Dans la tradition pré-moderne, l’esthétique de la musique ou de l’esthétique musicale a exploré les dimensions mathématiques et cosmologiques de l’organisation rythmique et harmonique. Au XVIIIe siècle, l’attention se porte sur l’expérience de l’écoute de la musique, et donc sur la beauté et la jouissance humaine (plaisir et jouissance) de la musique. L’origine de ce changement philosophique est parfois attribuée à Baumgarten au XVIIIe siècle, puis à Kant. A travers leur écriture, l’ancien terme d’esthétique, signifiant perception sensorielle, a reçu sa connotation actuelle. Au cours des dernières décennies, les philosophes ont eu tendance à mettre l’accent sur des questions autres que la beauté et le plaisir. Par exemple, la capacité de la musique à exprimer ses émotions a été un problème central.

L’esthétique est une sous-discipline de la philosophie. Au XXe siècle, des contributions importantes à l’esthétique de la musique ont été faites par Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton et Stephen Davies. Cependant, de nombreux musiciens, critiques musicaux et autres non-philosophes ont contribué à l’esthétique de la musique. Au XIXe siècle, un débat important survint entre Eduard Hanslick, critique musical et musicologue, et le compositeur Richard Wagner sur la question de savoir si la musique instrumentale pouvait communiquer des émotions à l’auditeur. Wagner et ses disciples ont soutenu que la musique instrumentale pouvait communiquer des émotions et des images; les compositeurs qui ont tenu cette croyance ont écrit des poèmes instrumentaux, qui ont tenté de raconter une histoire ou de représenter un paysage en utilisant de la musique instrumentale. Hanslick et ses partisans ont affirmé que la musique instrumentale n’est que des motifs sonores qui ne communiquent aucune émotion ou image. Harry Partch et d’autres musicologues, comme Kyle Gann, ont étudié et essayé de populariser la musique microtonale et l’utilisation d’échelles musicales alternatives. Beaucoup de compositeurs modernes comme La Monte Young, Rhys Chatham et Glenn Branca ont accordé beaucoup d’attention à un système d’accord appelé juste intonation.

Depuis les temps anciens, on a pensé que la musique a la capacité d’affecter nos émotions, notre intellect et notre psychologie; il peut apaiser notre solitude ou inciter nos passions. Le philosophe grec ancien Platon suggère dans La République que la musique a un effet direct sur l’âme. Par conséquent, il propose que dans le régime idéal, la musique serait étroitement réglementée par l’État (Livre VII).

Il y a eu une forte tendance dans l’esthétique de la musique à souligner l’importance primordiale de la structure compositionnelle; cependant, d’autres questions concernant l’esthétique de la musique incluent le lyrisme, l’harmonie, l’hypnotisme, l’émotivité, la dynamique temporelle, la résonance, l’enjouement et la couleur.

Spécification scientifique
A l’heure actuelle, «esthétique musicale» est comprise comme une discipline scientifique qui, dans son orientation générale de recherche, est proche des attributs subjectifs de la philosophie musicale, mais diffère de celle-ci par ses spécificités méthodologiques: si la philosophie de la musique est une des sections esthétiques et traite principalement de résoudre des problèmes de caractère ontologique, épistémologique et axiologique, alors l’esthétique musicale est beaucoup plus conçue pour résoudre des problèmes purement musicologiques, et donc elle devrait être libre et fonctionner avec compétence (y compris les concepts scientifiques les plus complexes du domaine de la théorie musicale.

Et déjà à cause de cette orientation méthodologique, l’esthétique musicale, en tant que discipline scientifique spécialisée, devrait être attribuée au domaine de la musicologie.

Bien sûr, un tel raisonnement conserve sa pertinence même lorsqu’on compare l’esthétique musicale à deux autres disciplines interdisciplinaires proches de celle-ci: la sociologie de la musique et la psychologie musicale.

Histoire: Esthétique et musique classique européenne

Ancien
Bien que le terme n’a pas été utilisé avant le 18ème siècle, les gens ont toujours réfléchi sur leurs produits intellectuels, y compris la musique qu’ils créent. Dans les mythes de l’Antiquité, la musique et ses effets jouent souvent un rôle important, comme dans le mythe d’Orphée. La musique revêt une importance particulière dans la philosophie des pythagoriciens: ils considéraient l’harmonie et le nombre comme le principe fondamental des êtres, de la musique et de ses relations d’intervalle comme le paradigme de cet ordre universel.

