En estética, lo sublime (del latín sublīmis) es la cualidad de la grandeza, ya sea física, moral, intelectual, metafísica, estética, espiritual o artística. El término se refiere especialmente a una grandeza más allá de toda posibilidad de cálculo, medición o imitación.
Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la famosa obra Περὶ ὕψους (Sobre lo sublime) del crítico o retórico griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste esencialmente en una «grandeza» o, por así decirlo, extrema belleza, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de causar dolor porque es imposible de asimilar. El concepto de «sublime» fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán y inglés, especialmente durante el primer Romanticismo.
Definición
De acuerdo con el concepto original de Longinus, lo sublime, que se resume en la composición digna y elevada, se basa en cinco causas o fuentes, tanto innatas como de técnica, que pertenecen principalmente a las figuras del habla y el lenguaje metafórico. Lo sublime es una elevación y excelencia en el lenguaje utilizado por los escritores en prosa y los poetas que han alcanzado la inmortalidad (1.4). Es una «grandeza» de estilo cuya doctrina básica sobreviviría a lo largo de la Edad Media, identificándose en el Virgilio superior de la Eneida. Longino dice que lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza todo como un rayo y se muestra en el pestañeo y en su totalidad los poderes del orador (1.4); que es realmente grande solo «aquello que proporciona material para nuevas reflexiones» y hace difícil, e incluso imposible, toda oposición y «su memoria es duradera e indeleble» (7.5). «Nada es tan sublime como una pasión noble, en el momento correcto, que respira entusiasmo como resultado de una locura especial e inspiración y que hace que las palabras sean divinas» (8.4). Siguiendo la tradicional oposición / vicio retórico, Longino explica cómo «lo sublime reside en la elevación, la amplificación en abundancia» (15.12, ed esp. García López).
En un sentido técnico, «sublime» es una calificación que la antigua Retórica estableció en el marco de su «Teoría de los Estilos» como la designación del más elevado o más grande de estos. El concepto longiniano de «grandeza», con raíces neoplatónicas, tiene su gran precedente de sentido más estético que la retórica en el diálogo Fedón de Platón, donde la «elevación» se conceptualiza, en relación con la «manía» y el conjunto de la gama platónica de inspiración. Esta tradición conduce, en términos de retórica pero también de proyección estética, a San Agustín, donde se cristianiza. Lo sublime, ya asociado también por Longinus al «silencio» en un sentido elocuente, adquiere a través de este último término un desarrollo específicamente contemplativo y trascendental en el régimen del misticismo europeo y, especialmente, español (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco de Osuna …). Esta es la base del desarrollo kantiano moderno, fundado en «infinito» y «suspensión».
Filosofía antigua
El primer estudio conocido de lo sublime se atribuye a Longinus: Peri Hupsous / Hypsous o On the Sublime. Se cree que esto se escribió en el siglo I d. C. aunque su origen y autoría son inciertos. Para Longinus, lo sublime es un adjetivo que describe un pensamiento o lenguaje grande, elevado o elevado, particularmente en el contexto de la retórica. Como tal, lo sublime inspira admiración y veneración, con mayores poderes de persuasión. El tratado de Longinus también se destaca por referirse no solo a autores griegos como Homero, sino también a fuentes bíblicas como Génesis.
Este tratado fue redescubierto en el siglo XVI, y su impacto posterior en la estética se atribuye generalmente a su traducción al francés por el lingüista Nicolas Boileau-Despréaux en 1674. Más tarde, el tratado fue traducido al inglés por John Pultney en 1680, Leonard Welsted en 1712, y William Smith en 1739 cuya traducción tuvo su quinta edición en 1800.
16-17 siglos: el redescubrimiento de lo sublime
El tratado de Longinus sobre lo sublime y el concepto mismo permanecieron apenas identificados durante la Edad Media. Su gran notoriedad e influencia se alcanza en el siglo XVI, después de que Francesco Robortello publicara una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A partir de estas ediciones originales, proliferaron las traducciones vernáculas.
