Extravagante ingenio y dotes celestiales, La talla de las dinastías Ming y Qing, Museo del Palacio Nacional de Taiwán

Tallar es una de las artesanías más antiguas desarrolladas por la humanidad. Las excavaciones arqueológicas y las fuentes de literatura muestran que las primeras sociedades primitivas ya habían aprendido a hacer objetos utilitarios o decorativos con materiales fácilmente disponibles en la naturaleza, como jade, piedra, bambú, madera, marfil, cuerno y hueso. Diferentes materiales, compuestos de diferentes propiedades, requieren diferentes formas de aplicar el trabajo con cuchillos. Entre las diversas artes de talla, las de bambú, madera, marfil, cuerno y piedra de frutas tienen más en común y están estrechamente relacionadas. Desde mediados de la dinastía Ming en el siglo XVI, han surgido y se han convertido en una categoría de artes única e independiente.

El origen de las artes y oficios se remonta mucho, pero la imagen remota antes de la época de la dinastía Yin-Shang (1300 ~ 1046 aC) es vaga. En la posterior dinastía Zhou (1046 ~ 221 aC), las «Cien artesanías» se administraron bajo la Oficina de Invierno. A partir de entonces, en diferentes dinastías, el sector oficial del comercio tuvo sus altibajos, mientras que las operaciones privadas continuaron con un cierto grado de progreso constante. Los gobernantes mongoles de la dinastía Yuan (1271 ~ 1368) desmantelaron todo esto. Se estableció un nuevo sistema de registro que consta de tres tipos diferentes de «hogares artesanales». También se nombraron agencias gubernamentales a cargo de los artesanos registrados. La gestión centralizada y la convergencia de varios talentos dieron lugar a la inspiración, así como a la estimulación en todos los oficios.

La dinastía Ming (1368 ~ 1644) heredó y se adhirió al registro Yuan de hogares de artesanos, prohibiendo cualquier cambio. El estado de los artesanos registrados era, por lo tanto, en los libros y hereditario; sin embargo, los individuos de distinción especial aún podrían convertirse en funcionarios del gobierno, o tener títulos de oficina equivalentes, si sus talentos fueran ampliamente reconocidos por el emperador. También había miembros de la clase erudita de Ming, aunque en el rango superior de la jerarquía social tradicional china de cuatro clases (eruditos, agrícolas, artesanales y comerciales, en este orden), que no creían que no se dedicaran a la «artesanía». proyectos En el momento de finales de Ming, algunos de los artesanos no solo habían construido un buen negocio y fortuna en sus especialidades artesanales, sino que también lograron un estatus de estar en igualdad de condiciones con los literatos. El antiguo registro de clase rígido, medio muerto, ambiciosas familias de artesanos que luchaban por mejorar su propia posición social, y los cultos e ilustrados que otorgaban su aprobación y admiración en consecuencia, todos juntos contribuyeron a la desaparición de un sistema que se había vuelto irrelevante hace mucho tiempo. El 19 de mayo de 1645, el nuevo gobernante de la corte de Manchuria ordenó la eliminación del sistema de «hogar artesanal».

De regreso a mediados de Ming, con su identidad limitada, los artesanos con talentos sobresalientes aún podían obtener el reconocimiento de los emperadores y los nombramientos para altos cargos. Las personas que se sintieron motivadas para lograrlo vieron oportunidades de mejora. Una gran cantidad de artesanos profesionales en el período Ming fueron bien leídos, buscando sinceramente la aceptación de los literatos. Sin embargo, para socializar con el último grupo, para estos aspirantes a iniciados, retener sus propias especialidades de artesanía era el boleto de entrada tan crítico como tener un buen aprendizaje. Como resultado, con los emperadores y los literatos jugando defensores entusiastas, y gracias al esfuerzo de los artesanos motivados, la talla y todas las demás artesanías experimentaron un nuevo y robusto período de avances después de mediados de Ming.

En la dinastía Qing (1644 ~ 1911), durante los reinados de Kangxi, Yongzheng y Qianlong, con los emperadores como patrocinadores, los artesanos de talla que sirvieron en los Talleres del Departamento de la Casa Imperial pusieron en juego su originalidad e ingenio. Fuera del palacio, los estudios privados también hicieron su incesante esfuerzo y contribución gracias al patrocinio de la nobleza literaria y los ricos empresarios. Todo esto combinado para llevar las artes del tallado a una delicadeza y sofisticación sin precedentes. En la corte Qing, las especialidades únicas de los artesanos de marfil del Cantón (cadenas vinculadas, patrones «vivos», tejido de hilo dental y la bola concéntrica en capas) incluso ganaron una denominación de «Hazaña celestial».

En resumen, después de mediados de Ming, cuando las artes de la talla en su conjunto habían reclamado un estatus independiente por derecho propio, bajo el apoyo y patrocinio tanto dentro como fuera de la corte, los artesanos de la talla continuaron fomentando sus ingenios y refinando sus habilidades, eventualmente ganando el estado exaltado de la mano de obra «celestial».

El arte de la talla de bambú
El estatus de la clase artesanal aumentó con el progreso social y económico. A mediados de Ming, bajo los reinados de Zhengde (1501-1521) y Jiajing (1522-1565), surgieron y se establecieron diferentes escuelas de artes de talla en Wuzhong (Soochow o Suzhou, provincia de Jiangsu) y sus alrededores. En los últimos tiempos de Ming, Jinling (Nanking o Nanjing) y Jiading, ambos en la provincia de Jiangsu, eran dos regiones clave con actividades de tallado de bambú. En el momento de la dinastía Qing (1644 ~ 1911), Jinling había perdido lentamente su ventaja, mientras que Jiading continuó con la herencia de los Tres Zhu (Zhu He, Zhu Ying, Zhu Zhizheng) generación tras generación. La talla de bambú se convirtió en la especialidad local y artesanía básica de Jiading.

Alrededor de finales de Ming y principios de Qing, los talladores de bambú Jiading comenzaron a combinar relieves altos y bajos para dar variedades y contrastes. Las habilidades se volvieron más y más sofisticadas con el tiempo. Los niveles de diferentes profundidades en la protuberancia aumentaron de inicialmente solo uno o dos simples a «cinco o seis grados diferentes, profundos y poco profundos», en el momento del reinado temprano de Kangxi de Qing. Jiading a principios del período Qing fue la región líder, aunque no la única, para las mejores tallas de bambú. Fuera de Jiading, había individuos dedicados al arte, pero de alguna manera sus contribuciones se mantuvieron personales, sin formar una práctica local común ni extenderse más allá. Late-Qing continuó con el desarrollo iniciado a mediados de Qing de aplicar el estilo antiguo de las inscripciones de bronce al arte de tallado de bambú.