Pour Platon, la musique dans son dialogue «Symposion» comme techné (au sens de l’artisanat artistique) n’est qu’une station de transit à la connaissance des êtres, car elle peut évoquer l’amour de la beauté sensuelle. Dans la «Politeia» de Platon («L’État»), la musique est considérée comme un instrument d’éducation des membres de la communauté, mais en tant que telle, elle est soumise à des limitations étroites en termes de contenu et d’exécution. Chez Aristote, la musique est avant tout un moyen d’influencer le caractère et l’âme: puisque l’eidos (l’archétype) de l’art réside dans l’âme du créateur, la mimesis est (l’imitation) des œuvres d’art liées à l’âme humaine. mouvements et affects. Par conséquent, la musique peut influencer les émotions des gens, idéalement pour le mieux.

Moyen Âge
Les remarques esthétiques musicales des penseurs médiévaux concernent exclusivement la musique liturgique. Au début du Moyen Age (par exemple Boèce), les pensées sont au premier plan pour interpréter la musique comme une science mathématique et pour attribuer sa beauté quand elle représente l’harmonie du cosmos. Plus tard, des considérations musicales et pratiques s’imposent également: avec l’introduction de la liturgie romaine dans le service franconien au IXe siècle, la position de chanter dans le culte a été considérée. Tous les penseurs sont d’accord que la chanson est le mot de Dieu peut transmettre plus efficacement que la langue seule. Mais cela signifie aussi que la musique est considérée comme un «moyen de transport» et ne peut exister seule. Ce n’est que par rapport au texte liturgique que la musique a le droit d’exister. De même qu’il n’y a pas de personnalités individuelles compositrices au Moyen Âge, l’idée de «musique absolue» n’existe pas non plus indépendamment d’un but. Avec l’émergence de la notation musicale et du chant polyphonique au 11ème siècle se reflète de plus en plus sur la nature de la composition. Entre autres, Guido von Arezzo a conçu une théorie basée sur la grammaire de la langue, comme les mélodies doivent être construites pour qu’elles soient parfaites. Nombreuses sont les réflexions sur la pratique du chant Organum, dont la plus célèbre est la « Musica enchiriadis » du IXe siècle. Le différend entre les représentants de l’Ars antiqua et de l’Ars nova au XIVe siècle, entre le « nouveau » type de musique, développé à partir des besoins pratiques du monde (développement du motet comme forme sociable de la musique avec de plus grandes libertés rythmiques) et la musique, est devenue significative de la « vieille » sorte, qui s’appuyait sur la stricte façon liturgique musicien.

18ème siècle
Au 18ème siècle, la musique était considérée jusqu’ici en dehors du domaine de la théorie esthétique (alors conçue en termes visuels) que la musique était à peine mentionnée dans le traité de William Hogarth, The Analysis of Beauty. Il considérait la danse comme belle (clôturant le traité par une discussion sur le menuet), mais ne traitait la musique que dans la mesure où elle pouvait fournir un accompagnement approprié aux danseurs.

Cependant, à la fin du siècle, les gens ont commencé à distinguer le thème de la musique et sa propre beauté de la musique dans le cadre d’un média mixte, comme dans l’opéra et la danse. Immanuel Kant, dont la Critique du jugement est généralement considérée comme le travail le plus important et le plus influent sur l’esthétique au 18ème siècle, a soutenu que la musique instrumentale est belle mais finalement insignifiante. Comparé aux autres beaux-arts, il n’engage pas suffisamment l’entendement et il lui manque un but moral. Pour montrer la combinaison du génie et du goût qui combine les idées et la beauté, Kant pensait que la musique devait être combinée avec des mots, comme dans le chant et l’opéra.