Durante el siglo XVII, los conceptos de belleza de Longin gozaban de gran estima y se aplicaban al arte barroco. El trabajo fue el tema de docenas de ediciones durante ese siglo. El más influyente de ellos se debió a Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo Sublime o las Maravillas en el Oratorio, 1674), que colocó el tratado y el concepto en el centro del debate crítico de la época. La versión generalizada de Boileau no es técnicamente relevante ni tiene una comprensión especial del concepto, aunque contribuye a la diseminación de un concepto retórico que «eleva, secuestra, transporta» y está dirigido al sentimiento más que a la razón. Durante este período todavía había quienes consideraban De lo sublime una obra demasiado primitiva para ser aceptada por el hombre civilizado moderno.
siglo 18
Filosofía británica
El desarrollo del concepto de lo sublime como una cualidad estética distinta de la belleza se destacó por primera vez en el siglo XVIII en los escritos de Anthony Ashley-Cooper, tercer conde de Shaftesbury, y John Dennis, al expresar una apreciación del formas temerosas e irregulares de naturaleza externa, y la síntesis de Joseph Addison de los conceptos de lo sublime en su The Spectator, y más tarde en los placeres de la imaginación. Los tres ingleses, en el transcurso de varios años, hicieron el viaje a través de los Alpes y comentaron en sus escritos los horrores y la armonía de la experiencia, expresando un contraste de cualidades estéticas.
John Dennis fue el primero en publicar sus comentarios en una carta publicada como Miscellanies en 1693, dando un recuento de cruzar los Alpes donde, contrariamente a sus sentimientos anteriores por la belleza de la naturaleza como un «deleite que es consistente con la razón», el la experiencia del viaje fue a la vez un placer para el ojo, ya que la música es para el oído, pero «se mezcló con Horrours, ya veces casi con desesperación». Shaftesbury había hecho el viaje dos años antes de Dennis, pero no publicó sus comentarios hasta 1709 en los moralistas. Sus comentarios sobre la experiencia también reflejaron placer y repulsión, citando una «montaña desperdiciada» que se le mostró al mundo como una «ruina noble» (Parte III, Sec. 1, 390-91), pero su concepto de lo sublime en relación para la belleza era más un grado que una contradistinción aguda que Dennis desarrolló en una nueva forma de crítica literaria. Los escritos de Shaftesbury reflejan más el respeto por el asombro de la infinitud del espacio («Espacio asombra» refiriéndose a los Alpes), donde lo sublime no era una cualidad estética en oposición a la belleza, sino una cualidad de mayor importancia que la belleza. . Al referirse a la Tierra como un «Mansion-Globe» y «Man-Container», Shaftsbury escribe «Qué tan estrecho debe parecer comparado con el amplio sistema de su propio Sol … animado con un sublime Espíritu Celestial … .. «(Parte III, sección 1, 373).
Joseph Addison se embarcó en el Grand Tour en 1699 y comentó en Observaciones en varias partes de Italia, etc. que «Los Alpes llenan la mente con un agradable tipo de horror». La importancia del concepto de sublime de Addison es que los tres placeres de la imaginación que identificó; la grandeza, la rareza y la belleza, «surgen de objetos visibles» (es decir, de la vista y no de la retórica). También es notable que al escribir sobre «Sublime in external Nature», no usa el término «sublime», sino que usa términos semiinónimos: «ilimitado», «ilimitado», «amplio», «grandeza», y en términos de ocasión que denotan exceso.
Edmund Burke
La noción de grandeza de Addison era integral al concepto de sublimidad. Un objeto de arte podría ser hermoso pero no podría poseer grandeza. Sus placeres de la imaginación, así como los placeres de la imaginación de Mark Akenside de 1744 y el poema de Edward Young Los pensamientos nocturnos de 1745 generalmente se consideran los puntos de partida para el análisis de la sublimidad de Edmund Burke.
Edmund Burke desarrolló su concepción de la sublimidad en Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello de 1756. Burke fue el primer filósofo en argumentar que la sublimidad y la belleza son mutuamente excluyentes. La dicotomía que Burke articuló no es tan simple como la oposición de Dennis, y es antitética en el mismo grado que la luz y la oscuridad. La luz puede acentuar la belleza, pero la gran luz u oscuridad, es decir, la ausencia de luz, es sublime en la medida en que puede aniquilar la visión del objeto en cuestión. Lo que es «oscuro, incierto y confuso» mueve a la imaginación a un asombro y un grado de horror. Si bien la relación de sublimidad y belleza es de exclusividad mutua, cualquiera puede proporcionar placer. La sublimidad puede evocar horror, pero el conocimiento de que la percepción es una ficción es placentero.