Además de tallar en bambú, los artesanos de la provincia de Fujian durante el reinado de Qianlong (1736 ~ 1795) fueron bien conocidos por su técnica única de amarillo-bambú (también conocida como «aplicación de bambú»), a saber, el uso de la piel interna del bambú para la ornamentación. de mercancías u otros objetos. Algunas de sus obras fueron honradas como regalos locales para el emperador cuando estaba en recorridos de inspección de la región de Jiangnan (sur del río Yangtz) y obtuvo su aprobación real. Al final del reinado de Qianlong, los artículos de color amarillo bambú habían sido incluidos entre los obsequios estatales con fines diplomáticos; La técnica en sí también se había extendido desde su lugar de origen en Shanghang, Fujian, a Shaoyang, Hunan, luego en una rotonda llegando al oeste a Jiangan, Sichuan, y finalmente Jiading, Jiangsu al este. El amarillo bambú podría aplicarse en objetos cotidianos,

Portaescobillas de bambú que representa una escena de lectura de cartas de la Cámara Romance de Occidente. Con firma de Ju Sansong.
Mediados del siglo XVII. h. 13,5 cm, diam. de boca 8.5 cm, diam. de pie 8.7 cm
Zhu Zhizheng, nacido alrededor de 1559 (año desconocido), activo desde 1573 hasta 1619, fue el tercer hijo de Zhu Ying. Entre las muchas obras que se han reducido hasta hoy con su firma con el nombre de «Sansong» (Tercer Pino), este titular es el más famoso. La escena de alto relieve muestra a una mujer, con el pelo recogido en altos nudos, de espaldas a una pantalla, estudiando detenidamente una carta. Un exuberante wutong (árbol fénix) está ligeramente grabado en la pantalla y un pájaro se para en una rama. El nombre del tallador «San Song» en el guión Kai (regular) está inscrito en la esquina inferior derecha de la pantalla, y parece cumplir las funciones dobles de ser la firma de la pintura en la pantalla, así como para el portaescobillas en sí. . La mujer enamorada es la Sra. Cui Yingying del Romance de la Cámara del Oeste. Mirándola desde detrás de la pantalla, Sin embargo, la persona completa casi a la vista es su criada traviesa Hongniang. Este último parece estar callado con su dedo índice en la boca. Más atrás, a la izquierda de la pantalla, hay una mesa de madera en relieve, sobre la cual están dispuestos un jarrón enloquecido de flores de loto, un paisaje en miniatura en maceta con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrumento de cuerda) en sus envolturas protectoras, y otros diversos implementos típicos en el estudio de un erudito: un quemador de incienso, un cepillo, una piedra de tinta, un plato de agua, etc. Todos juntos, el primer plano, el fondo y la colocación de varios elementos forman una composición racionalmente coherente alrededor de la superficie tubular. Más atrás, a la izquierda de la pantalla, hay una mesa de madera en relieve, sobre la cual están dispuestos un jarrón enloquecido de flores de loto, un paisaje en miniatura en maceta con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrumento de cuerda) en sus envolturas protectoras, y otros diversos implementos típicos en el estudio de un erudito: un quemador de incienso, un cepillo, una piedra de tinta, un plato de agua, etc. Todos juntos, el primer plano, el fondo y la colocación de varios elementos forman una composición racionalmente coherente alrededor de la superficie tubular. Más atrás, a la izquierda de la pantalla, hay una mesa de madera en relieve, sobre la cual están dispuestos un jarrón enloquecido de flores de loto, un paisaje en miniatura en maceta con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrumento de cuerda) en sus envolturas protectoras, y otros diversos implementos típicos en el estudio de un erudito: un quemador de incienso, un cepillo, una piedra de tinta, un plato de agua, etc. Todos juntos, el primer plano, el fondo y la colocación de varios elementos forman una composición racionalmente coherente alrededor de la superficie tubular.

El diseño general de la imagen se parece al de un grabado en madera de Chen Hongshou, activo desde finales de Ming hasta principios de Qing (1598-1652), para una edición ilustrada de la misma famosa historia de amor. Las dos imágenes son diferentes, ya que en la impresión de Chen, la pantalla es de cuatro paneles y la habitación no tiene otros muebles y pantallas, parte de los cuales, sin embargo, aparecen en el fondo de otra ilustración titulada «Melancolía del amor» de una manera muy similar. . La edición ilustrada fue precedida por Ma Chuanqi (1639), lo que sugiere una estrecha conexión entre esta impresión en madera de Chen y el portaescobillas actual.

Portaescobillas de bambú que representa una escena de pastoreo de caballos. Por Wu Zhi-fan.
Finales del siglo XVII a principios del siglo XVIII. h. 15,5 cm, diam. de boca 7.4 cm
El portaescobillas de tres patas está hecho de una sección de vástago, con una junta mantenida para la base que se curva un poco hacia adentro. La superficie se raspa ligeramente utilizando la técnica jiandi (adelgazamiento del suelo) a lo largo de los bordes superior e inferior, por lo que ambos se ven algo acampanados. En bajo relieve está tallado un caballo tumbado sobre la espalda rodando y pateando. Un hombre de la cuadra que usa un puto (tocado similar al pañuelo), con ambas manos agarrando las riendas, está tratando de someter al caballo enojado: su melena está en llamas, las patas delanteras se doblan junto con la parte superior del cuerpo girando hacia la izquierda, y los cascos traseros empujan hacia arriba alto en el aire El artista captura un momento de fracción de segundo del intento de domesticación. Las imágenes de la pareja se elevan por encima de la superficie solo ligeramente. Las líneas finas de la melena, la cola y los pelos grabados alrededor de las pezuñas se van nivelando gradualmente con el suelo. Todo esto habla vívidamente del excelente dominio del tallador de la técnica del buodi (tierra delgada). Además, contra las figuras ligeramente elevadas, en grabado negativo están las características, los pliegues, los músculos y la textura. Los pliegues de las mangas se representan como en la pintura de retratos: dintou shuwei, traducido literalmente, «cabeza de clavo y cola de ratón», un estilo de dibujo lineal que comienza profundo y duro, luego termina ligeramente. Los músculos faciales del hombre se realizan en bajo relieve; incluso los párpados están ahí. Así son los músculos del cuerpo del caballo rodante. Cada una de las cuatro pezuñas está tallada con diferentes grados de profundidad contra la superficie, logrando un impresionante efecto tridimensional. Los dientes de caballo expuestos están tallados uno por uno, con cada detalle cuidadosamente cuidado. Algún pigmento semi-translúcido de puntos marrones oscuros los ojos del caballo, cumpliendo plenamente el propósito del toque final, «Marcar a los alumnos», para animar las figuras o los animales que se representan. El hombre y el caballo forman las únicas imágenes en el portaescobillas; el resto del espacio queda desnudo sin decoración. La única excepción es que detrás del hombre del establo, hay grabados cuatro caracteres en un guión elegante pero contundente de Xing (en ejecución) «de Wu Zhifan». Aquí el cuchillo de trinchar va más duro o más ligero atravesando cada personaje, como si hubiera sido un movimiento de pincel caligráfico. La precisión exacta en la ejecución muestra que el creador de la pieza debe haber sido un excelente calígrafo practicante. el resto del espacio queda desnudo sin decoración. La única excepción es que detrás del hombre del establo, hay grabados cuatro caracteres en un guión elegante pero contundente de Xing (en ejecución) «de Wu Zhifan». Aquí el cuchillo de trinchar va más duro o más ligero atravesando cada personaje, como si hubiera sido un movimiento de pincel caligráfico. La precisión exacta en la ejecución muestra que el creador de la pieza debe haber sido un excelente calígrafo practicante. el resto del espacio queda desnudo sin decoración. La única excepción es que detrás del hombre del establo, hay grabados cuatro caracteres en un guión elegante pero contundente de Xing (en ejecución) «de Wu Zhifan». Aquí el cuchillo de trinchar va más duro o más ligero atravesando cada personaje, como si hubiera sido un movimiento de pincel caligráfico. La precisión exacta en la ejecución muestra que el creador de la pieza debe haber sido un excelente calígrafo practicante.

Wu Zhifan (de nombre: Luzheng; auto-epíteto: un taoísta del Mar del Este) nació a principios de Qin, murió a finales del reinado de Kangxi o en los primeros años del reinado de Yongzheng y estuvo activo principalmente entre mediados y finales de Kangxi. Un residente del municipio de Nanxiang, condado de Jiading, provincia de Jiangsu, más tarde se mudó al norte a Tianjin, provincia de Hebei, y disfrutó de la hospitalidad de un funcionario allí, de apellido Ma. Wu nunca regresó al sur a su ciudad natal y se sabía poco sobre sus últimos años. Era un buen pintor y calígrafo, especializado en los géneros de flores y pájaros y pintura de retratos; Su caligrafía en escritura Cao (cursiva) era muy encantadora pero fuerte. Heredó la herencia de los «Tres Zhu de Jiading» compartida por muchos artistas de tallado de bambú en la región, que más que la mera artesanía, Un tallador decente debe estar bien versado en pintura y caligrafía. Y fue uno de los mejores en esta tradición. Una lástima que no haya logrado fama ni éxito en casa durante su vida. La falta de figuras literarias de renombre entre sus conocidos tampoco ayudó. Como resultado, su vida y sus acciones han permanecido oscuras en su conjunto.