19ème siècle
Au 19ème siècle, l’ère du romantisme dans la musique, certains compositeurs et critiques ont soutenu que la musique devrait et pourrait exprimer des idées, des images, des émotions, ou même tout un complot littéraire. Contestant les réserves de Kant sur la musique instrumentale, en 1813, ETA Hoffman affirmait que la musique était fondamentalement l’art de la composition instrumentale. Cinq ans plus tard, Le monde comme volonté et représentation d’Arthur Schopenhauer affirmait que la musique instrumentale est le plus grand art, car elle est uniquement capable de représenter l’organisation métaphysique de la réalité.

Bien que le mouvement romantique ait accepté la thèse selon laquelle la musique instrumentale a des capacités de représentation, la plupart ne soutenaient pas la liaison de Schopenhauer entre la musique et la métaphysique. Le consensus général a endossé la capacité de la musique à représenter des émotions et des situations particulières. En 1832, le compositeur Robert Schumann déclarait que son œuvre pour piano Papillons était «destinée à être une représentation musicale» de la scène finale d’un roman de Jean Paul, Flegeljahre. La thèse selon laquelle la valeur de la musique est liée à sa fonction de représentation a été vigoureusement contrée par le formalisme d’Eduard Hanslick, déclenchant la «guerre des romantiques».

Ce combat divise l’esthétique en deux groupes concurrents: D’un côté, les formalistes (par exemple, Hanslick), qui soulignent que les récompenses de la musique se trouvent dans l’appréciation de la forme musicale ou du design, alors que de l’autre côté, les anti-formalistes, tels comme Richard Wagner, qui considérait la forme musicale comme un moyen d’atteindre d’autres fins artistiques.

ETA Hoffmann
L’esthétique romantique de la musique remonte à l’époque de la Classique viennoise et trouve son point de départ. Le trait essentiel de la pensée romantique, la conviction que « l’art sonore pur et absolu » est la musique actuelle, peut déjà être trouvé dans la revue de ETA Hoffmann de la Sphéron n ° 5 (1810) de Beethoven, qui représente pour lui la manifestation historiquement la plus efficace de l’esprit romantique dans l’esthétique de la musique. Hoffmann décrit la musique instrumentale absolue comme le plus romantique de tous les arts. Elle surmonte l’imitation d’un monde sensoriel externe, conceptuellement déterminable, comme une substance esthétique, pointant vers «l’inexprimable» et dépassant ainsi le langage. Contrairement aux affects spécifiques de la musique vocale, la substance esthétique incluait des sentiments indéfinis que Hoffmann entendait sortir de la musique absolue comme le «domaine spirituel des sons». Une exagération enthousiaste, métaphysique de la musique se produit à la fois dans Hoffmann et dans d’autres premiers romantiques,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, un important esthéticien de la musique du 19ème siècle, appelle à une esthétique scientifique, basée sur l’œuvre d’art donnée, au lieu de la transfiguration romantique avec ses sentiments subjectifs et ses réactions. Hanslick se positionne clairement contre l’esthétique du sentiment qui voit l’essence de la musique dans les émotions qu’elle suscite. Selon Hanslick, l’objet de l’esthétique musicale n’est que l’objectif donné de l’œuvre musicale: ses tons et les particularités de sa connexion à travers la mélodie, l’harmonie et le rythme. Ainsi, Hanslick considère le contenu et l’objet de la musique comme le résultat individuel du travail de composition de l’esprit «dans le matériel spirituel» et appelle cette partie pure de la musique «des formes mouvantes qui sonnent». Seule la musique instrumentale pure peut être considérée comme un art musical. La réalisation spéciale de Hanslick peut être vue dans la synthèse de l’esthétique de forme et de contenu, surtout dans l’accent mis sur l’importance d’une analyse formelle de l’œuvre musicale pour son esthétique. Hanslick ne nie pas le processus d’expression émotionnelle et d’excitation de la musique, mais veut le garder hors de l’analyse de la musique, parce qu’il n’y a rien pour sa considération esthétique qui soit en dehors de l’œuvre elle-même.