El concepto de sublimidad de Burke era un contraste antitético con la concepción clásica de la calidad estética de la belleza como la experiencia placentera que Platón describió en varios de sus diálogos, por ejemplo, Philebus, Ion, Hippias Major y Symposium, y sugirió que la fealdad es una cualidad estética en su capacidad para inculcar emociones intensas, en última instancia, proporcionar placer. Para Aristóteles, la función de las formas artísticas era infundir placer, y primero consideró el problema de que un objeto de arte que representa la fealdad produce «dolor». El análisis detallado de Aristóteles de este problema involucró su estudio de la literatura trágica y su naturaleza paradójica como impactante y de valor poético. La noción clásica de fealdad anterior a Edmund Burke, más notablemente descrita en las obras de San Agustín de Hipona, la denotaba como la ausencia de forma y, por lo tanto, como un grado de inexistencia. Para San Agustín, la belleza es el resultado de la benevolencia y la bondad de Dios en su creación, y como categoría no tenía opuesto. Debido a que la fealdad carece de cualquier valor atributivo, no tiene forma debido a la ausencia de belleza.
El tratado de Burke también es notable por centrarse en los efectos fisiológicos de la sublimidad, en particular la cualidad dual emocional del miedo y la atracción que otros autores notaron. Burke describió la sensación atribuida a la sublimidad como un dolor negativo, que denominó «deleite» y que es distinto del placer positivo. Se cree que «Delight» es el resultado de la eliminación del dolor, causado por la confrontación de un objeto sublime, y supuestamente es más intenso que el placer positivo. Aunque las explicaciones de Burke sobre los efectos fisiológicos de la sublimidad, por ejemplo, la tensión resultante de la fatiga visual, no fueron consideradas seriamente por autores posteriores, su método empírico de informar su propia experiencia psicológica fue más influyente, especialmente en contraste con el análisis de Immanuel Kant. Burke también se distingue de Kant por su énfasis en la comprensión del sujeto de sus limitaciones físicas en lugar de cualquier supuesto sentido de trascendencia moral o espiritual.
Filosofía alemana
Immanuel Kant
Kant, en 1764, hizo un intento de registrar sus pensamientos sobre el estado mental del sujeto observador en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Sostuvo que lo sublime era de tres clases: noble, espléndido y aterrador.
En su Critique of Judgment (1790), Kant dice oficialmente que hay dos formas de lo sublime, lo matemático y lo dinámico, aunque algunos comentaristas sostienen que hay una tercera forma, lo moral sublime, una escala del anterior «noble» sublime. Kant afirma: «Llamamos a eso sublime, que es absolutamente grandioso» (§ 25). Él distingue entre las «notables diferencias» de lo Hermoso y lo Sublime, señalando que la belleza «está conectada con la forma del objeto», que tiene «límites», mientras que lo sublime «se encuentra en un objeto sin forma», representado por una «falta de límites» (§ 23). Kant evidentemente divide lo sublime en lo matemático y lo dinámico, donde en la matemática «comprensión estética» no es una conciencia de una unidad meramente mayor, sino la noción de grandeza absoluta no inhibida con ideas de limitaciones (§ 27). El sublime dinámico es «la naturaleza considerada en un juicio estético como el que no tiene dominio sobre nosotros», y un objeto puede crear un temor «sin tenerle miedo» (§ 28). Considera tanto lo bello como lo sublime como conceptos «indefinidos», pero donde la belleza se relaciona con el «Entendimiento», lo sublime es un concepto que pertenece a «Razón» y «muestra una facultad de la mente que supera todos los estándares de Sentido» (§ 25). Para Kant, la incapacidad de uno para comprender la magnitud de un evento sublime como un terremoto demuestra la insuficiencia de la sensibilidad y la imaginación. Simultáneamente, la capacidad de uno de identificar posteriormente tal evento como singular y completo indica la superioridad de los poderes cognitivos y suprasensibles. En última instancia, es este «sustrato suprasensible», que subyace a la naturaleza y al pensamiento, en el que se ubica la verdadera sublimidad.