La talla de Wu estaba en el estilo de Jiading, combinando alto relieve, en redondo y calado. Esta sofisticación había sido el sello distintivo de la talla de bambú Jiading. Era experto en todas estas técnicas y era capaz de otra línea distintiva de artículos de bambú Jiading: el recipiente en forma de tubo hecho de un tallo de bambú entre las juntas. La composición en una superficie tan elaborada pero convexa plantea un gran desafío para el tallador. Cómo fluir sin problemas de un elemento al siguiente, de principio a fin, había sido el problema número uno que tenía que ser tratado desde los tiempos de los Tres Zhu. Wu también tuvo que hacerlo. Usar la superficie de la pared del acantilado en la imagen para conectarlo todo era su solución habitual.

Su muy admirado buodi yangwen, también conocido como buodi yangke, es decir, bajo relieve, requería que se quitara una capa muy delgada de la piel externa del tallo de bambú, dejando así la imagen muy ligeramente elevada sobre el suelo. La técnica similar de jiandi de adelgazar el suelo alrededor de la imagen se había utilizado en la talla de retratos de la dinastía Han en piedra, como las de un templo familiar en el condado de Jiaxiang, provincia de Shantong. Wu aprovechó al máximo la firmeza de la textura de bambú para aplicar su técnica de buodi yangwen. El diseño de bajo relieve así formado también deja mucho «espacio en blanco» sin decorar para que el espectador pueda disfrutar de su propia imaginación. El portaescobillas actual caracteriza completamente el famoso estilo de Wu.

Bajo relieve en esencia, buodi yangwen talla sus imágenes en relieve casi al nivel de la superficie de piel alrededor. El grano fino y la fibra firme del bambú hacen posible este tratamiento único, que de otro modo se habría roto fácilmente.

El arte del tallado en madera
Las excavaciones arqueológicas muestran que las técnicas esenciales de tallado en madera habían sido bastante completas en el momento anterior a la dinastía Qin (221 ~ 207 aC). Tallado en huecograbado (yinke), en relieve (yangdiao, ya sea elevado o penetrante), y en redondo (lidiao) todos alcanzaron un estado altamente desarrollado. Y en muebles, las habilidades de tallado en madera entraron en juego. Los ediciones de las estructuras de madera tradicionales eran otro escenario para que los talladores de madera ejercieran plenamente sus talentos; así surgió la popular frase, o casi cliché, para describir edificios altamente decorados como diaoliang huadong (vigas talladas y pilares pintados, para un lujo extremo y elaborado).

Además de muebles y edificios, las habilidades de talla también se exhiben en esculturas de madera de figuras religiosas. El budismo prosperó durante las Seis Dinastías (220 ~ 589) y los subsiguientes períodos Sui (581 ~ 618) y Tang (618 ~ 907); hubo actividades robustas en la talla de estatuas de madera. Las obras de la época se podían encontrar y ver hoy. En cuanto a las estatuas de madera hechas en North Song (960 ~ 1126), por lo que han podido sobrevivir, las de Bodhisattva en varias posturas son las más admiradas. Están sentados en una postura de loto, o realizando mudras abhaya («sin miedo»), o de pie, o meditando, todo con porte atractivo y sereno, y serena compostura, una verdadera declaración representativa de las maravillas del arte de la talla de madera altamente hábil en el momento.

La dinastía Yuan (1271 ~ 1368) asignó un valor muy alto a las «Cien artesanías». A los artesanos de excelente mano de obra se les otorgó un título respetuoso de «Maestro Artesano». El registro de la nueva institución de jianhu («hogar artesanal») permitió que las habilidades de talla pasaran del padre al hijo por generaciones, hasta bien entrado en la dinastía Ming (1368 ~ 1644). El tallado en madera como artesanía, sin embargo, todavía pertenecía a otras profesiones como la arquitectura, el mobiliario y la fabricación de estatuas religiosas. Después de mediados de Ming, las artes de talla se convirtieron en una categoría de artesanía independiente por derecho propio. Sin embargo, muchos artistas de talla, aunque famosos por una sola artesanía, nunca se limitaron a ese único medio durante su vida. Por ejemplo, los famosos talladores de bambú Zhu Ying y Pu Cheng también tallaron en madera. El experto en cuernos de rinoceronte Bao Tiancheng también hizo su arte sobre marfil y sándalo rojo. En la dinastía Qing (1644 ~ 1911), hubo un taller de carpintería, incluso uno específicamente llamado taller de carpintería de Cantón, instalado bajo los Talleres del Departamento Imperial de Hogares. Sin embargo, los talladores talentosos dedicaron la mayor parte de su tiempo al tallado en marfil, con el tallado en madera solo como un trabajo paralelo. Era lo mismo fuera del palacio; Ningún artesano podía permitirse tallar madera solo como arte o artesanía. Tenía que ser parte de la fabricación de muebles o de la construcción de estructuras con marcos de madera, o en el mejor de los casos llevados a cabo al representar estatuas religiosas. Sin embargo, los talladores talentosos dedicaron la mayor parte de su tiempo al tallado en marfil, con el tallado en madera solo como un trabajo paralelo. Era lo mismo fuera del palacio; Ningún artesano podía permitirse tallar madera solo como arte o artesanía. Tenía que ser parte de la fabricación de muebles o de la construcción de estructuras con marcos de madera, o en el mejor de los casos llevados a cabo al representar estatuas religiosas. Sin embargo, los talladores talentosos dedicaron la mayor parte de su tiempo al tallado en marfil, con el tallado en madera solo como un trabajo paralelo. Era lo mismo fuera del palacio; Ningún artesano podía permitirse tallar madera solo como arte o artesanía. Tenía que ser parte de la fabricación de muebles o de la construcción de estructuras con marcos de madera, o en el mejor de los casos llevados a cabo al representar estatuas religiosas.

La madera de grano fino es el requisito previo para un tallado fino exitoso. Después del pulido, debe ser fino al tacto, es decir, liso y suave. El material más ideal es el boj. Además, la madera de incienso de Qienan (aloeswood, tagara) y sándalo son conocidos por su agradable aroma, mientras que el atractivo del ébano está en sus tonos y brillo. La madera nudosa recibe su nombre de sus numerosos nudos, bultos y gruñidos. Los artesanos del tallado en madera aprovecharon esta interesante forma natural y la transformaron sutilmente en una obra de arte original, con un trabajo de cuchillo mínimo e «invisible».