Friedrich Nietzsche
L’esthétique musicale de Friedrich Nietzsche ne suit pas une ligne de développement uniformément uniforme. Sous l’influence de Richard Wagner et Arthur Schopenhauer, plus tard Eduard Hanslicks, les réflexions esthétiques et musicales de Nietzsche se déplacent entre les deux extrêmes du sentiment et de la forme. En apprenant à connaître la fin de Wagner en 1868, Nietzsche prend la place du camp anti-formaliste. S’admettant à Wagner et à sa conception de la musique, comme expression du sentiment compris par le récipiendaire, et sous l’influence de Schopenhauer, Nietzsche, au moment de sa naissance de la tragédie, soutient que l’accomplissement essentiel de la musique est le médiation possible du contenu émotionnel.  » Mais déjà en 1871 il formula dans le fragment 12 moments d’un rejet radical de l’esthétique du sentiment. Au vu de l’opposition entre Wagner et Hanslick, cependant, ces premiers signes de critique ultérieure de Wagner sont soumis à une stricte autocensure de Nietzsche. Avec le départ de Wagner et Schopenhauer, il développe une perspective formaliste qui se rapproche de l’esthétique de Hanslick. Se sentir reconnaissant en tant qu’autorité analytique autoritaire de Nietzsche, alors que la forme prend le dessus.

20ième siècle
Un groupe d’écrivains modernistes au début du 20ème siècle (y compris le poète Ezra Pound) a cru que la musique était essentiellement pure parce qu’elle ne représentait rien, ou faisait référence à quelque chose au-delà de lui-même. En un sens, ils voulaient rapprocher la poésie des idées de Hanslick sur le caractère autonome et autonome de la musique. (Bucknell 2002) Dissidents de ce point de vue notamment Albert Schweitzer, qui a plaidé contre la prétendue «pureté» de la musique dans un travail classique sur Bach. Loin d’être un nouveau débat, ce désaccord entre les modernistes et leurs critiques était une continuation directe du débat du XIXe siècle sur l’autonomie de la musique.

Parmi les compositeurs du XXe siècle, Igor Stravinsky est le compositeur le plus important pour défendre l’idée moderniste de l’autonomie musicale. Quand un compositeur crée de la musique, affirme Stravinsky, la seule chose pertinente est «son appréhension du contour de la forme, car la forme est tout, il ne peut rien dire des significations» (Stravinsky, 1962, p.115). Bien que les auditeurs recherchent souvent des significations dans la musique, Stravinsky a averti que ce sont des distractions de l’expérience musicale.

Le développement le plus marquant de l’esthétique de la musique au XXe siècle a été l’attention portée à la distinction entre musique «supérieure» et musique «inférieure», désormais comprise comme correspondant à la distinction entre musique d’art et musique populaire, respectivement. Theodor Adorno a suggéré que les industries de la culture produisent une masse avilissante de produits sentimentaux et non sophistiqués qui ont remplacé des formes d’art plus «difficiles» et critiques qui pourraient amener les gens à s’interroger sur la vie sociale. Les faux besoins sont cultivés dans les gens par les industries culturelles. Ces besoins peuvent être à la fois créés et satisfaits par le système capitaliste, et peuvent remplacer les «vrais» besoins des gens: la liberté, la pleine expression du potentiel humain et de la créativité, et le véritable bonheur créatif. Ainsi, ceux qui sont piégés dans les fausses notions de beauté selon un mode de pensée capitaliste ne peuvent entendre que la beauté en termes malhonnêtes (citation nécessaire).

En commençant par le travail de Peter Kivy dans les années 1970, la philosophie analytique a largement contribué à l’esthétique de la musique. La philosophie analytique accorde très peu d’attention au sujet de la beauté musicale. Au lieu de cela, Kivy a inspiré un vaste débat sur la nature de l’expressivité émotionnelle dans la musique. Il a également contribué au débat sur la nature des performances authentiques des musiques anciennes, soutenant qu’une grande partie du débat était incohérente parce qu’il ne distinguait pas quatre normes distinctes de la performance musicale authentique (1995).

