Les mosaïques byzantines de la Sicile sont un exemple de l’art byzantin en Italie. Bien que les Byzantins aient occupé la Sicile de 535 jusqu’à l’invasion islamique de l’île en 827 (bien que la dernière citadelle Rometta n’ait capitulé qu’en 965), les princes normands, qui consolidèrent la conquête de la Sicile et proclamèrent en 1130 le royaume de Sicile, profité des ouvriers byzantins (ou byzantins) pour leurs palais et leurs églises.

C’est en effet avec Roger II, et premier roi, que les églises de Palerme ont commencé à être recouvertes de mosaïques, et n’existant pas in situ, elles ont recouru, comme pour beaucoup d’autres événements du centre à cette époque, à un prestige plus resonant, et au les relations d’échange existent, c’est-à-dire les mosaïstes de Constantinople.

Les plus anciennes mosaïques de Sicile
L’art byzantin, sous ses formes les plus dignes, est documenté – ainsi que dans les mosaïques réapparues à Santa Sofia, dans les décorations des églises périphériques et dans les miniatures – dans le plus ancien noyau de mosaïques des églises siciliennes: dans la partie la plus ancienne (dôme et presbytère) des mosaïques de la Chapelle Palatine et dans celles qui couvrent l’église de Santa Maria dell’Ammiraglio de Palerme; dans ceux qui décorent l’abside de la cathédrale de Cefalù (la plus classique parmi les mosaïques siciliennes), sur laquelle plus tard ceux de l’abside de la cathédrale de Monreale ont été plus tard exemplaires; enfin dans les murs (ceux du plafond sont plus tard) de la « Sala di Re Ruggero » dans le Palazzo dei Normanni, et dans ceux qui décorent la voûte en croix sur le bema dans la cathédrale de Cefalù.

La décoration de Monreale a été réalisée entre 1180 et 1190, bien que l’iconographie semble être largement préfigurée par la décoration des bas-côtés de la chapelle palatine commencée à l’époque de Guillaume I er, lorsque, à propos de ce qui se passait en architecture, la culture de la Campanie, les pensées et les voies occidentales ont commencé à saper le tissu oriental (arabe et byzantin) de l’art sicilien. Il est ainsi le témoin d’un nouvel afflux de travailleurs byzantins en Sicile lié à la tournée de la culture développée à la fin de l’ère comnène. La comparaison facile entre les scènes analogues de deux cycles correspondants (ceux, par exemple, tirés de l’Ancien Testament), prouve que des mosaïques de la chapelle palatine à celles de la cathédrale de Monreale, il n’y a pas de passage; et pourtant il est absolument impossible de postuler, comme l’a justement noté Kissinger, une continuité dans le développement des modes stylistiques.

Par rapport aux manières encore auliques et classiques, même dans les accents narratifs, des mosaïques de la nef de la chapelle palatine, à leur staticité ornementale, si efficacement secondaire au jeu mélodique des lignes, les scènes de Monreale se caractérisent par un mouvement rapide et animé, servi par la fragmentation continue de la ligne, par la proéminence des couleurs qui ne sont plus fixées dans les zones locales statiques et circonscrites; pour une inclusion plus organique dans les vastes partitions architecturales, de sorte que ces dernières semblent conçues pour accueillir la décoration en mosaïque et être mises en valeur par des dispositions en mosaïque, et la décoration à insérer dans l’architecture, et de ce dernier au maximum valorisé et rendu évident .

Ces voies, du point de vue formel, sont sans précédent en Sicile, mais les ont dans l’Orient grec, où tout – dit Kitzinger – « un vaste groupe de fresques et de mosaïques dispersées dans diverses parties du monde byzantin et le long de ses frontières « (Macédoine, Bulgarie, Cappadoce …), présente des phénomènes stylistiques sensiblement similaires. Ces manifestations, apparaissant simultanément dans une vaste zone – jusqu’aux lunettes principales de Sant’Angelo in Formis et aux mosaïques de Monreale – ne peuvent s’expliquer que par l’irradiation des humeurs métropolitaines. De telles humeurs, dans les mosaïques monreale, sont soudées avec celles de la culture campanienne, validant également pour cet aspect le phénomène qui se fait sentir dans l’architecture, à un moment où dans la cour de Palerme occupaient des positions importantes comme Romualdo Salernitano et Matteo Aiello, formé dans la région de Catane en Italie du Sud.