Portaescobillas de boj que representa una reunión de eruditos en el West Garden.
Finales del siglo XVII a principios del siglo XVIII. h. 18,5 cm, diams. de boca 17.8 x 22.3 cm
Una leyenda popular en los períodos Ming y Qing describió cómo hace varios siglos, durante el reinado de Yuanyuo (1086-1093) del emperador Zhezong de North Song, se había llevado a cabo una elegante reunión literaria en West Garden, propiedad de Wang Shen, esposo de una mujer de mediana edad. -La hija del emperador Song, y un pintor-calígrafo por derecho propio. Wang fue el anfitrión, la lista de invitados, incluidos los famosos hermanos Su Shi (1037-1101) y Su Che (1039-1112), su amigo calígrafo Huang Tingjian (1045-1105), así como Qin Guang (1049-1100) , Mi Fu (1051-1107), Li Gonglin (1049-1106), Chao Buzhi (1053-1110), Zhang Lei (1054-1114), Zheng Jinglao, Cheng Jingyuan (1024-1094), Wang Qinchen, Liu Jing, Cai Zhao, Li Zhiyi (1038-1117) y Yuantong el Gran Monje. Todos eran pesos pesados ​​del entonces círculo literario y artístico y tenían sus respectivos lugares significativos en la historia del arte o la literatura de China. Entre ellos, Li y Mi fueron figuras destacadas de gran importancia en la pintura china. Su y Mi nuevamente, se ubicaron entre los cuatro primeros calígrafos de Song. También se dijo que Li supuestamente había hecho una pintura de la feliz reunión, titulada «Encuentro literario agraciado en el West Garden», y que Mi había escrito una cuenta homónima para acompañarlo, lo que hizo que la historia de este evento de gran importancia aún más prominente y agradable a lo largo de los siglos. Sin embargo, el relato de Mi no hizo su primera aparición hasta la dinastía Ming, aunque ha sobrevivido hasta el día de hoy, y ninguna otra literatura o fuente mencionada en Song nunca ha respaldado la historia de la reunión. Para complicar aún más el asunto es que desde South Song, ha habido todo tipo de versiones en cuanto al lugar, la hora y la lista de invitados. Entonces, ¿tuvo lugar o no la famosa reunión del jardín? Uno es llevado inevitablemente a plantear la pregunta.

Últimamente, algunos han comentado que la conocida escritura atribuida a la dinastía Mi Fu de Song fue muy probablemente una «falsificación» de Ming, y que aún el evento como se registra en esta cuenta podría haber sucedido, pero podría o no haberse llamado como un «Encuentro literario agraciado en el West Garden».

De todos modos, el escultor de alto Qing que creó el actual portaescobillas de madera de boj basó su diseño en las descripciones en el relato de Mi de la reunión literaria agraciada en el West Garden, con algunas de las adaptaciones artísticas propias del escultor para una mejor composición. Los invitados se organizan en cinco grupos:

Grupo uno: la figura central es el poeta siempre popular y querido Su Dongpo, con otros cuatro caballeros y una dama. Nuestro protagonista con su firma «gorra Dongpo» está escribiendo febrilmente. El anfitrión Wang se sienta a su lado a la derecha, observando. Li Zhiyi se para al otro lado de la larga mesa, sosteniendo una hoja de plátano y mirando atentamente al calígrafo en el trabajo. Cai Zhao está sentado frente a Su, pero mira de reojo al hermano de Su, Su Che, quien está apoyado contra una roca y lee. Junto a Cai, la encantadora dama que también tiene su mirada fija en el joven Su es miembro de la familia Wang. Los seis están rodeados de árboles de plátano, y cada persona lleva al espectador a la siguiente, juntos formando un todo coherente.

Más allá del viejo pino, el grupo dos se acurruca alrededor del pintor Li Gonglin, quien se posa en un montículo redondo, frente a una mesa, trabajando con su pincel para hacer una pintura basada en el tema del regreso a casa de Tao Yuanming después de dejar el trabajo del gobierno. Frente a él, Huang Tingjian se sienta contra la mesa mirando. Chao Buzhi está junto a Huang, su mano izquierda sobre el hombro de este último, su mirada enfocada en el pintor. A la izquierda, Zhang Lei y Zheng Jinglao se abrazan en los hombros, apreciando un rollo de pintura juntos. Un chico asistente detrás de Huang gira la cabeza para mirar al grupo uno, uniéndose sutilmente a los dos grupos. De hecho, un arreglo ingenioso y bien pensado.

Debajo, a la izquierda del grupo dos, se encuentra el tercer grupo, un grupo de dos. El monje taoísta Zheng Jingyuan, asentado en la raíz de un enebro kuai, es voluble de emoción y gesticula ante una mirada incierta en el rostro del poeta Qin Guang, que se sienta en una roca frente a él, con las manos cubiertas con mangas largas. Desde donde está Qin, ahora el espectador mira hacia arriba y encuentra a Mi Fu empuñando su pincel escribiendo en la pared de un acantilado. Su buen amigo Wang Qincheng lo mira en el trabajo con ambas manos juntas detrás de la espalda. Un niño sostiene la piedra de tinta en la asistencia. Los tres forman un cuarto grupo.

Al otro lado de la cornisa, aparece un bosque de bambú. Yuantong el Gran Monje se sienta con las piernas cruzadas en una postura de loto sobre un cojín apresurado, y discute sobre wushenlun (el concepto budista de «no nacer») con Liu Jing, quien también se sienta en la misma postura frente a él. Debajo de ellos, el agua que salpica contra las rocas parece casi audible en el arroyo debajo de un pequeño puente. Y este quinto grupo completa un círculo completo, de vuelta al principio con el grupo uno, entregando una composición inmaculada alrededor de toda la pared de la circunferencia del portaescobillas.

El boj tiene un brillo hermoso y el grano es muy fino. Su dureza es perfecta y muy fácil para el cuchillo. Sin embargo, el árbol crece extremadamente lento, por lo que es difícil encontrar un trozo de buen tamaño. El hecho de que el diámetro del portaescobillas actual en el lugar más ancho mide más de veinte centímetros lo convierte en una pieza bastante rara. El tallado en la superficie exterior es profundamente penetrante, y el interior está ahuecado para el uso práctico de cepillos de sujeción, y las secciones transversales desiguales forman una superficie de pared irregular. Todo esto lo hace excepcionalmente diferente de una contraparte típica hecha de bambú, tanto visual como táctilmente.

Escultura de boj de un lohan rascándose la espalda.
siglo 18. h. 4,4 cm, l. 4,6 cm
Un pequeño trozo de boj está tallado en redondo en un lohan sentado (el Arhat, Arahat o Arahant en el budismo Theravada), con las piernas cruzadas, la ropa doblada hasta la cintura y la parte superior del cuerpo desnuda. Con la mano izquierda presionada contra el suelo para mantener el equilibrio, un palo rascador en la mano derecha pasa sobre su hombro derecho y le da a su espalda un buen rasguño arriba y abajo. Entre sus rodillas, un pug salta y se divierte, la cola se eleva en alto, felizmente meneando y ladrando a su maestro. La frente del lohan estaba arrugada, sus patas de gallo hundidas, sus facciones demacradas y angulosas, pero una sonrisa de satisfacción se inclina por la esquina derecha de su boca y una mirada relajada brillando en sus ojos.

El boj tiene una textura fina y un tinte elegante. Es un árbol de crecimiento lento y no crece fácilmente, por lo que no es adecuado para edificios o muebles, pero es ideal para tallar. La pequeña escultura de Lohan no podría haberse hecho de manera tan fina si fuera otra madera que no fuera el boj.

Una rama en la talla de bambú Qing Jiading temprana estaba encabezada por la familia Feng y Shi Tianzhang. Una de sus especialidades era esculpir los tallos subterráneos (comúnmente llamados erróneamente «raíces») en vívidas esculturas de figuras en la ronda. Padre e hijo, dos generaciones, así como el estudiante Shi, todos sirvieron en los Talleres Imperiales. Este último fue muy apreciado por el emperador y, por lo tanto, se hizo conocido por bastante tiempo. Los tres habían sido reclutados debido a su dominio en la talla de bambú, pero una vez allí, hicieron más que solo bambú y extendieron sus cuchillos de talla a otros medios como el marfil y la madera. El creador de este exquisito trabajo no dejó su firma, pero obviamente era un excelente tallista experimentado.

