Pleorama

El nombre pleorama fue acuñado a partir de elementos griegos. Al igual que otras novedades del siglo XIX que terminan en -orama-diorama y ciclorama, por ejemplo, la segunda mitad de la palabra tiene el sentido de “algo visto”. La parte plea aquí se entiende que proviene de una palabra griega que significa ‘flotar’, que se aplica a la idea del barco en aguas de Langhans. Pleorama es también el nombre de una “casa flotante” innovadora del siglo XXI.

El pleorama más conocido fue un entretenimiento panorámico en movimiento del siglo XIX en el que los espectadores se sentaron en un barco mecedora mientras pasaban vistas panorámicas sobre lienzos pintados. La palabra a veces se ha utilizado para otros entretenimientos o innovaciones.

El arquitecto Carl Ferdinand Langhans presentó un pleorama en Breslau en 1831 con escenas del Bahía de Nápoles en ambos lados de 24 “viajeros” sentados en un bote de madera flotando en un charco de agua. La ilusión se realzó con la luz y los efectos de sonido: el barquero cantando, el Vesubio entrando en erupción. El escritor / artista August Kopisch estuvo involucrado en el diseño del espectáculo de una hora.

Carl Wilhelm Gropius, quien tuvo una exhibición de diorama en Berlina , se hizo cargo de la gestión de este pleorama en 1832, y también hubo un pleorama de un viaje a lo largo del río Rin .

El escritor suizo Bernard Comment, entre otros, ha señalado las similitudes entre el pleorama de Langhans y el ambicioso mareorama de la Exposición de París de 1900.

Una idea similar se utilizó para una Londres padorama en 1834. Los espectadores estaban sentados en vagones de ferrocarril para ver un panorama en movimiento de escenas visibles desde la Liverpool y Ferrocarril de Manchester.

En 1850 Finlandia el nombre pleorama se le dio a espectáculos que presentaban escenas históricas y vistas panorámicas usando vidrio, pero los carteles para estos no mencionan nada que se parezca al concepto de bote de Langhans.

Pintura panorámica:
Las pinturas panorámicas son obras de arte masivas que revelan una visión amplia y global de un tema en particular, a menudo un paisaje, una batalla militar o un evento histórico. Se hicieron especialmente populares en el siglo XIX en Europa y el Estados Unidos , incitando la oposición de algunos escritores de la poesía romántica. Algunos han sobrevivido en el siglo XXI y están en exhibición pública.

En 1793 Barker movió sus panorámicas al primer edificio de rotonda panorámica de ladrillo construido especialmente en el mundo, en Leicester Square e hizo una fortuna

Los espectadores acudieron en masa para pagar un duro chelín de 3 chelines para pararse en una plataforma central bajo una claraboya, que ofrecía una iluminación uniforme, y obtener una experiencia que era “panorámica” (un adjetivo que no apareció impreso hasta 1813). El significado ampliado de una “encuesta exhaustiva” de un tema se siguió antes, en 1801. Los visitantes del Panorama de Londres de Barker, pintados como vistos desde el tejado de Albion Mills en South Bank, pudieron comprar una serie de seis copias que recordaron modestamente la experiencia; de extremo a extremo las impresiones se extendieron 3.25 metros. Por el contrario, el panorama real abarcó 250 metros cuadrados.

A pesar del éxito del primer panorama de Barker en Leicester Square , no fue ni su primer intento en la nave ni su primera exhibición. En 1788 Barker mostró su primer panorama. Era solo una vista semicircular de Edimburgo , Escocia , y la inhabilidad de Barker de llevar la imagen a 360 grados lo decepcionó. Para realizar su verdadera visión, Barker y su hijo, Henry Aston Barker, se encargaron de pintar una escena de Albion Mills. La primera versión de lo que iba a ser el primer panorama exitoso de Barker se exhibió en una rotonda de madera especialmente diseñada en el jardín trasero de la casa Barker y midió solo 137 metros cuadrados.