En effet, avec l’achèvement de la cathédrale de Monreale, l’architecture a connu le déclin des anciennes formes d’ascendance orientale, arabe ou byzantine, et l’influence des formes campaniennes, qui se manifestent non seulement dans la récupération des plantes latines. mais aussi, et surtout, dans la décoration colorée voyante (arcs entrelacés, disques de couleur, portes de bronze, mobilier liturgique, etc …), qui décrie et transfigure les architectures anciennes composées sur des modules de géométrie spéculative, donnant un nouveau, plus orné et animé, la structure des nouveaux bâtiments.

Limites chronologiques des plus anciennes mosaïques de Sicile
L’activité des maîtres byzantins en Sicile est réduite en deux moments: le plus ancien est inclus dans le bref tour d’un peu plus d’une décennie. En effet, l’inscription de la bande de mosaïque qui encadre à la base du dôme de la Chapelle Palatine témoigne que sa décoration a été achevée en 1143; tandis que les mosaïques sous-jacentes et celles qui – à l’exception des absides – ornent le presbytère ne remplacent pas la date de la mort de Ruggero, février 1154. Ceci est dérivé de deux textes d’importance fondamentale. L’homélie très discutée du pseudo Théophane Cerameo – certainement récitée en présence du roi, à l’occasion de la fête solennelle des apôtres Pierre et Paul, à qui la chapelle a été dédiée – constate la présence sur les murs de l’église de mosaïques de Ruggerian. La carte Chronicon Romualdo Salernitano nous permet, même indirectement, de fixer la limite de cette décoration.

Dans l’homélie, en effet, non seulement le plafond «brille d’or dans toutes les parties», mais aussi les murs et leur revêtement de marbre et de mosaïque. Puisque l’on doit admettre que la décoration en mosaïque de l’époque du premier Guglielmo est celle des murs de la nef centrale et des vaisseaux latéraux, il s’ensuit que les mosaïques mentionnées dans l’homélie sont celles du presbytère, et que pour l’occasion les murs de l’église étaient ornés de rideaux et de tissus précieux.

Dans le même 1143, s’est arrêté dans l’inscription de la bande de mosaïque qui encadre à la base le tambour du dôme du Palatin, a également été complété ou presque la décoration de l’église de l’Amiral, comme écrit dans un diplôme de cette année de son fondateur George d’Antioch.

Les mosaïques de l’abside de Cefalù, selon l’inscription qui se trouve à la base du dernier registre figuratif, ont été exécutées en 1148: Il n’y a aucune raison de douter de cette date, car Di Stefano l’a déclaré, la décoration musiva fait partie de cette phase de construction, la seconde, qui a vu Ruggero particulièrement occupé à faire celle de Cefalù, à l’instar de Saint Denis, l’église représentative de la monarchie normande en Sicile.

Plus tard dans le temps, mais toujours à l’âge de Ruggerian, les mosaïques d’une des voûtes croisées du bema semblent être à Cefalù, si elles, avec le Schwartz, sont considérées constructivement liées à l’abside, ou avec Di Stefano ils Se considèrent exécutés vers 1150, abandonnés au projet de construction grandiose, l’insertion des voûtes, exemplaire sur les modèles français, pourrait être une compensation pour la renonciation à l’achèvement de l’abside.

Le complexe des mosaïques siciliennes est ainsi compris dans deux moments bien conclus dans leurs limites chronologiques. Le groupe le plus ancien, celui de l’époque Ruggérienne, a son épilogue dans certaines zones des mosaïques du presbytère du Palatin et dans celles de la chapelle de Cefalù. Le deuxième groupe, cependant, a commencé pendant le règne du premier William, a sa plus grande manifestation dans les mosaïques de la cathédrale de Monreale. Les caractères des deux groupes sont différents, mais dans leur différence ils trouvent un point de passage dans les mosaïques de la nef centrale de la Chapelle Palatine, pour les accents qui rappellent encore les plus anciens et pour la structure qui, notamment sur l’iconographique avion, est un prélude à ceux plus avancés.

Les mosaïques de la «Sala di Re Ruggero» sont très susceptibles d’appartenir à cette période, dans laquelle des érudits comme Muratoff et Bettini voient un reflet des «boutiques du palais Bisanzio», mais les décorations de la métropole ont disparu. c’est le seul travail qui reste à documenter l’aspect profane et courtois de l’art byzantin, imprégné d’humeurs et de motifs musulmans.