El arte del tallado en piedra de frutas
De fuentes de literatura y especímenes físicos, sabemos que las piedras de fruta usadas como materiales para tallar provienen de una variedad de fuentes, incluyendo aceitunas (chinas) de ganlan, aceitunas negras, cáscaras de nuez, cerezas, ciruelas, duraznos, etc. Una piedra «solitaria» podría servir como un objeto curioso para exhibir, o como un colgante, ya sea para adornos personales o para colgar en el extremo de un ventilador. Cuando se unen, forman un brazalete, una «guirnalda» o una cadena de «cuentas de la corte» que la nobleza Qing y los altos funcionarios usaban sobre sus trajes de gala.

Los motivos de las tallas de piedra de fruta se pueden separar en cinco categorías principales: «Palabras escritas», «Barcos», «Flores y pájaros», «Figuras o animales», o «Narrativas de imágenes derivadas de la poesía o el folclore».

Las palabras, los caracteres grabados en la superficie de una piedra frutal formaron los primeros elementos decorativos de este arte, que se remontan a la dinastía Song. Sin embargo, a partir de Ming (1368 ~ 1644) y Qing (1644 ~ 1911), un período que enfatiza la presentación exquisita y elaborada, las meras palabras escritas por derecho propio como adornos tienden a ser menos utilizadas.

Seguir el contorno natural de una piedra o pozo de frutas y convertirlo en un pequeño bote era una práctica muy común en este campo en particular. Y el bote elegido era el que nuestro amado poeta Su viajaba en el Red Cliff. Ya sea un pasaje citado de su Oda del acantilado rojo I, o algunas narraciones extraídas de la Oda II, las escenas representadas siempre podrían llevar al espectador directamente a la fuente de origen que inspiró la creatividad.

El patrón de flores y pájaros fue otro tema bastante popular para la talla de piedra de frutas. Pequeños hoyos podrían incluso ser tallados en cestas atractivamente lindas y adorables, con todo tipo de flores, adquiriendo así el nombre de «Canasta de las Cien Flores».

También hubo motivos basados ​​en narraciones derivadas de poesía o figuras del folklore popular. En cierto modo, los barcos de piedra de frutas que representan los paseos en el acantilado rojo del Sr. Su Shi también pertenecen a esta categoría, pero su apariencia frecuente le da derecho a una categoría por sí solo.

Según las fuentes que tenemos, los talladores de piedra de la fruta provienen básicamente de dos regiones: Wuzhong y Canton. La exquisitez era la regla en términos de talla de piedra de fruta y un tallador de renombre podía obtener altos precios por sus creaciones. Sin embargo, los maestros que podrían exigir salarios altos inusuales no vinieron todo el tiempo. El arte de la talla de piedra de la fruta se podía aprender, pero era extremadamente difícil de dominar. Por lo tanto, un tallador practicante difícilmente podría mantener a su familia solo.

Barco en miniatura de piedra de olivo Ganlan con la Oda al Acantilado Rojo tallado en la parte inferior. Por Chen Zuzhang.
1737 CE h. 1,6 cm, l 1,4 cm, ancho 3,4 cm
El creador de esta maravilla en miniatura formó un bote a partir de un pozo de aceituna ganlan, completo con qué aparato debe equiparse un recipiente decente. Las puertas y ventanas pueden abrirse y cerrarse. El toldo y la cubierta de la cabina están decorados con un patrón de tejido. Mástiles erguidos, velas y aparejos de pie, dentro de la cabina están sentados el poeta Su Dongpo y otros dos invitados. Tazas y platos se dispersan sobre la mesa. En la proa hay tres ayudantes y un barquero, el timonel solo en la parte de atrás. En la parte inferior está grabada la Oda de Su al acantilado rojo, II, con más de trescientos caracteres delgados de pelo. Y en el guión Xing (en ejecución), están inscritos «mayo, año Dingsi, reinado de Qianlong, con la máxima reverencia de su humilde servidor Chen Zhuzhang», que se traduce en el segundo año del reinado de Su Majestad. El bote estaba guardado en una caja de curiosidades rectangular de sándalo rojo con un asa, que de nuevo se mantuvo en la Cámara Huazi o en la Cámara Yanxi del Salón Yangxin, cuando el último emperador Puyi salió de su palacio para siempre. En total había más de doscientos pequeños objetos curiosos escondidos en la misma caja. El simple número quizás explica por qué el equipo de Palace Inventory de 1925 «perdió el bote» en la primera verificación, solo para descubrirlo la segunda vez. Por lo tanto, su número de etiqueta también se codifica con una letra adicional de «S» para Complementaria.

El artesano imperial de marfil Chen Zhuzhang vino del cantón. Fue enviado a la capital en 1729 (el reinado de Yongzheng) por recomendación de Zu Bingqui, el funcionario a cargo de la Aduana en la provincia de Cantón. Sin embargo, no parecía haberse desempeñado de manera sobresaliente inicialmente en el trabajo, y solo estaba haciendo tres liangs al mes. Sin embargo, al final del mismo año después de que se completara el barco olivo de ganlan, fue bendecido con un gran aumento a doce liangs por mes, superando a todos los demás en la lista de nómina registrada en los archivos de los Talleres Imperiales. ¿Podría haber tenido algo que ver con la fabricación de este pequeño bote? De cualquier manera, desde el momento en adelante, ya no era un tallador de marfil promedio bajo Yongzheng, se transformó y avanzó al mejor pagado y más importante a principios del reinado de Qianlong.

Cinco años más tarde, después del proyecto del barco, en noviembre de 1742, Chen solicitó regresar a casa por ser «viejo, débil de ver y caminar», y solicitó el permiso de la corte para que su hijo Chen Guanquan lo escoltara de regreso a Canton. . Los archivos no mencionaron cuándo el menor Chen había llegado a la capital, pero podría haber trabajado como asistente de su padre cuando este último comenzó su mandato en el palacio en el séptimo año del reinado de Yongzheng.

Desde Ming, el área de Suzhou había sido un lugar que una y otra vez producía artesanos talentosos capaces de tallar botes en miniatura a partir de pequeñas piedras frutales, y la herencia duró hasta principios de Qing. Por ejemplo, la familia Feng de la ciudad de bambú Jiading era famosa por tallar en bambú y en piedras de pozo. Mientras servía en el palacio, Feng Xilu también fue visto haciendo un bote de piedra melocotón con dos líneas finas grabadas debajo, citado por la Oda del acantilado rojo de Su Shi, I. Que un tallador de marfil cantonés Chen Zhuzhang vino a recoger un nuevo medio y eventualmente El trabajo tan intrincado y elegante del barco de piedra de fruta indicó la influencia inspiradora en él de la talla de Suzhou que estaba de moda en la corte. El actual bote en miniatura ejemplifica la práctica de la corte de Qianlong de un «Suzhou»

El arte de la talla de marfil
Los cazadores y pescadores de la era paleolítica ya aprendieron a utilizar las partes no comestibles de su juego y convertirlas en herramientas o adornos simples. El marfil se convirtió en un componente integrado y ampliamente utilizado de las culturas artesanales neolíticas, a menudo convertidas en objetos de fines rituales y religiosos. Sin embargo, tras la expansión y el avance de la civilización, los elefantes y los rinocerontes que solían vagar por China Proper en la remota antigüedad se retiraron de las cuencas del río Amarillo y el río Yangtze.

El bronce fue el quid de la cultura Shang (1600 ~ 1046 a. C.), pero también hubo un progreso significativo en la talla de marfil en ese momento. Los artesanos Shang no solo trabajaron la naturaleza intrínseca del material, sino que también mejoraron su belleza con incrustaciones de piedras semipreciosas como la turquesa. Avanzando rápidamente hacia la dinastía Yuan (1271 ~ 1368), la casa real a menudo decoraba sus palacios con marfil, dejando así poco para otro uso privado fuera de la corte. La falta de materiales llevó a la decadencia del arte. Talla de marfil fue cuesta abajo como resultado.