El logro de Barker involucró sofisticadas manipulaciones de la perspectiva que no se encontraron en los predecesores del panorama, la perspectiva de gran angular de una ciudad familiar desde el siglo XVI o Long View of London de Bankside, de Wenceslao Hollar, grabada en varias hojas contiguas. Cuando Barker patentó por primera vez su técnica en 1787, le dio un título en francés: La Nature à Coup d ‘Oeil (“Nature at a glance”). Una sensibilidad hacia lo “pintoresco” se estaba desarrollando entre la clase educada, y mientras recorrían pintorescos distritos, como Lake District, podían tener en el carruaje con ellos una lente grande colocada en un marco, un “vidrio de paisaje” que haría contrata una visión amplia de una “imagen” cuando se mantiene en condiciones de plena competencia.

Barker hizo muchos esfuerzos para aumentar el realismo de sus escenas. Para sumergir completamente a la audiencia en la escena, se ocultaron todas las fronteras del lienzo. Los puntales también se colocaron estratégicamente en la plataforma donde se encontraba el público y se colocaron dos ventanas en el techo para permitir que la luz natural inunde los lienzos.

Se pueden exhibir dos escenas en la rotonda simultáneamente, sin embargo, la rotonda en Leicester Square fue el único en hacerlo. Las casas con escenas únicas resultaron más populares para el público a medida que se difundió la fama del panorama. Debido a que la rotonda de Leicester Square albergaba dos panoramas, Barker necesitaba un mecanismo para despejar las mentes de la audiencia a medida que se movían de un panorama a otro. Para lograr esto, los clientes caminaron por un corredor oscuro y subieron por un largo tramo de escaleras donde se suponía que sus mentes deberían refrescarse para ver la nueva escena. Debido al inmenso tamaño del panorama, a los clientes se les dieron planes de orientación para ayudarlos a navegar la escena. Estos mapas glorificados identificaron edificios, sitios o eventos clave exhibidos en el lienzo.

Para crear un panorama, los artistas viajaron a los sitios y esbozaron las escenas varias veces. Normalmente, un equipo de artistas trabajó en un proyecto con cada equipo especializado en un determinado aspecto de la pintura, como paisajes, personas o cielos. Después de completar sus bocetos, los artistas generalmente consultaban otras pinturas, de tamaño promedio, para agregar más detalles. Martin Meisel describió el panorama perfectamente en su libro Realizations: “En su impacto, el Panorama era una forma completa, la representación no del segmento de un mundo, sino de un mundo entero visto desde una altura focal”. Aunque los artistas documentaron minuciosamente cada detalle de una escena, al hacerlo crearon un mundo completo en sí mismo.

Los primeros panoramas mostraban escenarios urbanos, como las ciudades, mientras que los panoramas posteriores mostraban la naturaleza y las famosas batallas militares. La necesidad de escenas militares aumentó en parte debido a que muchos estaban teniendo lugar. Las batallas francesas comúnmente encontraron su camino a las rotundas gracias al liderazgo decidido de Napoleón Bonaparte. Los viajes de Henry Aston Barker a Francia durante la Paz de Amiens lo condujo a la corte, donde Bonaparte lo aceptó. Henry Aston creó panorámicas de las batallas de Bonaparte, incluida La batalla de Waterloo, que tuvo tanto éxito que se retiró después de terminarla. La relación de Henry Aston con Bonaparte continuó después del exilio de Bonaparte a Elba , donde Henry Aston visitó al ex emperador. Pierre Prévost (pintor) (1764-1823) fue el primer pintor de panorama francés importante. Entre sus 17 panoramas, los más famosos describen las ciudades de Roma , Nápoles , Ámsterdam , Jerusalén , Atenas y también la batalla de Wagram .

Fuera de Inglaterra y Francia , la popularidad de los panoramas depende del tipo de escena que se muestra. Por lo general, la gente quería ver imágenes de sus propios países o de Inglaterra . Este principio sonaba verdadero en Suiza , donde las vistas de Alpes dominado. Del mismo modo en America , Nueva York los panoramas encontraron popularidad, así como las importaciones de la rotonda de Barker. Como el pintor John Vanderlyn pronto descubrió, la política francesa no interesaba a los estadounidenses. En particular, su representación del regreso de Luis XVIII al trono no vivió dos meses en la rotonda antes de que un nuevo panorama tomara su lugar.

Barker’s Panorama fue un gran éxito y generó una serie de panoramas “inmersivos”: el Museo de Londres Los curadores encontraron mención de 126 panoramas que se exhibieron entre 1793 y 1863. En Europa , se crearon panoramas de acontecimientos históricos y batallas, especialmente por el pintor ruso Franz Roubaud. La mayoría de las principales ciudades europeas presentaban más de una estructura especialmente diseñada para albergar panoramas. Estos grandes panoramas de círculo fijo disminuyeron en popularidad en el último tercio del siglo XIX, aunque en el Estados Unidos experimentaron un avivamiento parcial; en este período, se los denominó más comúnmente como cicloramas.

