El Renacimiento veneciano fue la declinación del arte renacentista desarrollado en Venecia entre los siglos XV y XVI.
Primera mitad del siglo XV
Después de la crisis económica del siglo XIV, las familias venecianas habían comenzado a tomar precauciones buscando formas de ingreso más seguras que el comercio, ya que la tierra se alquilaba, por lo que la República comenzó una época sin precedentes, iniciando la expansión hacia el interior. Al principio las tierras fueron llevadas hacia el arco alpino y las llanuras entre Adige y Po, hasta que llegaron a confinarse a los Visconti, con quienes habían repetido enfrentamientos. En los mares, en cambio, el enemigo principal permaneció en Génova, contra el cual se completaron dos guerras.
En pintura, escultura y arquitectura hubo un injerto contemporáneo de motivos góticos tardíos, amalgamados con el sustrato bizantino: las finuras cromáticas y lineales del gótico eran de hecho muy similares a las suntuosas abstracciones orientales. Los principales sitios fueron San Marco y el Palacio Ducal, donde consagró un «estilo arquitectónico veneciano», lanzado por las modas europeas del momento, con decoraciones muy densas, túneles y numerosos ritmos de luces y sombras de encaje, que fue utilizado durante siglos. Los pintores más importantes de la época, como Gentile da Fabriano, Pisanello y quizás Michelino da Besozzo, trabajaron en la decoración del Palazzo Ducale entre 1409 y 1414, obras que hoy están casi totalmente perdidas.
Los artistas «cortesanos» estaban flanqueados por una escuela local, inaugurada ya en el siglo XIV por Paolo Veneziano, y por artistas florentinos, que desde los años veinte se dedicaban a la construcción de San Marcos y otras iglesias. Entre estos últimos estaban Paolo Uccello (en la ciudad desde 1425 hasta 1430) y Andrea del Castagno (1442 – 1443), que mostró las primeras perspectivas del arte florentino. Su ejemplo, sin embargo, fue inaudito, a juzgar por el menor seguimiento con artistas locales, y solo fue recibido por algunos artistas de la cercana Padua, como Andrea Mantegna, que por otro lado ya había conocido las innovaciones más vanguardistas a través del ejemplo directo de Donatello.
Segunda mitad del siglo XV
A mediados del siglo XV la expansión en el continente se hizo más sustancial, en detrimento de las ciudades independientes del Véneto y de la actual Lombardía oriental. Esto equilibró en parte las pérdidas venecianas en el exterior debido a los otomanos, que sin embargo no afectaron inicialmente el dominio veneciano en los mercados orientales: la ciudad permaneció durante mucho tiempo el emporio más animado de Europa, donde los comercios del norte y del Oriente convergió, con reuniones e intercambios en todos los niveles. La abundancia de capital garantizaba altos niveles de comisiones artísticas, tanto a nivel comunitario como privado, con la creación de una colección inteligente y abierta a novedades, incluida Flemings. A lo largo del Gran Canal prosperan mercados extranjeros y fondachi.
La singularidad y el aislamiento cultural de Venecia comenzaron a fracasar en aquellos años, cuando la ciudad ingresó con sus conquistas en el tablero de ajedrez italiano, favoreciendo relaciones más cercanas y continuas con las culturas locales. Los jóvenes patricios venecianos comenzaron a apreciar los nuevos estímulos culturales, asistiendo al Estudio Paduan, la Escuela de Lógica y Filosofía de Rialto y el de la Cancillería de San Marcos, que floreció a mediados del siglo XV.
El humanismo veneciano demostró ser sustancialmente diferente del florentino, con un carácter concreto e interesado en los textos políticos y científicos (Aristóteles, Plinio, etc.), más que literario y abstracto especulativo como en Toscana. El renacimiento llegó a Venecia principalmente a través de la mediación de Lombardía en cuanto a arquitectura y escultura, y Padua para pintar. El progreso científico también fue importante, culminando con la publicación de la Summa de Arithmetica, Geometry and Proportionality de Luca Pacioli (1494), convocada por la Serenísima poco después de 1470 para enseñar matemática.
