también conectan inteligentemente la decoración de frescos y plásticos, y este equilibrio muestra un trabajo compacto y unitario como lo confirman las restauraciones recientes. Pero si estudiamos el boceto del siglo XVIII de Marini, estamos perplejos por muchos detalles realizados en una sola parte del encuadre y en elementos decorativos individuales. Si las figuras femeninas y los putti con extremidades vegetales se encuentran en ambas imágenes y encajan con el estilo del siglo XVII, la forma de los marcos de los frescos con paneles y las figuras en sí parecen bastante diferentes, de hecho, son más similares a las anteriores. Estilo del siglo XIX.

El techo y el borde decorado en la parte superior de las paredes están perfectamente en consonancia entre sí y sus paneles de estuco y frescos individuales tienen la misma importancia y valor. Un par de putti con extremidades de acanto y una escena pintada se alternan en paneles de la misma forma sobre el borde en la parte superior de las paredes. La metamorfosis en las figurillas trabajadas en estuco representa un vínculo ulterior con los temas en los frescos relacionados mitológicamente con el nacimiento de plantas y flores descritas en la ‘Metamorfosis’ de Ovidio. Esta es otra ambigüedad que domina esta sala.

En los cuatro frescos pintados en el techo hay: Jacinto, en el suelo al ser golpeado por el disco arrojado por el Febo, y cuya sangre genera la flor del mismo nombre (Jacinto); Pyramus y Thisbe están separados por un río de sangre y del que crece un lirio rojo brillante; Prometeo cuyo hígado está siendo comido por un águila, y luego renovado y luego comido de nuevo, se muestra aquí tirado en el suelo con el pecho abierto y Jonquils (Narcisos) creciendo donde cae su sangre; y Ajax, incapaz de soportar que no se le otorgue un trofeo de guerra, se arroja sobre su espada y de su sangre crece un Jacinto rojo. Las cuatro historias muestran el tema de la muerte de un héroe y su regeneración en forma de una flor que inmediatamente recuerda, una vez más, la muerte del héroe de Saboya, Vittorio Amedeo, en 1637. Esto se suma al aura ya conmemorativa de la sala. Las pinturas en el borde en la parte superior de las paredes también fueron inspiradas por la Metamorfosis de Ovidio, pero fueron enriquecidas por d’Agliè en pinturas donde la presencia femenina es más significativa que la masculina.

En el muro occidental hay, como d’Agliè describe «Helena descansando sobre una lápida, llorando y de sus lágrimas nace Elenii» y el banquete del rey Midas. En la pared sur hay. Venus en un carro tirado por cisnes y acompañado por Eros. A sus pies crecen un lirio blanco y rojo (según la explicación de d’Agliè); Narciso está mirando su reflejo en el agua de manantial y las flores del mismo nombre, Narciso (o Narcisos) están creciendo en la orilla cercana. En el muro oriental encontramos a Hércules y Mercurio y, finalmente, en el muro norte está Driope, con su hijo Anfisso y su hermana Loti en el momento en que, después de haber recogido las ramas de una planta de loto (que acababa de transformarse de una ninfa) , él se convirtió en uno también. Y finalmente, el mito de Clizia, que se había convertido en un girasol, sigue mirando al sol.

Los monogramas entrelazados de Vittorio Amedeo y Cristina en las esquinas del marco del fresco central en el techo, sugieren una referencia decidida a los complejos asuntos de la familia ducal entre 1637 y 1640. Estos años se caracterizaron por la muerte del duque, y la defensa de su poder de su esposa María Cristina una vez que se convirtió en regente y su determinación de preservar este poder y transmitirlo a su hijo. La oferta de la ciudad a la duquesa, el mito del héroe y la continuación de la vida después de la muerte, sugieren que esta sala estaba destinada al uso oficial de la Regencia; no es casualidad que se una inmediatamente al gran salón donde se celebra toda la heroica historia de Saboya.

Castillo valentino
El Castillo de Valentino es un edificio histórico en Turín, está ubicado en el Parque Valentino a orillas del Po. Hoy es propiedad del Politécnico de Turín y alberga cursos de grado (tres años y máster) en Arquitectura.

En el siglo XIX, el castillo se sometió a intervenciones significativas que distorsionan la estructura del sistema de pabellones del siglo XVII. En 1858, se derribaron los pórticos castellamontianos que conectaban los pabellones, un piso por encima del suelo, y las galerías de dos pisos fueron construidas según un diseño de Domenico Ferri y Luigi Tonta. A partir de 1850-51, se planeó la expansión de la ciudad hacia el sur (el actual distrito de San Salvario) y muy pronto se urbanizó el castillo Valentino, desde un edificio extraurbano.

El Castillo Valentino ha sido incluido en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO desde 1997, así como en el sito seriale «Le Residenze sabaude» (Las residencias de Saboya), como propiedad del Politecnico di Torino, fundado por la unión de la Scuola di aplicación con el Regio Museo Industriale (Real Museo Industrial) en 1906, y sede principal de los Departamentos de Arquitectura.

El tema de la restauración reciente, el castillo está recuperando su antiguo esplendor. Las habitaciones en el primer piso han sido reabiertas gradualmente y albergan las oficinas de la dirección del departamento de Arquitectura y Diseño del Politecnico di Torino. El 12 de mayo de 2007 reabrió la espléndida sala del zodiaco, con su fresco central que representa mitológicamente el río Po con las características de Poseidón.