La música surrealista es música que usa yuxtaposiciones inesperadas y otras técnicas surrealistas. Al hablar de Theodor Adorno, Max Paddison (1993, 90) define la música surrealista como la que «yuxtapone sus fragmentos históricamente devaluados en una forma de montaje que les permite arrojar nuevos significados dentro de una nueva unidad estética», aunque Lloyd Whitesell dice que esto es La definición del término de Paddison (Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) cita el automatismo, incluida la improvisación, y el collage como las principales técnicas del surrealismo musical. Según Whitesell, Paddison cita el ensayo de Adorno de 1930 «Reaktion und Fortschritt» diciendo: «En la medida en que la composición surrealista utiliza medios devaluados, los usa como medios devaluados y gana su forma del ‘escándalo’ producido cuando los muertos aparecen de repente. entre los vivos «(Whitesell 2004, 107 y 118n18).
La música surreal se caracteriza por una combinación paradójica de diversas formas y estilos musicales, así como el uso de alusiones sonoras inesperadas.
Theodore Adorno define la música surrealista como «la combinación de fragmentos musicales históricamente devaluados por medio de una edición que les permite darles significado en el marco de una nueva unidad estética».
Como las atribuciones estéticas más características de la música surrealista, los críticos mencionan el automatismo mental puro, la improvisación no idiomática y el collage.
Música surrealista temprana
En la década de 1920, varios compositores fueron influenciados por el surrealismo o por individuos en el movimiento surrealista. Los dos compositores más asociados con el surrealismo durante este período fueron Erik Satie (LeBaron 2002, 30), que escribió el puntaje para el desfile de ballet, haciendo que Guillaume Apollinaire acuñara el término surrealismo (Calkins 2010, 13), y George Antheil quien escribió que «El movimiento surrealista, desde el principio, había sido mi amigo. En uno de sus manifiestos se había declarado que toda la música era insoportable, exceptuando, posiblemente, la mía, una bella y apreciada condescendencia» (LeBaron 2002, 30-31). )
Adorno cita como las composiciones surrealistas más consecuentes aquellas obras de Kurt Weill, como The Threepenny Opera y Rise and Fall of the City of Mahagonny, junto con obras de otros de la música de mediados de período de Igor Stravinsky, en particular la de L ‘Histoire du soldat’ -y define este surrealismo como una forma híbrida entre la música «moderna» de Arnold Schoenberg y su escuela, y el neoclasicismo / folclorismo «objetivista» del Stravinsky posterior. Este surrealismo, como el objetivismo, reconoce la alienación pero es más socialmente alerta. Por lo tanto, se niega a sí mismo las nociones positivistas del objetivismo, que se reconocen como ilusión. Su contenido trata en cambio de «permitir que los defectos sociales se manifiesten por medio de una factura defectuosa, que se define como ilusoria sin intentos de camuflaje por intentos de totalidad estética» (Adorno 2002, 396), destruyendo la inmanencia estética formal y trascendiendo a el mundo literario. Este surrealismo se diferencia aún más de un cuarto tipo de música, el llamado Gebrauchsmusik de Paul Hindemith y Hanns Eisler, que intenta romper la alienación desde su interior, incluso a expensas de su forma inmanente (Adorno 2002, 396-97) .
Las primeras obras de musique concrète de Pierre Schaeffer tienen un carácter surrealista debido a la yuxtaposición inesperada de objetos sonoros, como el canto de los sacerdotes balineses, una barcaza en el río Sena y el sonido de cazuelas en Etude aux casseroles (1948). El compositor Olivier Messiaen se refirió a la «ansiedad surrealista» de los primeros trabajos de Schaeffer en contraste con el «ascetismo» del último Etude aux allures de 1958 (Messiaen 1959, 5-6). Después del primer concierto de musique concrète (Concert de bruits, 5 de octubre de 1948), Schaeffer recibió una carta de un miembro de la audiencia (identificado solo como GM) describiéndola como «la música escuchada, por ellos solos, por Poe y Lautréamont, y Raymond Roussel. El concierto de ruidos representa no solo el primer concierto de música surrealista, sino que también contiene, en mi opinión, una revolución musical «(Schaeffer 1952, 30-3). Schaeffer mismo argumentó que la música concreta, en su fase inicial, tendía hacia la atonalidad o el surrealismo, o ambas cosas, en lugar de, como posteriormente se convirtió, en el punto de partida de un procedimiento musical más general (Schaeffer 1957, 19-20).