Expressionnisme
Depuis 1920, le terme expressionnisme a également été utilisé par rapport à la musique pour expliquer et classer l’apparition de nouveaux phénomènes esthétiques au début du XXe siècle. Antithèse de l’impressionnisme musical, l’expressionnisme musical est l’art de l’expression, l’art de l’expression de l’intérieur (intérieur). Il déforme les idéaux esthétiques et les normes du 19ème siècle – son, diatonique, métrique. Son idée de base d’établir l’expression comme un contre-concept de la forme se trouve dans l’expressionnisme dans la conception de la nouvelle école allemande. Cependant, il renverse d’autres approches conceptuelles à l’opposé. Dans les compositions de l’expressionnisme, l’idée que la compréhension de l’auditeur appartient à l’essence même de l’expression de la musique n’est plus présente. Ainsi, les compositions ne sont pas alignées avec les demandes ou les attentes de l’auditeur. Au contraire, ils montrent des tentatives pour réaliser des possibilités d’expression musicale des sentiments. Dépassant les limites de la conscience, il faut approcher son propre être, qui est au-delà de la conscience.

Dans la pratique de la composition, ces tentatives deviennent audibles lorsqu’elles dépassent la tonalité. De même, dans l’expressionnisme, les genres musicaux (symphonie, poésie symphonique, musique de chambre, chanson, ballade, opéra, cantate) sont mélangés d’une manière immanente au travail et leurs limites sont dépassées. Arnold Schoenberg essaie de réaliser l’idée de la synesthésie en utilisant différents genres d’art dans « La main heureuse » (1924). Les grands compositeurs de l’expressionnisme musical sont Charles Ives, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arthur Honegger et Paul Hindemith.

Néoclassicisme
À partir des années 1920, le terme de genre néoclassicisme dans le domaine de la musique libre tonale et atonale se réfère à l’utilisation de formes qui ont émergé dans le domaine de la musique tonale de la validité classique. Ces formes adoptées ont été utilisées dans les œuvres néoclassiques comme un élément formel et sous la forme de gaines dans un nouvel arrangement de tons être reflété esthétiquement. Les éléments musicaux sont mis en évidence par l’accent mis sur les qualités formelles et leur disposition par le principe de l’aliénation. Les propriétés de l’ensemble de sons ne fusionnent pas en unité, mais fonctionnent comme des mécanismes librement composés. Cette méthode formaliste a d’abord été développée sur la base d’œuvres prédéfinies, de mouvements sonores ou de types de musique classique ou pré-classique, puis appliquée dans des compositions libres. Encore une fois, l’origine est principalement dans la période classique, mais en tant que telle n’est plus unique à nommer. Dans le développement ultérieur du néoclassicisme, des œuvres contemporaines de Schoenberg ou de Webern sont également utilisées dans la procédure formaliste-néoclassique.

Surtout avec Stravinsky, l’application de la méthode devrait rendre la réception de la musique plus consciente. L’aspect esthétique d’une question de cours ou de naturalité du processus musical devrait être retiré de la réception. Theodor W. Adorno a vu des tendances réactionnaires dans les pratiques néoclassiques en raison de ses pratiques réparatrices, que Adorno appelait génériquement «la musique sur la musique». Contrairement à ce point de vue, le néoclassicisme peut aussi être considéré comme un éclectisme productif contrairement à la prétention subjectiviste à l’authenticité de l’expressionnisme.

Atonalité
A partir de 1908, l’atonalité décrit les développements musicaux qui échappent à l’idéal dominant de la tonalité et à la formation de son et de forme. L’atonalité dans ces développements musicaux dénote le développement ou la négation de la tonalité. Dans le contexte de ce terme, les termes tonalité et atonalité doivent être compris comme relatifs. L’atonalité n’est pas un principe opposé à la tonalité, mais la tonalité est le prérequis historique musical pour une idée d’atonalité. Des compositeurs comme Arnold Schoenberg, Alban Berg ou Anton Webern, qui ont utilisé le principe de l’atonalité, ont vu leurs œuvres elles-mêmes intégrées dans une tradition de l’histoire de la musique.