Pintura
Los contactos con el renacimiento paduano de la pintura se repitieron y fueron más fructíferos que los de Florencia. A mediados de siglo, el Muranese Giovanni d’Alemagna y Antonio Vivarini trabajaron junto a Andrea Mantegna en la capilla de Ovetari; El propio Mantegna visitó Venecia, casándose con una mujer veneciana, hija de Jacopo Bellini; Squarcioneschi de primer nivel como Carlo Crivelli, Marco Zoppo y Cosmè Tura estaban en la ciudad, en algunos casos también tenían una tienda por un cierto período.
Estas influencias de Padua se encuentran en los dos talleres venecianos más importantes de la época, el de Vivarini y el de Jacopo Bellini.
El primero, basado en Murano, fue iniciado por Antonio, que hizo intentos de renacimiento discontinuos, mientras que el punto de inflexión de Mantegna de su hermano menor Bartolomeo, que estaba en Padua y asimilaba las noticias con entusiasmo, pero también con límites, era más marcado. Esto es evidente en el Polyptych de Ca ‘Morosini (1464), engastado con figuras sólidas y con una marca seca, prestando atención a la anatomía y a los borradores con perfiles agudos; sin embargo, no existe una lógica constructiva unitaria, como podemos ver en las proporciones que aún se elevan entre la Virgen en el centro y los santos laterales, y en la falta de unificación espacial de los fondos. El hijo de Antonio, Alvise, asimiló la lección de Antonello da Messina suavizando el linealismo paduano, pero no pudo igualar la magia luminista. Un ejemplo de esto es la Conversación Sagrada de 1480, con una luz fría y colores brillantes como esmaltes que mejoran los contornos secos. Los compromisos entre la innovación y la tradición de los Vivarini recibieron una difusión generalizada, especialmente en entornos menos educados y en la provincia de los centros menores del interior, a veces incluso en perpetuaciones.
La clientela más refinada, por otro lado, estaba dirigida principalmente al taller de Jacopo Bellini, que tenía un giro renacentista desde mediados de siglo, aplicando la perspectiva a una serie de fantásticas vistas recogidas en álbumes modelo. Tal vez había aprendido estas innovaciones en Ferrara, donde podría haber conocido a Leon Battista Alberti, quizás con la mediación de Masolino, pasando por Hungría, o más probablemente en Padua, donde los pintores locales habían recogido la lección de Donatello. El verdadero avance del Renacimiento en la pintura se debió a sus dos hijos, Gentile y Giovanni Bellini, quienes, aunque de diferentes maneras y medidas, recogieron y pusieron en práctica el ejemplo de Andrea Mantegna, su cuñado y, después de 1474, de Antonello da Messina.
Estimado Bellini
Gentile Bellini participó sobre todo en la pintura de «teleri», los grandes lienzos que en Venecia reemplazaron los frescos (por razones climáticas obvias) y que decoraron los edificios públicos y las «escuelas», es decir, las poderosas cofradías venecianas que reunieron a miles de ciudadanos unidos desde el mismo campo de trabajo, desde una comunidad extranjera o desde intenciones de bienestar. Su pintura estaba vinculada a un gusto todavía de cuento de hadas, tardío gótico, desprovisto de una espacialidad completamente orgánica. En la Procesión en Piazza San Marco (1496) falta un centro definido y la perspectiva se usa sí, pero para fragmentos individuales. La mirada se encuentra de este modo vagando entre los diferentes grupos de personajes y para los bloques del fondo. La atención del artista se dirige sobre todo a las noticias oportunas del evento, con los personajes lo suficientemente grandes como para incluir retratos precisos y detenerse en la descripción de los gestos y las costumbres. Su análisis objetivo y casi cristalizado lo convirtió en un retratista muy buscado, que incluso llegó a retratar al Sultán Muhammad II.