Schopenhauer
Para aclarar el concepto del sentimiento de lo sublime, Schopenhauer listó ejemplos de su transición de lo bello a lo más sublime. Esto se puede encontrar en el primer volumen de su The World of Will and Representation, § 39.
Para él, el sentimiento de lo bello es ver un objeto que invita al observador a trascender la individualidad, y simplemente observar la idea subyacente al objeto. El sentimiento de lo sublime, sin embargo, es cuando el objeto no invita a tal contemplación, sino que es un objeto abrumador o vasto maligno de gran magnitud, uno que podría destruir al observador.
Sensación de belleza: la luz se refleja en una flor. (Placer desde una mera percepción de un objeto que no puede dañar al observador).
El sentimiento más débil de lo sublime: la luz reflejada en las piedras. (Placer de contemplar objetos que no representan una amenaza, objetos desprovistos de vida).
Sentimiento más débil de lo sublime: desierto interminable sin movimiento. (Placer de ver objetos que no pueden sostener la vida del observador).
Sublime – Naturaleza turbulenta. (Placer de percibir objetos que amenazan con dañar o destruir al observador).
Sensación completa de Sublime – Naturaleza turbulenta abrumadora. (El placer de contemplar objetos muy violentos y destructivos).
Fullest Feeling of Sublime: Inmensidad de la extensión o duración del Universo. (Placer por el conocimiento de la nada y la unidad del observador con la Naturaleza).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Hegel consideraba lo sublime como un marcador de diferencia cultural y un rasgo característico del arte oriental. Su visión teleológica de la historia significaba que consideraba a las culturas «orientales» como menos desarrolladas, más autocráticas en términos de sus estructuras políticas y más temerosas de la ley divina. Según su razonamiento, esto significaba que los artistas orientales estaban más inclinados hacia lo estético y lo sublime: podían comprometer a Dios solo a través de medios «sublacionados». Creía que el exceso de detalles intrincados característicos del arte chino, o los deslumbrantes patrones métricos característicos del arte islámico, eran ejemplos típicos de lo sublime y argumentaba que la desencarnación y la falta de forma de estas formas de arte inspiraban al espectador con un abrumador sentido estético de asombro.
Rudolf Otto
Rudolf Otto comparó lo sublime con su concepto recién acuñado de lo numinoso. Lo numinoso comprende el terror, Tremendum, pero también una extraña fascinación, Fascinans.
Post-Romántico y del siglo XX
Las últimas décadas del siglo XIX vieron el surgimiento de Kunstwissenschaft, o la «ciencia del arte», un movimiento para discernir leyes de apreciación estética y llegar a un enfoque científico de la experiencia estética.
A principios del siglo XX, el filósofo y teórico de la estética neo-kantiana Max Dessoir fundó la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, que editó durante muchos años, y publicó la obra Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft en la que formuló cinco formas estéticas primarias : lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico.
La experiencia de lo sublime implica un olvido de sí mismo donde el miedo personal es reemplazado por una sensación de bienestar y seguridad cuando se confronta con un objeto que exhibe un poder superior, y es similar a la experiencia de lo trágico. La «conciencia trágica» es la capacidad de obtener un estado exaltado de conciencia de la realización del sufrimiento inevitable destinado a todos los hombres y que hay oposiciones en la vida que nunca se pueden resolver, especialmente la de la «generosidad perdonadora de la deidad» subsumido al «destino inexorable».
Thomas Weiskel volvió a examinar la estética de Kant y la concepción romántica de lo sublime a través del prisma de la teoría semiótica y el psicoanálisis. Argumentó que la «sublima matemática» de Kant podía verse en términos semióticos, ya que la presencia de un exceso de significantes, un infinito monótono, amenaza con disolver todas las oposiciones y distinciones. El «sublime dinámico», por otro lado, era un exceso de significados: el significado siempre estaba sobredeterminado.