L’atonalité ne signifie pas la simple exclusion des relations tonales – bien que l’arrangement des tons n’ait pas besoin d’être lié à la tonalité – mais la résolution d’un centre tonal et du leittönigkeit. Le son lui-même reste tonal mais au-delà du principe de tonalité. Les différents hauteurs d’une gamme chromatique apparaissent égaux. Schoenberg voit dans ce principe l ‘«émancipation de la dissonance»: la distinction qualitative de la consonance et de la dissonance devient une équivalence de toutes les combinaisons d’intervalles annulées. En outre, ce principe peut être considéré comme un manque de fonction dans le sens d’une défonctionnalisation des phénomènes musicaux dans le cours harmonique. L’atonalité sert la possibilité d’expérimenter des relations tonales en dehors de la tonalité. Les attendus comme les familiers deviennent des phénomènes esthétiques musicaux inattendus et inconnus. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg et Josef Matthias Hauer développent différentes techniques de composition dans le domaine de l’atonalité. La musicologie fait la distinction entre l’atonalité libre et l’atonalité liée à la méthode des douze tons, mais ceux-ci ne diffèrent pas fondamentalement.

Le principe de l’atonalité trouve une application pratique dans les techniques de composition de la technique des douze tons. Le terme de technique de douze tons est utilisé pour résumer des œuvres musicales qui tirent leurs fondements des écrits programmatiques d’Arnold Schoenberg (Reihentechnik) ou de Troperechnik de Hauer. Les principes élémentaires de la technique des douze tons sont l’abstraction complète de la chromaticisation du langage musical à l’égalité de tous les tons ainsi que l’omniprésence de certaines relations d’intervalle. Grâce à ces principes, les tons individuels résolvent leurs caractéristiques apparemment naturelles.

La technique des douze tons est, par son refus de la beauté et de l’harmonie pour Theodor W. Adorno, la seule pratique de composition authentique en vue du développement historique mondial au début du 20ème siècle. Dans sa subjectivation solitaire, la technique des douze tons contient un potentiel émancipateur et montre ainsi la possibilité d’un changement dans les relations sociales. La musique a aussi un caractère utopique pour Ernst Bloch. Il peut montrer des idées utopiques dans sa langue, mais ne pas les réaliser. Bloch reconnaît ces qualités utopiques de la musique surtout dans la technique de douze tons de Schönberg.

Musique en série
Le terme de musique en série est utilisé depuis la fin des années 1940. La musique en série tente de structurer les matériaux sonores afin d’étendre le principe de la série de Schoenberg sur tous les paramètres musicaux (durée du son, volume, timbre)). Cette structuration des domaines musicaux individuels par arrangement de rang ainsi que la méthodologie, pour mettre juste ces domaines en liant à la dépendance mutuelle, est basée sur l’approche esthétique musicale, que par une organisation totale de tous les paramètres musicaux aussi un sens musical pourrait être produit. Le sérialisme est donc la tentative d’établir la musique comme un réflexe sensoriel d’un ordre légal de tous les phénomènes sonores. Grâce à un examen critique des principes de la composition en série, des modifications et corrections ont été apportées à la pratique compositionnelle. Alors qu’au début de la musique en série dans le développement d’une composition d’un matériau structuré à une forme structurée, les caractéristiques de conception supérieures postérieures étaient un principe fondamental. Les représentants importants de la musique en série sont avant tout Olivier Messiaen et Pierre Boulez.

Musique électronique
La musique électronique est la musique des sons générés électroniquement. Les formes de musique électronique se sont déjà développées au début du 20ème siècle, mais ne se sont pas complètement développées avant les années 1950. Les causes de l’émergence étaient à la fois des développements techniques (invention du tube électronique et développement de la méthode du son magnétique) ainsi que des aspects musicaux. La déconstruction des concepts établis de forme ainsi que la différenciation des caractéristiques sonores et rythmiques ne pourraient se développer que dans les limites limitées de la faisabilité technique. Sur la base de la musique électronique, on tente de dissoudre la contradiction entre la structuration intentionnelle du matériau et le matériau réellement utilisé.

L’approche musicale-esthétique dans le domaine de la musique électronique consistait à entreprendre une structuration élémentaire des processus musicaux selon le concept sériel. Le fait que les emplacements puissent maintenant être arrangés arbitrairement élimine également les schémas de régulation. Différentes méthodes de génération de sons électroniques par divers dispositifs ont permis un haut degré de flexibilité dans la pratique de la composition. Dans le contexte de la production de musique électronique disparaît également la frontière entre compositeur et interprète. Dans la pratique du compositeur, le compositeur peut également jouer en tant qu’interprète. L’autonomie initiale de la musique électronique est compensée par l’incorporation de sons vocaux et instrumentaux. Dans leur développement, la musique électronique diffère selon les disciplines. Il faut mentionner ici les noms de Musique concrète, de musique sur bande, de musique électronique sous la forme de l’école de Cologne à Karlheinz Stockhausen et d’électronique en direct.