Giovanni Bellini, debut y madurez
Giovanni Bellini, otro hijo de Jacopo, fue el pintor veneciano más importante de su generación, pero su estilo pronto se liberó del estilo gótico tardío gracias al ejemplo de Andrea Mantegna. Entre las obras de su debut temprano destaca, por ejemplo, la Transfiguración del Museo Correr, donde la línea es seca e incisiva y el escaneo de los planos se enfatiza prospectivamente por una visión «sott’in su» del grupo superior de Cristo entre los profetas Más original es el énfasis puesto en la luz y el color, que suaviza el paisaje y sumerge la escena milagrosa en una dulce atmósfera vespertina, derivada del ejemplo flamenco. En la Pietà de la Pinacoteca di Brerathe los gráficos siguen presentes, como en el cabello de Giovanni pintado uno a uno o en la vena pulsátil del brazo de Cristo, pero la luz se mezcla en los colores suavizando la representación, gracias al particular calado de la temperatura a intervalos muy cercanos. El patheticism intenso del grupo se refiere al ejemplo de Rogier van der Weyden, y siempre se refiere a un modelo flamenco del parapeto que corta las figuras a la mitad, acercándolas al espectador.
La dureza y las restricciones lineales de Mantegna se superaron pronto, hacia un uso más rico del color y una técnica más suave, gracias a la profunda asimilación de la lección de Piero della Francesca, de los flamencos y, a principios de los setenta, por Antonello da Messina. El pintor siciliano en particular estuvo en la ciudad desde 1474 hasta 1476, pero no está excluido que conoció a Bellini unos años antes en el centro de Italia. Estas influencias se encuentran en la producción de Giovanni como el Pala di Pesaro (1475 – 1485), con el recurso del telón de fondo del trono abierto sobre el paisaje que parece extraordinariamente vivo: no es un simple telón de fondo, sino una presencia en la que el aire y el la luz parece moverse libremente. Esto se combina con el uso de la pintura al óleo, que permite combinar lo cercano y lo lejano gracias a los efectos de iluminación particulares. La perfecta armonía entre arquitectura, personajes y paisaje también contribuye a la maestría de la perspectiva y la sólida monumentalidad de las figuras.
Antonello mostró entonces su singular estilo, que mediaba entre la tradición del norte de Europa, hecha de un uso particular de la luz gracias a la técnica del óleo, y la escuela italiana, con figuras de gran monumentalidad insertadas en un espacio racionalmente construido, con la prueba fundamental de Retablo de San Cassiano (1475 – 1476), una verdadera frontera entre lo antiguo y lo nuevo en la cultura Veneto. En ella, los santos están espaciados rítmicamente en un semicírculo alrededor del alto trono de la Virgen que dan un mayor aliento monumental al conjunto, pero el conector dorado de la luz que impregna las figuras es sobre todo innovador. El virtuosismo de la perspectiva y las sutilezas ópticas flamencas se combinan luego con la síntesis geométrica de los volúmenes, obteniendo un equilibrio cuidadosamente calibrado.
Un desarrollo de este concepto se produjo en el San Francesco en el desierto de Giovanni Bellini (alrededor de 1480), donde el crucifijo tradicional que envía los estigmas al santo, el pintor reemplazó una luz divina que viene de la parte superior izquierda, que inunda al santo arrojando sombras profundas detrás de él. San Francesco está representado en el centro, delgado y rodeado de naturaleza. La concepción particular de la relación entre el hombre y el paisaje aquí se opone en muchos sentidos a la del humanismo florentino: el hombre no es el coordinador y el centro del universo, sino más bien una fibra con la que vive en armonía, con una permeabilidad entre humanos Mundo y mundo natural dado por el aliento divino que anima a ambos.