Pour ce qui touche aux raisons de style, les mosaïques de la « Salle du Roi Roger » (le discours va naturellement à celles des murs) semblent s’insérer dans la lignée des panneaux des « fêtes » du presbytère de la Chapelle Palatine conduit à des scènes empruntées à l’Ancien Testament dans la nef centrale: certaines réitèrent les accents linéaires, avec un sens encore plus statique, pour la récupération des compositions frontales archaïques et pour l’exclusion de toute indication spatiale, de sorte que les figures viennent à collectionner dans les initiales des profils araldiquement raffinés, poussés jusqu’à la préciosité de l’arabesque, tandis que les arbres, stylisés dans des apparences géométriques, acquièrent un caractère de fixité fabuleuse.

La bande de mosaïque de la Zisa leur est rattachée, et le ton plutôt vif et animé du complexe laisse croire qu’il est plus avancé. En d’autres termes, on peut dire qu’entre les mosaïques de la Sala di Re Ruggero et celles de la Zisa, la même relation existe entre les mosaïques de la nef centrale du Palatina et celles de la nef centrale de Monreale. Et il ne peut être exclu qu’ils appartiennent en même temps que la décoration de la célèbre cathédrale.

L’arrangement des mosaïques
La première et la plus importante partie de la décoration mosaïque des églises siciliennes a donc été réalisée entre 1140 et 1154. Elle a souvent été travaillée dans différentes églises en même temps, et plusieurs maîtres et ouvriers différents ont été employés, même si tous les deux accusent aspects similaires et semblent être liés au même environnement culturel, au même centre d’art et de civilisation. Cependant, si différents étaient les maîtres et les ouvriers, le seul critère était que – mis à part l’adaptation aux différents types de constructions, maintenant centriques, maintenant basiliques – il servait de guide à la décoration, toujours limitée, au moins dans cette La première phase, à la zone du sanctuaire et celle du portique – où à la fois l’église palatine et l’amiral et Cefalù – les figures votives ou dédicatoires, c’est les figures extraliturgiques, ont trouvé leur place.

La décoration de la petite église, construite par Giorgio d’Antiochia, est l’exemple le plus homogène, même s’il n’est pas le plus complexe et le plus élevé des plus anciens. Dominant le dôme du dôme, au sein d’un disque d’or, la bénédiction du Pantocrator ne représentait pas la moitié de la longueur du Palatin mais, selon une figure plus archaïque, plus complète; et dans l’arc de chapeau adorant quatre figures d’anges. Dans le tambour octogonal du dôme, juste au coin, sont les figures des prophètes (David, Isaïe, Zacharie, Moïse, Jérémie, Elie, Elisée, Daniele) avec la droite levée dans le geste classique des oratoires et la gauche dans l’acte de montrer le rouleau des prophéties; dans les voûtes, flanquant le tambour du dôme transversalement, ils sont alignés deux par deux et font face, sous des formes encore plus impressionnantes, aux figures des apôtres: Pierre et André, Jacques et Paul, Thomas et Philippe, Simon et Bartholomew. La série des apôtres, dont Giacomo Maggiore et Mattia sont exclus, est complétée, de manière byzantine, par les évangélistes incurvés dans les niches angulaires du maillon.

Du cycle des « fêtes » nous ne pouvons pas voir mais quatre scènes: la Nativité et le Dormitio Virginis, se faisant face dans la voûte ouest: l’Annonciation et la Présentation au Temple, figuré comme dans le Palatin sur les fronts du grand arcs soutenant le dôme. Diehl pense que les quatre scènes montrées sont les seules restantes ou les seules exécutées tout au long du cycle. Mais, pour considérer les proportions limitées de l’église, on peut aussi supposer que des douze scènes du cycle, qui ont conçu le plan de décoration, ont choisi seulement ceux en relation plus immédiate avec la vie de la Vierge, à qui l’église était dédié.

La décoration est complétée avec les saints guerriers et les saints évêques, dans les médaillons, dans les arches, et avec les mosaïques des absides: dans la centrale, la Vierge a été représentée assistée par les archanges Gabriel et Michael, qui sont encore vus dans bande correspondante du bema; dans les absides latérales, dans un San Gioacchino, dans l’autre Sant’Anna.