Aléatoire
Aleatoric comme un terme générique signifie des procédures de composition qui conduisent à un résultat musical imprévisible à travers un processus aléatoire contrôlé. La sélection arbitraire du matériau musical est limitée par les possibilités d’approvisionnement en matériaux. Néanmoins, la musique aléatoire est définie par des modèles variables, indéterminés et ambigus qui découragent l’idéal de causalité dominant dans le processus musical. Contrairement à la musique en série, l’aléaïsme n’est pas systématique. Bien que la musique aléatoire soit déterminée par l’interaction variable des événements momentanés, une démarcation claire du principe de l’improvisation est nécessaire.
Aleatorik a un impact changeant sur la pratique de l’interprétation à travers son processus de composition. Du fait que la musique aléatoire et sa notation doivent s’ouvrir avant l’interprétation en raison de sa procédure aléatoire, l’indépendance et la coresponsabilité de l’interprète sont considérablement accrues. L’interprétation des œuvres aléatoires est donc aussi à considérer comme une extension de la composition, car le score et l’interprétation ne doivent pas nécessairement être d’accord.

Dans le domaine de la musique aléatoire, diverses pratiques de composition se sont développées. Les méthodes aléatoires de Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez sont considérées comme une continuation des méthodes de composition en série. Boulez se réfère à sa procédure comme une coïncidence contrôlée. John Cage, d’un autre côté, renonce consciemment à la notion d’aléaïsme et l’oppose aux concepts de coïncidence et d’indétermination. En résumé, trois types de procédures aléatoires peuvent être déterminés:

Aleatoric comme une composition de substructures et de moments individuels dans la musique. L’arrangement, la séquence et l’exhaustivité du processus musical sont laissés à l’interprète. La forme, la durée, le début et la fin de la composition sont ainsi libres.
Le compositeur adhère à une structure contraignante de l’ensemble de la composition. Les détails de la composition peuvent avoir une signification différente ici.
La pièce dans son ensemble et ses sous-structures sont d’égale importance. L’interprète reçoit ici la plus grande liberté d’interprétation possible.

Musique minimale
Le terme musique minimale a été utilisé depuis le début des années 1970. Surtout, il est utilisé avec la musique de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Cela contredit que les compositeurs de musique minimale représentaient différentes approches de composition et ils ont également développé leurs procédures de composition.

Le terme musique minimale comprend deux de ses principes les plus fondamentaux: la réduction du matériel musical et la simplicité de l’idée formelle. Mais ce n’est que par le principe de la répétition que le schéma de réduction sert de caractérisation suffisante de la musique. Mais comme la répétition implique toujours le changement, comme même les musiciens minimalistes ont réalisé, le modèle répétitif change dans la structure musicale d’une pièce. Dans le développement de Minimal Music, l’idée d’harmonie comme forme d’événements musicaux coalescents est remplacée par une structure sonore comme modalité caractérisée par la simultanéité des lignes polyphoniques. La mélodie La musique minimaliste n’est plus comprise comme une idée temporelle ou intentionnelle, mais comme le résultat d’un processus musical. Le rythme sert de porteur du processus musical. Reich, en tant qu’approche esthétique musicale, a inventé l’idée de la musique comme processus, tandis que Glass conçoit la musique comme une mosaïque. Ensemble, les deux approches conceptuelles ont leur infinité potentielle, qui surmonte finalement la forme musicale de l’œuvre en dépassant les limites temporelles.