El panorama compitió para el público con mayor frecuencia con el diorama, un lienzo ligeramente curvado o plano que se extiende 22 por 14 metros. El diorama fue inventado en 1822 por Louis Daguerre y Charles-Marie Bouton, este último un antiguo alumno del famoso pintor francés Jacques-Louis David.

A diferencia del panorama donde los espectadores tenían que moverse para ver la escena, las escenas en el diorama se movían para que la audiencia pudiera permanecer sentada. Realizado con cuatro pantallas en una rotonda, la ilusión cautivó a 350 espectadores a la vez durante un período de 15 minutos. Las imágenes giraron en un arco de 73 grados, centrándose en dos de las cuatro escenas, mientras que las otras dos se prepararon, lo que permitió que los lienzos se refrescaran a lo largo del espectáculo. Si bien los detalles topográficos fueron cruciales para los panoramas, como lo demuestran los equipos de artistas que trabajaron en ellos, el efecto de la ilusión tuvo prioridad con el diorama. Los pintores del diorama también agregaron su propio giro a los puntales del panorama, pero en lugar de accesorios para hacer las escenas más reales, incorporaron sonidos. Otra similitud con el panorama fue el efecto que tuvo el diorama en su audiencia. Algunos clientes experimentaron un estupor, mientras que otros se sentían alienados por el espectáculo. La alienación del diorama fue causada por la conexión que la escena atraía con el arte, la naturaleza y la muerte. Después de la primera exposición de Daguerre y Bouton en Londres , un crítico notó una quietud como la de “la tumba”. Para remediar esta atmósfera similar a una tumba, Daguerre pintó ambos lados del lienzo, conocido como “el doble efecto”. Al iluminar ambos lados pintados del lienzo, la luz se transmitía y reflejaba produciendo un tipo de transparencia que producía el efecto del paso del tiempo. Este efecto le dio a la tripulación que manejaba las luces y que daba a la rotonda un nuevo tipo de control sobre el público que el panorama que alguna vez tuvo.

En Gran Bretaña y particularmente en el NOS , el ideal panorámico se intensificó al desenrollar un rollo con respaldo de lienzo que pasaba al espectador en un Panorama en movimiento, una alteración de una idea que era familiar en los rollos de paisaje de mano de la dinastía Song. Primero presentado en 1809 en Edimburgo , Escocia , el panorama en movimiento requería un gran lienzo y dos rodillos verticales para instalarse en un escenario. Peter Marshall agregó el giro a la creación original de Barker, que tuvo éxito a lo largo del siglo XIX y hasta el siglo XX. La escena o variación de escenas pasa entre los rodillos, eliminando la necesidad de exhibir y ver el panorama en una rotonda. Un precursor de las imágenes “en movimiento”, el panorama en movimiento incorporó música, efectos de sonido y recortes independientes para crear su efecto móvil. Tal movimiento de viaje permitía nuevos tipos de escenas, como secuencias de persecución, que no se podían producir tan bien en el diorama o en el panorama. En contraste específicamente con el diorama, donde el público parecía girar físicamente, el panorama en movimiento brindaba a los clientes una nueva perspectiva, permitiéndoles “[funcionar] como un ojo en movimiento”.

Crítica romántica de panoramas
El aumento de la popularidad del panorama se debió a su accesibilidad, ya que las personas no necesitaban un cierto nivel de educación para disfrutar de las vistas que ofrecía. En consecuencia, los clientes de toda la escala social acudieron a rotondas en todo Europa .

Si bien el fácil acceso fue una atracción del panorama, algunas personas creían que no era más que un truco de salón empeñado en engañar a su público. Diseñado para tener un efecto persistente en el espectador, el panorama se colocó en la misma categoría que la propaganda de la época, que también se consideró engañosa. La paradoja de la localidad también se atribuye a los argumentos de los críticos de panorama. Un fenómeno resultante de la inmersión en un panorama, la paradoja de la localidad ocurrió cuando las personas no podían distinguir dónde estaban: en la rotonda o en la escena que estaban viendo.

