Proyecto: Tez y Significado – La Imagen Humana en la Pintura de Panel de 200 a 1250 en el Mediterráneo

Hoy en día, la pintura de panel caracteriza nuestra comprensión del medio de la pintura, con la representación del ser humano siendo una de sus tareas más importantes. Los requisitos técnicos, las condiciones y los factores limitantes que condujeron al inicio de la pintura de panel y su posterior desarrollo son los temas de este proyecto de investigación interdisciplinario y que abarca todo el tiempo. La historia del desarrollo de la pintura de panel será examinada examinando ejemplos representativos de la antigüedad, de la Edad Media temprana y alta. El proyecto se centra en la ejecución de tonos de carne: ¿Qué técnicas se escogieron para lograr ciertos efectos en determinados momentos? ¿Cómo se adaptó el conocimiento tradicional de la antigüedad? ¿Existe alguna correlación entre la técnica y la función o la ubicación original de una pintura? ¿Cómo se reflejan los cambios sociales y los cambios ideológicos?

Italia:
Opificio delle Pietre Dure (Ministero dei Beni y delle Attività Culturali), Florencia
Galleria degli Uffizi, Florencia
Museo Nazionale di Villa Guinigi, Lucca
Museo Nazionale di San Matteo, Pisa
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Monasterio Santa María del Rosario, Monte Mario, Roma
L’Istituto Superiore por la Conservación y Restauración, Roma

Alemania:
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung und Rathgen-Forschungslabor, Berlín
Akademisches Kunstmuseum, Bonn
Liebieghaus, Skulpturensammlung, Frankfurt a. METRO.
Diözesanmuseum, Freising
Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München
Museo Martin von Wagner, Würzburg

Egipto:
Santo Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí

Todas las pinturas del panel fueron documentadas en alta resolución usando varios métodos fotográficos – VIS fotografía, raking fotografía ligera, fotografía fluorescente UV y fotografía infrarroja. El ejemplo del icono con la Crucifixión de Cristo (Santo Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí, 47 x 25 x 1 cm) muestra cómo diferentes tipos de información fueron revelados y documentados.

El uso del pigmento Azul Egipcio fue detectado en retratos de momia por medio de un filtro infrarrojo (fotografía VIL). El azul egipcio es uno de los más antiguos, colorantes producidos artificialmente.
El pigmento se ilumina en la imagen VIL: el verde de la corona es una mezcla de colorante azul y amarillo egipcio. Los blancos de los ojos estaban sombreados de azul egipcio. La prenda también contiene azul egipcio.

Un estereomicroscopio portátil se utilizó en el lugar para examinar las capas complejas de pintura de las pinturas de panel en microescala.

Para aclarar la secuencia de capa, se toma una pequeña pieza de pintura, incrustada en resina, cortada y pulida transversalmente a través de las capas. En secciones transversales se ve la secuencia de capas de la pintura. Las capas se diferencian ópticamente por medio de diversos métodos de examen microscópico de luz. Los elementos de los colorantes se pueden analizar mediante un microscopio electrónico de barrido (SEM).

Durante el siglo XIX, los viajeros, los comerciantes y los primeros egiptólogos trajeron a las colecciones europeas un gran número de las llamadas momias de retrato. Estaban interesados ​​principalmente en los retratos pintados, más que en los voluminosos cuerpos embalsamados. En consecuencia, en los museos de hoy en día uno encuentra principalmente sólo los retratos cortados del difunto. La tendencia de la momia del retrato se levantó en los oasis de Egipto durante la era romana imperial, del 1r siglo al 3ro siglo, bajo influencias griegas.

Todos los retratos momia examinados en el proyecto ISIMAT son de museos alemanes. Fueron seleccionados por sus técnicas de pintura o aspectos iconográficos y fueron examinados bajo condiciones similares. Los retratos de la momia muestran hombres, mujeres y niños.

Sobre la base de las características visuales, las pinturas de panel antiguo examinado podría atribuirse a tres técnicas de pintura: la Técnica de Tempera Antiguo, la Encaustica y la Pintura de Cera Fría Antiguo.
Se utilizaron aglutinantes a base de agua tales como huevo, pegamento o encías en la Técnica de Tempera. Estos colores se aplicaban generalmente finamente. Además de la Técnica de Tempera, también se usó cera de abejas como aglutinante.

Cuando se pinta con cera de abejas, se pueden distinguir al menos dos técnicas distintas.
La Pintura de Cera Fría es diferente de la Encaustica, principalmente porque solo muestra pinceladas, y no hay rehacer reconocible con calor en el proceso de pintura.