Desde finales del siglo XV, la representación del paisaje en supremo acuerdo con el trabajo humano se convirtió en un logro ineludible de la pintura veneciana, que experimentó un desarrollo ininterrumpido hasta las primeras décadas del siglo siguiente. Bellini sigue siendo protagonista de esta evolución, como leemos en obras como la Transfiguración de Capodimonte (1490-1495), donde la escena sagrada se desarrolla en una representación profunda de la campiña veneciana, con una luz cálida e intensa que parece involucrar a todos detalle, con su radiante belleza, en el evento milagroso.
Cima de Conegliano
El seguidor principal de Bellini, así como un intérprete sensible y original, fue Giovan Battista Cima, conocido como Cima da Conegliano. En sus retablos el trazado espacial está claramente definido, con figuras monumentales inmersas en una luz cristalina, que acentúa una sensación generalizada de paz rural en los paisajes. Esto encaja perfectamente con la calma de los personajes, que reflejan la «quietud del alma».
Vittore Carpaccio
En este período se desarrolló un tipo particular de pintura narrativa en Venecia vinculada a la gran serie de lienzos, diferente de la desarrollada en otros centros italianos por la riqueza de elementos descriptivos y evocadores. En esencia, tenían la intención de adornar las paredes de las habitaciones grandes, donde los frescos no podían utilizarse para los problemas relacionados con el clima particular de la laguna, en particular los de las escuelas, es decir, las hermandades de los laicos que se reunieron personas vinculadas por la misma profesión o la misma nacionalidad o por devociones particulares. Los lienzos a menudo estaban dispuestos como largos frisos para cubrir paredes enteras y su momento dorado, con la elaboración más original de los esquemas narrativos, cayó en la última década del siglo XV, cuando la decoración fue encargada unos años más tarde. del nuevo «Albergo» de la Scuola Grande di San Marco (obra colectiva de varios artistas como Gentile y Giovanni Bellini), de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (también una operación con varias manos) y de la Scuola di Sant’Orsola , el último trabajo de Vittore Carpaccio solo que ya se había distinguido en el Milagro de la Cruz en Rialto para la Escuela de San Giovanni.
Carpaccio creó grandes lienzos llenos de episodios donde, sin embargo, especialmente en la fase inicial, la vista continúa prevaleciendo sobre la narración, según el ejemplo de Gentile Bellini. En sus obras, sin embargo, la construcción de la perspectiva es rigurosa y el conector luminoso es ahora evidente, capaz de unir lo extremadamente cercano y lo extremadamente lejano con una sola luz dorada e impregnada, lo que da la sensación atmosférica de circulación de aire [13].
En las Historias de Santa Ursula a menudo reunió más episodios (como en la llegada de los embajadores británicos, 1496-1498), que se sucedieron en el primer piso, que luego se convirtió en un escenario. Esto también es enfatizado por la figura del «juerguista», un personaje en primer plano que mira al espectador al involucrarlo en la representación, tomada del narrador de las representaciones sagradas del teatro renacentista. Los fondos están ocupados por vastas vistas de ciudades, mares y campos, imaginarios pero con elementos tomados de lo real que los hacen familiares a la vista acostumbrados a la vista de Venecia y el interior veneciano.
En el siguiente ciclo para la Escuela de San Giorgio degli Schiavoni, también editado en su totalidad por Carpaccio, el artista simplificó la estructura narrativa de los lienzos, concentrándose de vez en cuando en un solo episodio, pero enfatizando su poder evocador y fascinación. En el espectacular San Giorgio y el dragón (1502) las figuras crean un arco dinámico tenso, que hace la furiosa yuxtaposición de combate en el mejor de los casos. Algunos detalles recuerdan el peligro de la bestia, como los restos humanos macabros que dispersan el suelo, mientras que otros están relacionados con trucos de perspectiva, como la fila de palmeras acortadas cerca de la ciudad o el arco natural de roca que enmarca una vela enviar En San Girolamo y el león en el convento (1502), el pintor incita a la descripción irónica de los frailes que huyen de la vista del amado amigo del santo, mientras que en los funerales de San Jerónimo todo está vinculado a una atmósfera de recogimiento y tristeza en el entorno rural. La obra maestra del artista es la Visión de San Agustín, donde el santo-humanista está representado en su estudio lleno de libros y objetos de trabajo intelectual, con una luz difusa que simboliza la aparición milagrosa de San Jerónimo al Obispo de Hipona .