Según Jean-François Lyotard, lo sublime, como tema de la estética, fue el movimiento fundador del período modernista. Lyotard argumentó que los modernistas intentaron reemplazar lo bello con la liberación del perceptor de las restricciones de la condición humana. Para él, la importancia del sublime radica en la forma en que apunta a una aporía (duda intransitable) en la razón humana; expresa el límite de nuestros poderes conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo posmoderno.
Siglo 21
Según Mario Costa, el concepto de lo sublime debe examinarse en primer lugar en relación con la novedad histórica de las tecnologías digitales y la producción artística tecnológica: arte de los nuevos medios, arte generativo por computadora, redes, arte de las telecomunicaciones. Para él, las nuevas tecnologías están creando las condiciones para un nuevo tipo de sublime: el «sublime tecnológico». Las categorías tradicionales de estética (belleza, significado, expresión, sentimiento) están siendo reemplazadas por la noción de lo sublime, que después de ser «natural» en el siglo XVIII e «industrial metropolitano» en la era moderna, se ha convertido en tecnología .
También ha habido un resurgimiento del interés en lo sublime de la filosofía analítica desde principios de los años 90, con artículos ocasionales en The Journal of Aesthetics and Art Criticism y The British Journal of Aesthetics, así como monografías de escritores como Malcolm Budd, James Kirwan y Kirk Pillow. Como en la tradición de la teoría posmoderna o crítica, los estudios filosóficos analíticos a menudo comienzan con relatos de Kant u otros filósofos del siglo XVIII o principios del XIX. Es digna de mención la teoría general de lo sublime, en la tradición de Longinus, Burke y Kant, en la que Tsang Lap Chuen considera central la noción de situaciones límite en la vida humana.
Jadranka Skorin-Kapov en The Intertwining of Aesthetics and Ethics: Exceeding of Expectations, Ecstasy, Sublimity argumenta a la sublimidad como la raíz común de la estética y la ética, «El origen de la sorpresa es la ruptura (la pausa, la ruptura) entre la sensibilidad y los poderes de representación de uno … La recuperación que sigue a la ruptura entre la sensibilidad y la capacidad de representación conduce a la sublimidad y los sentimientos posteriores de admiración y / o responsabilidad, permitiendo el entrelazamiento de la estética y la ética … Los roles de la estética y la ética, es decir, los roles de los juicios artísticos y morales, son muy relevantes para la sociedad contemporánea y las prácticas comerciales, especialmente a la luz de los avances tecnológicos que han resultado en la explosión de la cultura visual y en la mezcla de admiración y aprensión que consideramos el futuro de la humanidad «.
Lo sublime en el arte
Lo sublime tuvo gran relevancia en el romanticismo: los románticos tenían la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, destacando la figura del «genio»: el arte es la expresión de las emociones del artista. La naturaleza es exaltada, el individualismo, el sentimiento, la pasión, una nueva visión sentimental del arte y la belleza que implica el gusto por las formas íntimas y subjetivas de expresión, como lo sublime. También dieron un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los románticos era tan válido como lo racional y lo luminoso. Basado en la crítica de la civilización Rousseauto, el concepto de belleza se alejó de los cánones clásicos, vindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza, sino su otro lado. La cultura clásica fue valorada, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo viejo, lo primitivo, como una expresión de la infancia de la humanidad. Del mismo modo, la Edad Media se revalorizó como un tiempo de grandes hechos individuales, en paralelo con un renacimiento de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romántico tenía una especial predilección por la ruina, por lugares que expresan imperfección, lágrima, pero que al mismo tiempo evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.
En el arte, lo sublime corría en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por Addison: es un tipo de representación artística basada en ciertas cualidades como la singularidad, la irregularidad, la extravagancia, la originalidad o la forma graciosa o caprichosa de ciertos objetos, paisajes o cosas que pueden representarse pictóricamente. Entonces, especialmente en el género del paisaje, en el arte romántico combinan lo sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que generan nuevas ideas o sensaciones, que sacuden la mente, que provocan emociones, sentimientos. Para los románticos, la naturaleza era una fuente de evocación y estimulación intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que perciben de una manera mística, llena de leyendas y recuerdos, como se denota en su predilección por las ruinas. El paisaje romántico adquirió una predilección por la gran naturaleza: grandes cielos y mares, grandes cumbres montañosas, desiertos, glaciares, volcanes, así como ruinas, ambientes nocturnos o tormentosos, cascadas, puentes sobre ríos, etc. Sin embargo, no solo el El mundo de los sentidos proporciona una visión sublime, también hay una sublimidad moral, presente en acciones heroicas, en grandes actos civiles, políticos o religiosos, como se puede ver en las representaciones de la Revolución Francesa. Del mismo modo, existe una sublimidad pasional, la de la soledad, la nostalgia, la melancolía, la ensoñación, el mundo interior de cada individuo.