Los retratos de la momia encaustic demuestran pinceladas y rastros de herramientas heated. Un relieve superficial de las texturas de color fundido y pastoso solidificado indica que la capa de pintura se procesó con calor. Diferentes formas de la llamada «cautería» se observaron en la luz rastrera.

El llamado Severan Tondo es la única pintura de panel conocida de la Antigüedad que representa a una familia imperial. El Tondo vino – como los retratos de la momia – de Egipto y muestra al emperador Septimius Severus (193-211) con su esposa Julia Domna y sus hijos Geta y Caracalla. El rostro de Geta fue rayado por orden de su hermano. Los retratos pintados como este existieron en números altos en antigüedad y colgaron en oficinas, tiendas y también santuarios.

El llamado Severan Tondo, pintado en Técnica de Tempera Antiguo, muestra un enfoque vibrante, rápido y experimentado de la pintura. Los tonos brillantes se usaron sobre los oscuros y se invirtieron. El modelado de los tonos de la carne se consiguió por superposición y yuxtaposición de numerosas capas de pintura translúcida. Los esmaltes finos se agregaron encima de las pinceladas de impasto al final del proceso de pintado – dejan que las capas anteriores brillen a través, de modo que la superposición crea sombras adicionales y al mismo tiempo induce volumen y plasticidad.

Representación esquemática de las capas de pintura de un ojo en la Técnica de Tempera Antiguo, usando el ejemplo de: Retrato de mamá de un hombre (2ª mitad del siglo II – alrededor de 200), Würzburg, Museo Martin von Wagner, Inv. H 2196.

Fuentes de las técnicas de pintura en la Antigüedad Las fuentes escritas sobre las técnicas de pintura en la Antigüedad nos permiten asumir lo siguiente: Como pintores de herramientas usamos el pincel («penicillum»), un cauterium (una espátula metálica que se puede calentar), un thermastris una fuente de fuego para calentar el cauterio) y para el almacenamiento: cáscaras, pequeños tazones de cerámica o cajas de pintura. Los únicos hallazgos arqueológicos que se pueden asignar sin duda a los pintores vienen de tumbas y de Pompeya. Uno de los inventarios más impresionantes de un pintor (fresco) es de Hawara, que hoy se encuentra en el British Museum de Londres. Ningún inventario grave ha sido atribuido a un pintor de paneles todavía.

¿Cómo pintaban los pintores antiguos con cera? Para responder a esta pregunta, se realizaron reconstrucciones experimentales de la técnica de pintura con cera de abejas. Las pinturas de cera en distintos tonos se fundieron o mezclaron en un panel de madera con una espátula metálica caliente. Para producir pinceladas largas y uniformes, como se observa en retratos de momia, la cera tuvo que hacerse «líquida» – son posibles varias posibilidades de procesamiento.

Diagrama esquemático para la purificación y el pretratamiento de la cera de abejas

Recetas en fuentes antiguas, p. por Plinio el Viejo (Historia de Naturalis, siglo I) o Dioscórides (De materia medica, siglo I), sirvió de base para las reconstrucciones.
Las descripciones en las fuentes dejan mucho espacio para la interpretación; por ejemplo, cuando se puede hervir cera con agua de mar y lejía diferentes productos finales. Todavía no está claro qué producto (s) fue (fueron) utilizado (s) para pintar.

Aunque los retratos de la momia todavía se ven hermosos hoy, la cera de abejas en sus pinturas ha alterado perceptiblemente después de casi 2000 años de envejecimiento en el clima egipcio. Los cromatogramas de cera de abejas fresca y cera de abejas de un retrato de momia revelan que los componentes con bajo punto de ebullición se han evaporado. En los cromatogramas de gases los compuestos individuales se separan por punto de ebullición: los componentes más volátiles aparecen a la izquierda, mientras que los compuestos con menor volatilidad aparecen a la derecha.
Debido a que las alteraciones causadas por el envejecimiento se superponen a las alteraciones inducidas por el Tratamiento descrito en la última diapositiva, hoy no es posible determinar con certeza qué producto (a, b o c) se utilizó inicialmente.

El monasterio griego-ortodoxo de Santa Catalina en el monte Sinaí en Egipto fue fundada en el siglo VI y conserva una de las colecciones de iconos más antiguas y más grandes del mundo. Se llevaron a cabo dos campañas de investigación en 2016 y 2017 para el proyecto ISIMAT.

Para el proyecto ISIMAT, se examinaron once pinturas de panel. Pueden fecharse entre los siglos VII y X. Estilísticamente pertenecen a la tradición bizantina o local. La técnica de la pintura se clasificó como la técnica del temperamento medieval sobre la base de criterios ópticos.