En los años siguientes, la producción del artista permaneció anclada en los esquemas del siglo XV, incapaz de renovarse a las revoluciones puestas en marcha por la sucesiva generación de artistas venecianos, sin el apoyo de los círculos más cultos y refinados de la ciudad de la laguna. Después de haberse dedicado a la decoración de otras escuelas secundarias, se retiró a la provincia, donde su estilo tardío todavía encontraba admiradores.
Otros
Otros maestros que siguieron la armonía orquestada del espacio, la luz y el color de Bellini fueron Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Benedetto Diana.
Arquitectura
En los años 1460-1470 también hubo un cambio en la arquitectura en Venecia, con la llegada de arquitectos del interior y de Lombardía, entre los que se distinguió Mauro Codussi. Participante de las novedades florentinas de Brunelleschi, León Battista Alberti y Michelozzo, trajo un renovado estilo renacentista en la laguna, visible ya en su primera obra, la iglesia de San Michele in Isola (1468-1479). La iglesia tiene una fachada tripartita, basada libremente en el Templo Malatesta de Alberti, con dos órdenes superpuestas. La superior tiene un ático entre pilastras con el óculo y cuatro discos de mármol policromados, coronados por el frontón curvilíneo, mientras que los laterales están unidos por dos alas curvas, con finos adornos en forma de concha; en el punto donde están conectados a la parte central hay una cornisa sobresaliente que corta las pilastras en dos. El interior de la iglesia está dividido en tres naves, marcadas por arcos de medio punto sostenidos por columnas. Cada nave está cubierta por artesonados y termina en un ábside semicircular, con el último tramo separado por los lados por paredes y cubierto por una cúpula ciega. En el lado de la entrada hay un vestíbulo separado del resto de la iglesia por un «barco», que es un coro recto con arcos. Restando el espacio del vestíbulo y el del presbiterio con las cúpulas se obtiene un cuerpo central perfectamente cuadrado. Un ejemplo similar y anterior a la primera obra de Codussi (iglesia de San Michele) se encuentra en Šibenik, en la iglesia de San Giacomo, por el arquitecto Giorgio Orsini que había trabajado anteriormente en Venecia en el palacio ducal: fue Orsini quien usó la piedra de Istria cavata blanca a la isla de Brac, luego utilizada por Codussi. Además, este modelo de iglesia fue seguido a lo largo de la costa dálmata.
La inclusión de la escritura latina en la fachada es nueva. El primero más alto: «Domus mea domus orationis» (Evangelio de Mateo 21.13) Traducción: «Mi casa (será llamada) casa de oración». El segundo más bajo: «Hoc en templo summe deus exoratus adveni et clemen. Bon pr. Vo. Suscipe» (texto con abreviaturas en la fachada) «Hoc en templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota suscipe» (texto original completo de la canción «in dedicatione ecclesiae»). Traducción: «O Dios imploró en este templo, ven y acoge amablemente los votos de las oraciones».
La moderna elaboración de la tradición veneciana también se puede ver en el interior de la iglesia de Santa Maria Formosa, donde se retoman los temas de Brunelleschi de los elementos arquitectónicos de piedra gris que se destacan en la yesería blanca. Di Codussi también incluyó el diseño de la Procuratie Vecchie y la Torre dell’Orologio, pero fue sobre todo con los edificios Corner-Spinelli y Vendramin-Calergi que redefinieron el modelo de la casa patricia del Renacimiento veneciano. El segundo sobre todo aparece como una interpretación local del Palazzo Rucellai del Albertian, con la fachada dividida en tres pisos por cornisas rectas de semicolumnas con órdenes superpuestos: dórico, jónico y corintio. Grandes ventanas de dos luces, con un ritmo desigual (tres de lado a lado, dos más aisladas en los lados), dan vida a la fachada, dándole la apariencia de una logia de dos pisos, que también se refleja en la planta baja, donde en su lugar de la ventana central es el portal. El marco arquitectónico domina la fachada, subordinando las sobrias incrustaciones policromas y elementos decorativos.