Musique populaire

De la mauvaise musique
Simon Frith (2004, p.17-9) soutient que «la mauvaise musique est un concept nécessaire pour le plaisir musical, pour l’esthétique musicale». Il distingue deux types communs de mauvaise musique: le type « Worst Records Ever Made », qui inclut « Les pistes qui sont clairement incompétentes musicalement, faites par des chanteurs qui ne peuvent pas chanter, des joueurs qui ne peuvent pas jouer, des producteurs qui ne peuvent pas produire ». et « Les pistes impliquant une confusion de genre.Les exemples les plus courants sont les acteurs ou les stars de la télévision enregistrant dans le dernier style. » Un autre type de «mauvaise musique» est constitué par les «listes critiques de rock», telles que «Tracks qui présentent des gadgets sonores qui ont survécu à leur charme ou à leur nouveauté» et «Tracks qui dépendent d’un sentiment erroné. chanson pop amicale.  »

Frith donne trois qualités communes attribuées à la mauvaise musique: inauthentique, mauvais goût (voir aussi: kitsch), et stupide. Il argumente que «le balisage de certaines pistes et genres et artistes comme« mauvais »est une partie nécessaire du plaisir de la musique populaire, c’est une façon d’établir notre place dans différents mondes musicaux. il suggère que les jugements esthétiques et éthiques sont liés ici: ne pas aimer un enregistrement n’est pas seulement une question de goût, c’est aussi une question d’argument, et un argument qui compte »(p.28). L’analyse de Frith de la musique populaire est basée sur la sociologie.

Esthétique philosophique de la musique populaire
Theodor Adorno était un philosophe éminent qui a écrit sur l’esthétique de la musique populaire. Marxiste, Adorno était extrêmement hostile à la musique populaire. Sa théorie a été largement formulée en réponse à la popularité croissante de la musique américaine en Europe entre la Première Guerre mondiale et la Seconde Guerre mondiale. En conséquence, Adorno utilise souvent le «jazz» comme exemple de ce qu’il croyait être faux avec la musique populaire; cependant, pour Adorno ce terme a inclus tout le monde de Louis Armstrong à Bing Crosby. Il a attaqué la musique populaire en affirmant qu’elle est simpliste et répétitive, et encourage un état d’esprit fasciste (1973, p.

Quel que soit le bien ou le mal que cela puisse paraître à son public, il croyait que la musique n’est vraiment bonne que si elle interpelle la société par son rôle d’Autre inaccessible. Cette fonction est avancée par la structure musicale, plutôt que par les paroles. Selon lui, bien que de nombreux musiciens populaires semblent s’opposer superficiellement au statu quo politique, l’utilisation de formes de chansons familières et l’implication de l’artiste dans le capitalisme aboutissent à une musique qui encourage finalement le spectateur à accepter les choses telles qu’elles sont. le public à devenir critique de la société dominante. Cependant, les médias de masse ne peuvent pas gérer la nature conflictuelle de la bonne musique, et offrent plutôt un régime régulier de musique recyclée, simplifiée et politiquement inefficace.

Outre Adorno, Theodore Gracyk fournit l’analyse philosophique la plus étendue de la musique populaire. Il soutient que les catégories conceptuelles et les distinctions développées en réponse à la musique d’art sont systématiquement trompeuses lorsqu’elles sont appliquées à la musique populaire (1996). En même temps, les dimensions sociales et politiques de la musique populaire ne la privent pas de valeur esthétique (2007).

En 2007, le musicologue et journaliste Craig Schuftan a publié The Culture Club, un livre qui établit des liens entre les mouvements artistiques modernes et la musique populaire d’aujourd’hui et celle des décennies et des siècles passés. Son histoire implique de tracer des lignes entre l’art, ou la haute culture, et la pop, ou la culture basse.Une étude plus savante sur le même sujet, Entre Montmartre et le Mudd Club: Musique populaire et avant-garde, a été publiée cinq ans plus tôt par le philosophe Bernard Gendron.

En Allemagne, le musicologue Ralf von Appen (2007) a publié un livre sur l’esthétique de la musique populaire qui se concentre sur les jugements quotidiens des documents populaires. Il analyse les structures et les catégories esthétiques derrière les jugements trouvés sur amazon.com concernant des enregistrements de musiciens tels que Bob Dylan, Eminem, reines de l’âge de pierre, etc. Dans un deuxième temps, von Appen interprète ces résultats sur la base des positions théoriques actuelles. le domaine de l’esthétique philosophique.