Después de mediados de la dinastía Ming (1368 ~ 1644), la actividad de tallar como arte y artesanía se concentró en el área de Wuzong. Pero la talla de marfil no era una especialidad en sí misma en la región. Sin embargo, para un artista de talla suficientemente hábil, su capacidad nunca fue limitada. Incluso los famosos talladores de bambú podrían trabajar también en marfil. En Qing (1644 ~ 1911), a los talladores de bambú que sirvieron en la corte en los Talleres del Departamento Imperial de la Casa, como Shi Tianzhang y Feng Shiqi de Jiading, también se les ordenó más de una vez crear obras de marfil y con resultados sorprendentes. Su rango en el taller real fue promovido en consecuencia al de Imperial Ivory Artisan.

Académicamente, la talla de marfil de Qing se clasifica en dos escuelas: North Style, con sede en Beijing, que incluye talleres de marfil de propiedad privada y administrados por la corte, que presenta el marfil en sus atributos naturales y enfatiza los efectos de textura pulidos; y el estilo del sur centrado en el cantón, también llamado estilo del cantón, que se centró en tallar destreza y blanqueó su blanco marfil. Las obras resultantes eran luminosamente blancas, el trabajo del cuchillo mostraba y llamativo, exquisita e intrincadamente forjado. Por encima de todo, el tejido de hilo de marfil era la obra maestra extraordinaria y única de los artesanos de Cantón. El Taller Imperial de Marfil de Beijing tenía un apodo para las cuatro especialidades únicas de la Escuela del Sur (cadenas vinculadas, calados «en vivo» o patrones «animados», tejido de hilo y la bola concéntrica en capas): «Hazaña celestial».

Los Talleres Imperiales del siglo XVIII asimilaron los estilos de talla de los primeros Suzhou de Jiangnan de High-Qing e incorporaron la Escuela del Norte sobre la base de las técnicas de talla de marfil de Canton. Se unió a lo mejor de ambas escuelas; y bajo el patrocinio del emperador y dictado por su gusto real, los artesanos de la corte crearon un estilo cortesano muy singular para la talla de marfil. Los diseños fueron una buena combinación y uso de elaboración y moderación. Donde los motivos eran intrincados y ricos en detalles, el trabajo con cuchillos era el punto focal. Cuando se diseñaron diseños simples, se enfatizó el pulido y pulido más suaves posibles. Finalmente, resaltar con tintes en los lugares apropiados agregó un toque imperial y majestuoso. La artesanía de la corte condujo a la nación a tallar marfil hasta que la dinastía terminó.

Dragon Boat miniatura de marfil (en una caja de laca con forma de pollo).
siglo 18. h. 3,6 cm, l. 5.0 cm

Múltiples trozos pequeños de marfil forman este bote en miniatura. El arco tiene la forma de una cabeza de dragón erecta; La cabina de tres pisos se completa con puertas y ventanas que se abren y cierran ágilmente. Ocho remos se proyectan desde cada lado del bote; barandas, arcos ceremoniales y corredores se paran en la cubierta, junto con dieciséis banderas triangulares y un dosel. Un estuche lacado japonés compacto proporciona almacenamiento.

Durante Qing, el bote y su caja se mantuvieron en uno de los dos edificios auxiliares del Salón Yangxin (Salón del Cultivo de la Mente): Cámara Huazi o Cámara Yanxi. Cuando el comité del Inventario del Palacio entró y catalogó la pieza en la mañana del 24 de septiembre de 1925, el estuche de almacenamiento se anotó como el elemento principal: «Estuche de pollo lacado en oro», y con una nota que indicaba «un bote de marfil tallado dentro «.

Hoy, el barco ha adquirido su propia identidad en el catálogo maestro del Museo y a ambos artículos se les asigna su propio número. El atractivo caso de pollo era muy probablemente de importación japonesa, y el intrincado bote del dragón fue hecho en el país por uno de los artesanos de marfil de la corte del Sur, una combinación bastante perfecta entre sí.

Estuche de transporte de comida de cuatro niveles de marfil en relieve calado.
Segunda mitad del siglo XVIII a principios del siglo XIX. h. 45,4 cm, l. 30,4 cm, w. 21,6 cm

El estuche de transporte de varios niveles viene con una manija cuadrada, cuyos brazos largos se extienden desde la parte superior, hasta la parte inferior a lo largo del costado de los cuatro niveles de los cajones de carga superior. Los primeros tres cajones se pueden quitar, mientras que el inferior está fijado al mango y su altura es menor que la de los otros niveles (3.5 cm frente a 8.8 cm de alto). Cada nivel se desliza en el siguiente a través de una tapa de madre e hijo. El pomo de la tapa tiene forma de jarrón o urna budista (uno de los ocho signos sagrados auspiciosos llamados colectivamente Ashtamangala). El soporte de madera a juego con una cintura dentada está decorado alrededor con inserciones caladas de marfil teñidas de verde, algunas de las cuales se han desprendido, sin embargo.

La tapa, los lados y los fondos de los cajones, todos son de paneles de marfil súper delgados en calados delicados y exquisitos, y colocados en rejillas de enmarcado. Ocho tiras talladas de rojo y azul irradian desde el centro de la tapa donde está la perilla, a lo largo de todo el estuche, dividiendo la tapa y el estuche en ocho secciones por nivel, mientras que cada parte inferior del nivel se separa en siete sin adornos fronteras Las inserciones del panel lateral están talladas con gran detalle con paisajes, personas, pájaros, animales, plantas y casas de diferentes motivos para una lectura muy agradable. Los fondos de las gradas y las inserciones de los soportes están tallados en piercing de flores entrelazadas y de tallo. Los fondos de los niveles están adornados con varios patrones de rosetas perforadas, cada uno de su manera única e ingeniosa. Y eso no es todo. Los intrincados diseños en la tapa y los costados se ajustan aún más contra un suelo calado en forma de cordón de líneas finas longitudinales. Las delicadas imágenes y líneas le dan a todo el estuche una apariencia tan frágil que uno no se atreve a tocar con ningún grado de fuerza.

El pomo de la tapa en forma de un jarrón del tesoro también está tallado con diseños estilizados y cintas teñidas. En cuanto al mango muy largo, está lleno de signos y símbolos auspiciosos, figuras, flores y frutas para la longevidad y la felicidad, cada uno de los cuales se tiñe de acuerdo con su tipo. El motivo clave son los Ocho Inmortales, cuatro en cada brazo vertical del mango, volando y volando en su respectivo camino de otro mundo en medio de nubes en las tierras de hadas. En la parte superior del mango hay ocho murciélagos flotando, cuatro a la derecha y los otros cuatro a la izquierda, juntos enfrentando un personaje redondo de «longevidad» en el medio. Las nubes flotan alrededor del personaje y los murciélagos, y un marco de patrón de hebras retorcidas en bajo relieve lo rodea todo.

Todo el estuche y los diseños en él son intrincados y exquisitos más allá de toda descripción: los tintes son coloridos pero elegantemente tenues. Los patrones de flores son variados; Las figuras humanas son diversas (inmortales, pescadores, acróbatas, etc.). Las aves y los animales son de todo tipo (caballos, toros, ciervos, leones míticos y unicornios auspiciosos), y aparte del blanco marfil, los colores varían de rojo, azul, amarillo a verde, púrpura y marrón.