El panel muestra la representación pintada más antigua conocida del Cristo muerto en la cruz. El pintor no diferenciaba los tonos carnales de los muertos de los vivos o los hombres de las figuras femeninas. Obviamente, su objetivo era retratar a Cristo en el momento en que superó la muerte más que para caracterizar la fugacidad de su cuerpo humano.

Como en otros primeros iconos, capas de pintura de colores brillantes se aplicaron directamente sobre el panel de madera sin un fondo blanco. Los tonos de piel se modelan sobre una base de color ocre. En lugar de oro, se utilizó pintura amarilla que contenía orpiment. El panel originalmente tenía un marco aplicado que ahora está perdido.

La composición de este fragmento conservado que representa la crucifixión se reduce a las figuras principales que se muestran aisladas delante de un terreno dorado. La concepción pictórica de los rostros tiene la misma calidad que las obras atribuidas a los maestros empleados en la corte imperial de Constantinopla.

Los tonos de carne se pintaron sobre una base de color marrón verde. Las sombras se indicaron con un color verde más oscuro antes de añadir las capas de color marrón, rosa y blanco en numerosas aplicaciones translúcidas. Esto crea el efecto de un cuerpo tridimensional iluminado por la luz natural.

El panel, que probablemente fue el ala izquierda de un tríptico, es uno de los más antiguos iconos conservados en el Santo Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí. Las pinturas muestran a San Atanasio el Grande (muerto 373), el Arzobispo de Alejandría, que se considera uno de los maestros de la iglesia más influyentes, así como San Basilio el Grande (muerto 378), Obispo de Cesarea y Metropolitano de Capadocia, que fue uno de los tres padres de la iglesia de Capadocia. Las reglas de San Basilio se consideran la base de la vida monástica, especialmente en el mundo oriental. Ambos profesores de la Iglesia encarnan el tipo ascético de un santo, caracterizado por rasgos alargados y la descripción expresiva de su fisonomía.

Este icono también se pinta sin una capa de tierra blanca: Los colores brillantes se aplicaron directamente sobre el soporte de madera. Para los halos se utilizó pintura amarilla que contenía partículas de ocre y gran orpiment. Los tonos de la carne se modelaron usando solamente algunos colores (blanco, rojo, negro un poco rosado) sobre una capa de underpainting ocre.

La Madre de Dios en Santa María del Rosario en el Monte Mario en Roma fue pintada en una calidad única, fina y alta de la pintura. Su mirada humana todavía fascina al espectador. Las pinturas se basan en un aglutinante de cera y se aplicaron con un cepillo. El fondo y el halo se doran. La tierra de gesso blanco, aplicada sólo parcialmente a la superficie, sirvió como capa preparatoria para el dorado, pero no para las pinturas cerosas.

Los tonos de carne cera, ocre y rosa se aplicaron en capas sobre un color base verde. Las pinceladas se cruzan parcialmente, dejando parcialmente visibles las capas de pintura inferiores. Los numerosos tonos de carne forman las transiciones del delicado color de la piel.

Desde 1613, el llamado Salus Populi Romani, se conserva en el retablo barroco de la Capilla Paolina en Santa María la Mayor. Ha sido conocido como el Salus Populi Romani desde el siglo XIX. Las figuras se representan delante del fondo dorado. Además, los halos ahora rojos fueron originalmente dorados. La pintura fue ejecutada en Técnica de Tempera.

Sobre un color de la base verde, la carne se modela con muchas aplicaciones finas de la pintura por las pinceladas simples. Los tonos de carne se omitieron en secciones para permitir que la capa de base verde para formar las sombras, que se profundizaron con capas de color marrón transparente. Marrón, rojo bermellón, y pinceladas blancas completan la pintura.

Examinaciones de pinturas de panel en Toscana. Pinturas de panel de Florencia, Pisa y Lucca: Se examinaron y compararon las técnicas de pintura utilizadas para los tonos de carne de 15 pinturas de panel en Florencia, Pisa y Lucca. Dado que las técnicas de pintura han sido transmitidas a través de prácticas de pintura, el estudio de numerosos métodos de pintura es de gran importancia. Proporcionan información sobre los paseos de los artistas y la difusión de sus prácticas de pintura.

Este corte transversal de la carne de Cristo en un crucifijo italiano revela una acumulación complicada de muchas capas. Los tonos de piel de ocre a blanco fueron colocados en (pintado a la base) con verde. En la parte superior hay un barniz, que se puede distinguir por su fluorescencia brillante en la luz UV.
Esta estratificación particular de colores no es representativa de todos los tonos de carne. En la Toscana medieval se pueden observar al menos tres tradiciones diferentes para pintar tonos de carne.