Los escritores temían el panorama por la simplicidad de su ilusión. Hester Piozzi estaba entre los que se rebelaron contra la creciente popularidad del panorama precisamente por esta razón. No le gustaba ver tanta gente, élite y otros, engañada por algo tan simple.

Otro problema con el panorama fue a lo que llegó a asociarse, a saber, al redefinir lo sublime para incorporar el material. En sus formas más primitivas, los panoramas representaban escenas topográficas y, al hacerlo, hacían accesible lo sublime a cada persona con 3 chelines en su bolsillo. Lo sublime se convirtió en algo cotidiano y, por lo tanto, en una mercancía material. Al asociar lo sublime con el material, el panorama fue visto como una amenaza para el romanticismo, que estaba obsesionado con lo sublime. Según los románticos, lo sublime nunca se suponía que incluyera la materialidad y al vincular los dos, los panoramas contaminaban lo sublime.

El poeta William Wordsworth se ha caracterizado durante mucho tiempo como un opositor del panorama, sobre todo por su alusión a él en el Libro Siete de El Preludio. Se ha argumentado que el problema de Wordsworth con el panorama era el engaño que solía ganar popularidad. Sentía, dicen los críticos, que el panorama no solo exhibía una escena inmensa de algún tipo, sino también la debilidad de la inteligencia humana. Wordsworth se sintió ofendido por el hecho de que tanta gente encontraba los panoramas irresistibles y llegó a la conclusión de que las personas no eran lo suficientemente inteligentes como para ver a través de la farsa. Debido a su argumento en “El Preludio”, es seguro asumir que Wordsworth vio un panorama en algún momento de su vida, pero se desconoce cuál vio; no hay pruebas sustanciales de que haya ido alguna vez, aparte de su descripción en el poema.

Sin embargo, el odio de Wordsworth por el panorama no se limitaba a su engaño. La asociación del panorama con lo sublime fue igualmente ofensiva para el poeta al igual que otros espectáculos de la época que competían con la realidad. Como poeta, Wordsworth trató de separar su oficio de la fantasmagoría que envuelve a la población. En este contexto, la fantasmagoría se refiere a las señales y otras propagandas circuladas, incluidas vallas publicitarias, periódicos ilustrados y panoramas. El mayor problema de Wordsworth con los panoramas era su pretensión: el panorama sumía a los espectadores en estupideces, inhibiendo su capacidad de imaginarse las cosas por sí mismos. Wordsworth quería que la gente viera la representación representada en el panorama y la apreciara por lo que era: el arte.

Por el contrario, algunos críticos argumentan que Wordsworth no se oponía al panorama, pero vacilaba al respecto. Un argumento principal es que otros episodios en The Prelude tienen tanta profundidad sensorial como los panoramas. Tal profundidad solo podría lograrse a través de la imitación de los sentidos humanos, algo que tanto el panorama como el Preludio tienen éxito. Por lo tanto, dado que tanto el panorama como el Preludio imitan los sentidos, son iguales y sugieren que Wordsworth no se oponía completamente a los panoramas.

Una visión moderna del panorama cree que las enormes pinturas llenaron un agujero en la vida de aquellos que vivieron durante el siglo diecinueve. Bernard Comment dijo en su libro The Painted Panorama, que las masas necesitaban “dominio absoluto” y que la ilusión que ofrecía el panorama les daba un sentido de organización y control. A pesar del poder que ejercía, el panorama separó al público de la escena que veían, reemplazando la realidad y alentándolos a mirar el mundo en lugar de experimentarlo.

Panorama en movimiento:
El panorama en movimiento era un pariente, más en concepto que diseño, para la pintura panorámica, pero resultó ser más duradero que su primo fijo e inmenso. A mediados del siglo XIX, el panorama en movimiento se encontraba entre las formas de entretenimiento más populares del mundo, con cientos de panoramas constantemente en gira en el Reino Unido , el Estados Unidos y muchos países europeos. Los panoramas en movimiento se veían a menudo en obras melodramáticas. Se convirtió en un nuevo elemento visual para el teatro y ayudó a incorporar una calidad más realista. No solo fue un efecto especial en el escenario, sino que también sirvió como antepasada y plataforma para el cine primitivo.