Cuando el equipo del Inventario del Palacio entró a hacer una lista de los objetos del palacio que dejó el último emperador en su salida apresurada de la Ciudad Prohibida, los personajes del Clásico de las Mil Palabras se usaron para etiquetar el edificio del palacio y codificar los artículos culturales en su interior. cada uno para fines de catalogación. La tarea se realizó con extremo cuidado y atención: en total se contaron y registraron alrededor de 1,170,000 artículos. Sin embargo, debido a la gran cantidad, algunos elementos se perdieron inevitablemente en el primer cheque y se agregaron de inmediato con el código de palacio original asignado o uno recién designado. Además, cuando el tesoro nacional se estaba empacando para su envío en la víspera de la partida de Pekín (Pekín) en previsión de la inminente guerra chino-japonesa, salieron algunas etiquetas de etiquetado. Entonces, el 6 de noviembre de 1934 en Shanghai, El museo tomó otro control y contó lo que se había trasladado allí. Todos los que faltaban sus números de etiqueta originales fueron reasignados con un nuevo código. Como los personajes del Thousand-Word Classic ya no se podían usar, se tuvo que idear un nuevo sistema de codificación. Mo (卯), Si (巳), Wu (午), Cai (材), Ti (提), Chuan (全) son algunos códigos nuevos entre los reemplazos conocidos. Además, se utilizó una frase que consta de cuatro caracteres «Hu Shang Yu Gong» para codificar las cajas (traducido literalmente «Sojourning Gentlefolks in Shanghai», 滬上 滬上). El personaje Gong fue a las cajas que contenían los objetos seleccionados para empacar en Pekín por la Oficina de la Secretaría del Museo; al maletín de transporte se le asignó un número «Chuan 1364», embalado en la caja «Gong 5230″; Sin embargo, el número original de la caja era »

Sin sus respectivos códigos originales basados ​​en el Clásico de las Mil Palabras, no podemos decir con certeza dónde estaban los artículos codificados por Chuan en la ciudad Prohibida cuando el Museo se estableció por primera vez en Pekín. Además de las dos cajas de transporte de marfil, estos artículos codificados por Chuan que actualmente se encuentran en las colecciones del Museo de Taipei incluyen las fotos del último emperador y su emperatriz, un sombrero de cuero con una parte superior de terciopelo rojo, un gran travesaño chapado en dios (corte un peinado para damas), una gema y una hebilla de jade, y otros accesorios ornamentales de jadeíta, etc. También se incluye un libro de cinco volúmenes titulado Inscripciones del Salón Imperial Yangxin compilado por un primer ministro de Qing medio, Dai Quheng (1755-1811), quien aprobó el examen cívico imperial con el máximo honor. De acuerdo con estas pistas, Es posible que todos los artículos hayan tenido algo que ver con el Salón Yangxin (Salón del Cultivo de la Mente) o el Palacio Yongshou. El primero se convirtió en la sala de residencia imperial después de que el emperador Yongzheng se mudó allí, el último situado justo detrás del primero. En 1731, año nueve de su reinado, el emperador decretó que el Palacio Yongshou se amueblara de la manera adecuada para la vida cotidiana de Su Majestad. Por conveniencia de ir y venir, también ordenó instalar pequeñas puertas traseras que conectan los dos edificios. En consecuencia, lo que se guardaba en las residencias reales debe haberse relacionado directamente con la Persona Real, ¡y muy probablemente el increíble estuche de marfil de cuatro niveles era su favorito personal! este último situado justo detrás del primero. En 1731, año nueve de su reinado, el emperador decretó que el Palacio Yongshou se amueblara de la manera adecuada para la vida cotidiana de Su Majestad. Por conveniencia de ir y venir, también ordenó instalar pequeñas puertas traseras que conectan los dos edificios. En consecuencia, lo que se guardaba en las residencias reales debe haberse relacionado directamente con la Persona Real, ¡y muy probablemente el increíble estuche de marfil de cuatro niveles era su favorito personal! este último situado justo detrás del primero. En 1731, año nueve de su reinado, el emperador decretó que el Palacio Yongshou se amueblara de la manera adecuada para la vida cotidiana de Su Majestad. Por conveniencia de ir y venir, también ordenó instalar pequeñas puertas traseras que conectan los dos edificios. En consecuencia, lo que se guardaba en las residencias reales debe haberse relacionado directamente con la Persona Real, ¡y muy probablemente el increíble estuche de marfil de cuatro niveles era su favorito personal!

El arte del tallado de cuerno de rinoceronte
Hoy los rinocerontes ya no deambulan por el paisaje de China Proper a lo largo de la región baja del río Amarillo. Sin embargo, una vez que estuvieron muy activos durante los tiempos prehistóricos en las partes norte y sur de China. En los últimos años, los arqueólogos han encontrado reliquias de huesos de rinoceronte en varios sitios neolíticos. El bien llamado período de los Estados Combatientes (475 – 221 a. C.) tenía una demanda bastante grande de armaduras hechas de piel de rinoceronte. En el momento de las dinastías Qin (221 ~ 207 a. C.) y Han (206 a. C. ~ 220 CE), este mamífero herbívoro grande, de piel gruesa, ya se había convertido en un avistamiento raro en el norte. A más tardar a finales del período de West Han, la bestia había desaparecido por completo del área de Guanzhong, donde estaba la sede imperial del poder.

La siempre escasez del rinoceronte animal en la dinastía Tang (618 ~ 907) hizo que su cuerno fuera siempre precioso. El código de vestimenta Tang requería que solo el emperador y el príncipe heredero pudieran usar horquillas hechas de cuerno de rinoceronte para fijar sus coronas imperiales, y los funcionarios usan cinturones de rinoceronte de acuerdo con sus filas. El cuerno siguió siendo una rareza exótica después de la dinastía Tang, y todo el tiempo la gente gradualmente se volvió totalmente ignorante del animal físico en sí mismo, excepto el leve conocimiento de que tenía cuernos en la cabeza o en el hocico. Entonces el cuerno se convirtió en el punto focal en cualquier pintura sobre rinocerontes. Incluso tan tarde como en 1674, cuando el misionero jesuita Ferdinand Verbiest compiló una Geografía Mundial ilustrada para el Emperador Qing Kangxi (1662-1722), retrató a la India ‘

Los rinocerontes de Sumatra y África vienen con cuernos dobles, uno en el hocico y el otro en la frente, mientras que los rinocerontes indios y japoneses tienen cuernos simples. El cuerno es en realidad una capa queratinizada de la piel de la nariz del rinoceronte, y se considera un ingrediente precioso en la medicina china. Los recipientes típicos de cuerno tallado son copas hechas de la parte cónica del cuerno cónico, con una abertura algo triangular. Los patrones suelen ser una mezcla de relieves bajos y altos, pero rara vez se tallan. Otras formas y funciones incluyen copas en forma de balsa, pequeñas cestas o soportes de flores, pequeñas cajas redondas y anillos para los pulgares para los arqueros.

La mayoría de las copas de cuerno de rinoceronte disponibles en la actualidad provienen de las dinastías Ming (1368 ~ 1644) o Qing (1644 ~ 1911). A pesar de las numerosas alabanzas y menciones en las notas de las tazas de Ming Literati, que el material era difícil de encontrar fue quizás la razón por la que no había artesanos dedicados a este arte solo.

Su Majestad el Emperador Qing Qianlong (1736 ~ 1795) no solo escribió poesía en alabanza a las copas de cuerno de rinoceronte existentes hechas de los tiempos anteriores a él, sino que también ordenó a su taller hacer nuevas en su propio nombre y en su tiempo. Tras haber cotejado, estudiado y apreciado las copas antiguas que ya poseía, Qianlong ahora estaba listo y quería que sus copas nuevas se parecieran a las viejas. ¡La inscripción grabada en escritura Li (clerical) que dice «Gran Qing, Qianlong, en estilo anticuario», muestra mucho el lado juguetón «anticuario» de él!