En Toscana se pueden determinar diferentes tradiciones de pintura. Los métodos de la pintura comparten el hecho de que el modelado de los tonos de la carne ocurre sobre una capa de base coloreada. Esta capa de pintura, denominada «color base», se ejecuta en diferentes tonos: de naranja brillante y amarillo-rosa a rosa y verde.
Sobre el color base, el modelado se construye en diferentes colores ocre a blanco, mezclas de colores de la piel, colores de luz y sombra. El color de base se deja visible en los lugares bajo el modelado y es por lo tanto parte de la pintura.

La cara de Cristo del Croce di Berlinghiero, Lucca, se pinta encima de una capa de base amarillenta delgada, brillante. Sobre esto, las mejillas, la frente y el mentón se modelan con los movimientos muy finos, translúcidos del cinabrio. Las marcas de cepillo blancas más amplias y opacas forman los puntos destacados.
El delicado modelado de la cara fue creado por capas de pintura amarilla transparente (esmaltes). La pintura parece brillar como si fuera ejecutada sobre un terreno dorado.

El modelado de los tonos de carne de la cara de Cristo en el Croce di San Sepolcro resulta de la doble aplicación de colores de sombra y luz, así como del rojo de las mejillas sobre el color amarillo-ocre a rosa.
Esta técnica se basa en la tradición de la pintura descrita en la ‘Schedula diversarum Artium’.

Giunta Pisano modeló el rostro de Cristo sobre una capa de color verde fría. El color de la piel, brillante y casi blanco, estaba pintado con pinceladas finas y aplicado gradualmente más densamente desde las partes más oscuras hasta las más brillantes. Varios colores de sombra transparentes, de verde cálido a rojo-marrón crean las transiciones suaves y pictóricas.
La técnica de pintura con el color base verde frío puede haber sido de origen oriental. Se describe en el «Liber colorum secundum Magistrum Bernardum» como «incarnatura greca». Esta manera de pintar es primero nombrada por Cennini (siglo XIV temprano) como el estilo moderno o italiano para pintar tonos de la carne.

A comienzos del siglo XIV, Cennino Cennini describió cómo las personas muertas, aquí el Cristo Patiens, pueden ser pintadas sin rojo en las mejillas.
En contraste, las mejillas pintadas de rojo animan los tonos de carne de María y Juan.

Mientras que Berlinghieri construyó los tonos de la carne del Cristo vivens de su «croce dipinta» en una capa de color naranja, modeló las figuras de acompañamiento sobre un color base verde.
Este tono verde no debe estar asociado con la tradición de pintura de Giunta Pisano, sino con las instrucciones de pintura proporcionadas en la «Schedula diversarum». Allí se describe cómo las caras de las personas pálidas y sufrientes deben ser pintadas sobre un color base verde.

Secciones transversales de la pintura original del icono de San Lucas de Freising (hoy sobrepintado) muestran un color base marrón-verde en las áreas de tonos de carne.
Tonos de carne con un color base marrón-verde todavía no estaban presentes en pinturas de panel en Roma y Toscana.
Este hallazgo apoya la tesis de que este estilo de pintura está arraigado en una tradición bizantina. Un color base marrón-verde se describe en el «Libro del pintor del Monte Athos» (también «Hermeneia») por el pintor griego Dionysius de Phourna.

Las técnicas de pintura para la presentación de los tonos de carne se compararon con pasajes e instrucciones de fuentes medievales seleccionadas.
La localización temporal y la difusión espacial de prácticas de pintura, como por ejemplo la migración de los artistas, se reflejan no sólo en las obras, sino también en las tradiciones escritas:

«Schedula diversarum Artium», una colección técnica de arte enciclopédico en tres libros de diversas fuentes, de la primera mitad del siglo XII

«Libro del pintor del monte Athos» (también «Hermeneia») del pintor griego Dionysius de Phourna (murió después de 1740), como un resumen tardío de técnicas bizantinas medievales de la pintura del icono

«Liber colorum secundum Magistrum Bernardum quomodo debent distemperiari et temperari et confici», el tratado de pintura del maestro Bernardo de Morimondo (Milán) del siglo XIII

«Il libro dell’arte», el famoso libro del pintor de Cennino Cennini, Padova, principios del siglo XIV

Por lo menos cuatro tradiciones diferentes para pintar tonos de la carne se podían distinguir en la pintura medieval del panel.