La palabra “panorama” se deriva de las palabras griegas “ver” y “todo”. Robert Barker, un pintor de escena nacido en Irlanda, acuñó el término con su primer panorama de Edimburgo , que se muestra en una rotonda especialmente construida en Leicester Square en 1791. Esta atracción fue extremadamente popular entre las clases medias y bajas por la forma en que fue capaz de ofrecer la ilusión de transporte para el espectador a un lugar completamente diferente que probablemente nunca habían visto.

Las pinturas panorámicas y los diversos vástagos se habían vuelto tan solicitados en toda Europa y America a comienzos del siglo XIX, las enormes pinturas habían empezado a mostrarse en escenarios menos especializados, como salones comunales, iglesias y, finalmente, teatros en los que evolucionaron hacia panoramas en movimiento y se volvieron esenciales para el decorado teatral. Los panoramas en movimiento se lograron tomando la escena larga y continua del lienzo pintado y enrollando cada extremo alrededor de dos mecanismos grandes de tipo carrete que se podían girar, haciendo que el lienzo se desplazara por la parte posterior de un escenario, a menudo detrás de una pieza escénica estacionaria u objeto similar un bote, un caballo o un vehículo para crear la ilusión de movimiento y viajar por el espacio. Los inmensos carretes se desplazaron más allá de la audiencia detrás de una escena de caída recortada o proscenio que ocultaba el mecanismo de la vista del público. Robert Fulton obtuvo una patente para el panorama en 1799 en Francia; se le atribuye la tarea de ayudar a crear los mecanismos de spool que permitieron que el panorama en movimiento se afianzara en el diseño teatral, combinando la tecnología de la revolución industrial y el arte con fines de lucro, una idea muy del siglo XIX.

Sin embargo, estas pinturas no eran panoramas verdaderos, sino vistas contiguas de paisajes que pasaban, como si se viera desde un bote o una ventana de tren. A diferencia de la pintura panorámica, el panorama en movimiento casi siempre tenía un narrador, con el nombre de “Delineador” o “Profesor”, que describía las escenas a medida que pasaban y se sumaba al drama de los eventos representados. Uno de los más exitosos de estos delineadores fue John Banvard, cuyo panorama de un viaje hacia arriba (y abajo) del río Mississippi tuvo una gira mundial tan exitosa que las ganancias le permitieron construir una inmensa mansión, satirizada como “La locura de Banvard”, construida en Long Island en imitación del Castillo de Windsor. En Gran Bretaña , showmen como el duradero Moses Gompertz recorrió las provincias con una variedad de panoramas tales desde la década de 1850 hasta bien entrada la década de 1880.

Estos panoramas en movimiento fueron aceptados fácilmente en Nueva York , donde a los estadounidenses les encantaba el género melodramático de obras de teatro, que utilizaba las tecnologías más novedosas y confiaba en el espectáculo. William Dunlap, el primer historiador de teatro, dramaturgo profesional y pintor estadounidense, fue comisionado por el Bowery Theatre en Nueva York en 1827 para escribir, de mala gana, Un viaje al Niágara: o Travelers in America: A Farce, una comedia social satírica , específicamente para una pintura ya existente de un viaje en barco de vapor por el río Hudson hasta la base de las Cataratas del Niágara, llamado el “Eidophusikon”. La producción fue extremadamente popular, no por la obra, sino por el espectacular paisaje en movimiento.

El concepto de cine temprano, “imágenes en movimiento”, es una evolución directa del concepto de panorama en movimiento. El primer uso del concepto de fondo de desplazamiento desde el principio en la película fue la proyección trasera. Esta técnica, por ejemplo, se usó cuando los actores estacionarios estaban filmando en un automóvil que no se movía realmente, pero tenía una proyección de cambio de localidades atrás en la ventana trasera para crear la ilusión de que el automóvil se estaba moviendo, un tropo que se usa a menudo en las películas de Hitchcock. Hoy en día, tenemos una tecnología informática mucho más realista para crear esta ilusión de movimiento, pero la imagen de un objeto o actor estacionario frente a un fondo cambiante se remonta al desplazamiento panorámico en movimiento. Proyecciones móviles de nubes u objetos que pasan sobre cicloramas en la parte posterior de un escenario que a veces se ven en las producciones modernas de teatro en vivo también utilizan la ilusión de movimiento transparente detrás de un objeto estacionario que fue popularizado por el panorama en movimiento del siglo XIX.