Copa de cuerno de rinoceronte en forma de hoja de loto.
Finales del siglo XVI a principios del siglo XVII. h. 7,6 cm, diam. de boca 14.2 x 10.2 cm
La copa de hoja de loto está hecha de un cuerno de rinoceronte, con la sección de punta afilada retirada y el interior arrancado. La hoja se enrolla hacia adentro y hacia adentro, las venas en bajo relieve cubren ambos lados. El lado exterior está aún más adornado con flores, lingzhis (Ganoderma lucidum) y rocas montañosas en talla de alto relieve, con un tallo de dos flores que se extiende hacia la pared interna: una en flor inclinada hacia los lados, la otra todavía un brote. Las rocas empinadas que sobresalen y los lingzhis juntos se aproximan a un mango para la copa. Toda la copa es de color marrón oscuro, con un fondo negro.

Los chinos han valorado los cuernos de rinoceronte desde la antigüedad como un material raro. Los Han’s Classics of Odes escritos en la dinastía Han del Oeste dijeron que cuando en la antigua dinastía Shang tardía, el sabio y antiguo asesor Jiang Taigong del estado Zhou envió al general Nan Gongshi al este a un estado remoto Yiqu por el Cuerno de «Asustar» off Chickens «, que se presentará como un regalo al infame monarca de Shang. Un pasaje de una antigua colección de cuentos de fantasía afirma que el país remoto (en Vietnam de hoy) «los tributos de Feile de cuernos de rinoceronte se reflejan con una mezcla de brillo y sombra (así que el nombre:» rinoceronte de sombra «). esteras de cama, parecía un hermoso brocado con estampados ricos «. La literatura indica que los pueblos antiguos atesoraban los cuernos y los consideraban materiales raros. En la dinastía Ming, el cuerno de rinoceronte fue valorado aún más debido a sus propiedades medicinales. También se creía que los recipientes hechos de cuerno de rinoceronte podían detectar veneno. Los literatos de Ming escribieron pequeños versos aduladores o poéticos sobre estos objetos elegantes, a veces maravillosos. Por ejemplo, un estudiante confuciano de Ming tardío, Wang Daokun (1525-1593) una vez compuso un epigrama de cuatro frases, cada una con tres caracteres, para una copa de cuerno de rinoceronte tallada en forma de hoja de loto, «Cucharada de néctar, en el Lotus, «Best to You, Long Live Forever», es decir, la copa de cuerno de rinoceronte se usaba para brindar un brindis por desear un feliz cumpleaños de longevidad. Tenía otra compuesta para otra copa de cuerno de rinoceronte en forma de hibisco, «una copa de cuerno de rinoceronte, para su banquete elegante; mi corazón tan fiel, el suyo como el día brillante». El cuerno de rinoceronte fue valorado aún más debido a sus propiedades medicinales. También se creía que los recipientes hechos de cuerno de rinoceronte podían detectar veneno. Los literatos de Ming escribieron pequeños versos aduladores o poéticos sobre estos objetos elegantes, a veces maravillosos. Por ejemplo, un estudiante confuciano de finales de Ming, Wang Daokun (1525-1593) una vez compuso un epigrama de cuatro frases, cada una con tres caracteres, para una copa de cuerno de rinoceronte tallada en forma de hoja de loto, «Cucharada de néctar, en el Lotus, «Best to You, Long Live Forever», es decir, la copa de cuerno de rinoceronte se usaba para brindar un brindis por desear un feliz cumpleaños de longevidad. Tenía otra compuesta para otra copa de cuerno de rinoceronte en forma de hibisco, «una copa de cuerno de rinoceronte, para su banquete elegante; mi corazón tan fiel, el suyo como día brillante». El cuerno de rinoceronte fue valorado aún más debido a sus propiedades medicinales. También se creía que los recipientes hechos de cuerno de rinoceronte podían detectar veneno. Los literatos de Ming escribieron pequeños versos aduladores o poéticos sobre estos objetos elegantes, a veces maravillosos. Por ejemplo, un estudiante confuciano de Ming tardío, Wang Daokun (1525-1593) una vez compuso un epigrama de cuatro frases, cada una con tres caracteres, para una copa de cuerno de rinoceronte tallada en forma de hoja de loto, «Cucharada de néctar, en el Lotus, «Best to You, Long Live Forever», es decir, la copa de cuerno de rinoceronte se usaba para brindar un brindis por desear un feliz cumpleaños de longevidad. Tenía otra compuesta para otra copa de cuerno de rinoceronte en forma de hibisco, «una copa de cuerno de rinoceronte, para su banquete elegante; mi corazón tan fiel, el suyo como el día brillante».

Copa de cuerno de rinoceronte que representa la Tierra de los Inmortales.
Período Qianlong (1736-1795), dinastía Qing. h. 9,9 cm
La copa ligeramente ovalada está hecha de un cuerno de rinoceronte, con una boca abierta y muy profunda. Es ancho en la parte superior y se estrecha hacia el fondo plano y negro, revelando daños algo astillados a lo largo del borde de la boca marrón claro. Debajo del borde, todo es marrón oscuro. Las montañas y las viviendas de hadas cubren toda la superficie exterior, con grupos de árboles aquí y allá, y grupos de inmortales que participan en una profunda discusión espiritual. En el lado más angosto de la copa, rocas y árboles montañosos que sobresalen están tallados en alto relieve y destinados al mango de la copa. Dentro del borde de la boca, a un lado, un dragón de vista frontal en espiral se alza en medio de flotadores de nubes a la deriva. En el lado opuesto está grabado en huecograbado de oro seis caracteres en escritura Li (clerical), «Estilo anticuario, Qianlong de Gran Qing». En la parte inferior está el emperador ‘ s poema de cuatro líneas también en yinke (intaglio), en guión Kai (regular), fechado «Qianlong, Xinchuo Year, Imperial Poem», que fue 1781, el año 46 de su reinado. La leyenda del sello de escritura Zhuan (sello) dice: «Aroma antiguo». El verso real está incluido en la antología del emperador. La envoltura y el estuche de brocado a medida aún existen, con una etiqueta pegada en la cubierta del estuche, «una copa de cuerno de rinoceronte que representa la Tierra de los Inmortales en su interior».

El soporte de madera a juego del patrón de tejido de cordón se levanta por todos lados, por lo que la copa podría quedar ajustada y segura en su lugar. El mismo verso y firma del emperador e inscrito en la copa también están tallados en oro en la parte inferior del soporte, solo en diferentes estilos de guiones. La impresión del sello, también diferente, dice «Como virtuoso».

De vuelta en la antigüedad, los rinocerontes deambulaban por el valle del río Amarillo, pero el número disminuyó con el tiempo a medida que la región se volvió inadecuada para su existencia. Hasta la dinastía Tang, todavía se podían ver rinocerontes salvajes en las zonas montañosas del sur de China. Sin embargo, una vez en Song, en su conjunto, el rinoceronte se extinguió en China Proper. En consecuencia, las personas sabían cada vez menos acerca de los atributos físicos de la bestia, pero sus necesidades de cuerno nunca disminuyeron. La importación era la única fuente de este material raro que podía usarse como medicina y también para tallar. Los barcos tallados en el cuerno de rinoceronte fueron apreciados por personas de todos los ámbitos de la vida y se consideraron valiosos coleccionables. Ming y Qing literatos los exaltaron repetidamente en sus escritos; incluso la casa real se unió a la multitud que alababa. La copa actual es uno de esos artículos de la corte. Lo que Qianlong dijo en su verso indicaba que el emperador asociaba la pieza con la tradición artesanal de Xuancheng, provincia de Anhui.

Museo del Palacio Nacional de Taiwán
El Museo del Palacio Nacional alberga una de las mayores colecciones de arte chino del mundo. Con casi 700,000 artefactos preciosos, la extensa colección del museo abarca miles de años y consta de magníficos tesoros de las colecciones imperiales Song, Yuan, Ming y Qing.

En los últimos años, el Museo del Palacio Nacional se ha dedicado a fusionar cultura y tecnología, con la esperanza de hacer que sus tesoros nacionales y su notable herencia cultural sean más accesibles para las personas de todo el mundo.