Los románticos encontraron cierta sublimidad -con efectos retroactivos- en la arquitectura gótica o en la «terribilità» de Miguel Ángel, que para ellos era el genio sublime por excelencia. Sin embargo, el arte sublime debe estar circunscrito al hecho en los siglos XVIII y XIX, especialmente en Alemania y el Reino Unido. Dos de los más grandes representantes de lo sublime, entendidos como grandeza y como sentimiento desbordante, como una sublime moral más que física, fueron William Blake y Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta y pintor, ilustró sus propias composiciones poéticas con imágenes de fantasía desbordante, personal e inclasificable, mostrando una imagen paroxística de lo sublime por el carácter épico, místico y apasionado de los personajes y composiciones, de movimiento dinámico y exacerbado, de Miguel Ángel influencia, como en su poema simbólico Jerusalén (1804-1818) -Blake elaboró tanto imagen como texto, como en las miniaturasMedieval Füssli, pintor suizo afincado en Gran Bretaña, hizo una obra basada en lo macabro y lo erótico, lo satírico y lo burlesco , con una curiosa dualidad, por una parte, los temas eróticos y violentos; por otra, una virtud y simplicidad influenciadas por Rousseau, pero con una visión personal y trágica de la humanidad. Su estilo era imaginativo, monumental, esquemático, con cierto aire manierista influenciado por Miguel Ángel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino y Domenico Beccafumi. El sentido de lo sublime en Füssli se circunscribe a lo emocional, lo psíquico, más que lo físico: es la sublimidad del gesto heroico, como en Juramento en el Rütli (1779); del gesto desolado, como en The Desperate Artist before the Greatness of the Ancient Ruins (1778-80); o el gesto aterrador, como en La pesadilla (1781).
Quizás el artista más prototípico de lo sublime fue el alemán Caspar David Friedrich, que tenía una visión panteísta y poética de la naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana solo representa el papel de un espectador de la grandeza e infinitud de la naturaleza – tenga en cuenta que las figuras de Friedrich suelen aparecer por detrás, como si dieran paso a la contemplación de la gran inmensidad del espacio que nos ofrece. Entre sus obras destacan: Dolmen en la nieve (1807), La cruz en la montaña (1808), El monje junto al mar (1808-1810), Abadía en el robledal (1809), Arco iris en un paisaje de montañas (1809) -1810), acantilados blancos en Rügen (1818), el viajero en el mar de nubes (1818), dos hombres contemplando la luna (1819), océano glacial (naufragio de la «esperanza») (1823-1824) , El gran paraíso (1832), etc.
Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord William Turner, un paisajista que sintetizó una visión idílica de la naturaleza influenciada por Poussin y Lorrain, con una predilección por los fenómenos atmosféricos violentos: tormentas, marejadas, niebla, lluvia, nieve o fuego y destrucción. . Son paisajes dramáticos e inquietantes que provocan asombro, dan una sensación de energía desatada, de dinamismo tenso. Cabe destacar los profundos experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y luminosidad, que dieron a sus obras un aspecto de gran realismo visual. Entre sus obras destacan: El paso de San Gotthard (1804), Naufragio (1805), Aníbal cruzando los Alpes (1812), El fuego de las Casas de los Lores y los Comunes (1835), Negreros arrojando por la borda a los muertos y moribundos (1840), Crepúsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y velocidad (1844), etc.
También podría citarse como paisajistas enmarcados en la representación del sublime John Martin, Thomas Cole y John Robert Cozens en el Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar Wolf en Suiza; Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph Vernet en Francia; y Jenaro Pérez Villaamil en España.