Junto con Codussi riguroso y moderno, otros arquitectos trabajaron en la ciudad, con un gusto más recargado, como Antonio Rizzo y Pietro Lombardo. El primero se formó en el sitio de Certosa di Pavia y fue responsable de aproximadamente quince años de reconstrucción y expansión del Palazzo Ducale. El segundo, de origen ticinese, fue el arquitecto de algunas obras donde el uso de órdenes clásicas se fusionó con una exuberante decoración lombarda y con el gusto de la laguna de cubrir las paredes de mármol precioso, como el Palazzo Dario y la iglesia de Santa María. de los milagros
Escultura
En la segunda mitad del siglo XV, los escultores activos en Venecia eran principalmente los mismos arquitectos o figuras, sin embargo, vinculados a sus sitios de construcción, que se formaron en sus tiendas. Por ejemplo, fue el caso de los dos hijos de Pietro Lombardo, Tullio y Antonio, que recibieron encargos por grandiosos monumentos funerarios de los dux, estatuas y complejos escultóricos. Las direcciones expresadas por la escultura de ese período no fueron homogéneas y van desde el realismo vigoroso y expresivo de Antonio Rizzo (estatuas de Adán y Eva en el Arco Foscari), hasta el clasicismo maduro de Tullio Lombardo (Bacco y Arianna).
El taller de Tullio Lombardo en particular fue encargado de algunos monumentos estatales, que representan algunos de los ejemplos más completos de este tipo. El monumento funerario al dux Pietro Mocenigo (alrededor de 1477-1480) tiene una serie de estatuas y relieves vinculados a la figura del «capitán da mar», en la celebración de su victoria, aunque modesta, contra los otomanos en el Egeo. El monumento fue diseñado como el otorgamiento de un triunfo, recordando desde la antigüedad algunos mitos simbólicos, como el de los trabajos de Hércules.
Aún más relacionado con los modelos antiguos estaba el monumento funerario al dogo Andrea Vendramin (1493-1499), con una estructura arquitectónica derivada del Arco de Constantino, que se amplificó en los años siguientes. El fallecido está representado en el centro, acostado en el sarcófago, que está decorado por personificaciones de la virtud, de sabor helenístico. En la luneta, el dogo es retratado en un bajorrelieve, mientras adora a la Virgen que se parece a una diosa clásica. Incluso el zócalo, donde se encuentra la elegante inscripción en lapidario romano, es rico en relieves simbólicos con un estilo que imita a la antigüedad, incluso cuando representa personajes bíblicos como el de Judith. En los nichos laterales había originalmente estatuas antiguas, hoy en el Museo Bode (Paggi reggiscudo), en el Museo Metropolitano (Adamo) y en el Palazzo Vendramin Calergi (Eva), reemplazadas siglos después por obras de otros artistas.
Tipografía e impresión
En 1469 Giovanni di Spira fundó la primera imprenta en Venecia. La actividad tuvo tanto éxito que a fines del siglo XV los impresores activos ya eran casi doscientos, lo que garantizaba a la ciudad una hegemonía en el plano técnico, cultural y artístico. Desde 1490 Aldo Manuzio publicó magníficas ediciones de obras clásicas y contemporáneas de gran calidad. La obra maestra del arte tipográfico de la época fue la novela alegórica de la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicada por Manuzio en 1499: en ella los caracteres del texto están armoniosamente vinculados a las ilustraciones en madera ya los motivos ornamentales de delicada inspiración clásica.