Dans la chapelle Palatine, la représentation des «partis» se transforme en un véritable cycle christologique. Douze scènes regroupées en dix compartiments (Annonciation, Nativité et Adoration des Mages, Rêve de Joseph et Fugue en Egypte, Présentation au Temple, Baptême, Transfiguration, Résurrection de Lazare, Entrée à Jérusalem, Ascension, Pentecôte) rappellent l’histoire du Christ cette partie qui se connecte le mieux à sa nature d’un autre monde et au triomphe divin dans l’éternité. Des scènes manquantes liées à la Passion, contrepartie humaine de l’affaire de la christologie, mais qui, du moins selon l’opinion de Kitzinger, auraient dû trouver place dans le nord, alors occupé par la tribune du trône royal. Sa présence expliquerait, selon le Demus, quelques particularités iconographiques, telles que l’emplacement dans l’aisidiola gauche, au lieu de celui central, d’Hodigitria, et son arrangement, légèrement décentré sur le côté droit du bassin ( l’image de cette manière, il pourrait bien se voir du trône); et selon le Kronig, cela compliquerait, avec un surplus de signification symbolique,

En tout cas, même si la signification liturgique suppose une implication politico-religieuse, et que la même iconographie est enrichie par de nouvelles connexions et de subtiles implications, on ne peut pas dire que l’arrangement iconographique du presbytère Palatina est écrasant dans le schéma traditionnel. Pour cela, comme dans l’église de la Martorana et plus tard dans l’abside de la cathédrale de Cefalù, à partir de la représentation de l’église céleste, symbolisée par le Pantocrator – isolé dans le point le plus dominant: le sommet du dôme, ou l’abside – et son cortège angélique, nous passons à la représentation de l’Église terrestre, et dans ce passage qui implique une hiérarchie de symboles, chaque scène et chaque figure ont une fonction précise, rendue évidente par la même collocation préordonnée. Du ciel nous passons pas à pas vers la terre, où l’éternité se révèle comme un paradigme immaculé de la perfection, et à l’affaire humaine ébauchée par Etymasia (le trône symbolique avec les insignes du Christ) est proposée, comme une échelle pour atteindre le ciel, l’exemplarité de l’Église terrestre, établie par les vicissitudes terrestres et célestes du Christ, témoignée par la vie des saints et réconfortée par la doctrine des Pères. De cette manière, pas un événement historique n’est à la base de l’ordre iconographique, pour stimuler l’imagination de l’artiste, mais la fixité théocratique du dogme et de la liturgie.

Les précédents et le développement de l’ordre iconographique
L’ordre iconographique qui vient d’être mentionné apparaît, à ce qu’on sait, dans les mosaïques de la « Nea » – la « nouvelle église » par excellence – fondée dans la seconde moitié du IXe siècle par Basil I, et dont il y a des nouvelles pour le description faite par le patriarche Photius dans l’un de ses « Sermons ». Également détruites sont les mosaïques qui ornaient l’église de la SS. Apôtres, reconstitués par les descriptions de Constantin Rodio et Nicola Mesarite; de sorte que le monument le plus ancien dans lequel le nouveau système est basé est aujourd’hui constitué par les mosaïques de l’église de San Luca dans le Focide, comme on le croit généralement dans la première moitié du 9ème siècle (vers 1035). Mais si vous voulez un exemple que les Siciliens ne sont pas seulement proches de l’arrangement iconographique, mais à cause de la manière dont il est interprété, et pour la reprise des modèles classiques, nous devons nous tourner vers la décoration de l’église de la Dormition à Daphni. Attique, que nous avons tendance à croire réalisée au début du IXe siècle.

Le groupe de mosaïques des églises siciliennes, en dehors des similitudes génériques de l’arrangement iconographique, a très peu en commun avec la tradition à laquelle sont liées les mosaïques de San Luca, traditionnellement retardée et provinciale à bien des égards, même quand il affirme dans les monuments métropolitains ou métropolitains, tels que les mosaïques de Sainte-Sophie et Saint-Michel à Kiev. L’orientation à laquelle les mosaïques siciliennes se rattachent plus directement est celle qui est définie comme « aulique », et c’est précisément l’orientation qu’évoquent les mosaïques de Daphni. Beaucoup des passages qui existent entre San Luca et Daphni et de ceux-ci aux mosaïques siciliennes sont inconnus, et pourtant des mosaïques grecques, tant sur le plan iconographique que sur le plan stylistique, il n’est pas possible de faire un enregistrement antérieur de la sicilienne ceux Leur arrangement, soutenu par la même conformation du bâtiment, est toujours celui de San Luca, mais en comparaison on a l’impression d’être en présence d’un monde nouveau, plus abstrait et immobile et surtout plus harmonieux et mondain.

Dans l’invention iconographique, le seul élément de la dérivation orientale est constitué par la figure solennelle et inaccessible du Pantocrator; les autres figures et les autres scènes ont un ton moins détaché et, sur la vaste gamme d’or, sont, à partir de la variété modulée des accents chromatiques, enregistrés avec la noblesse des anciennes moisissures. L’arrangement liturgique est subordonné au rythme de la couleur, dans lequel il est transfiguré: les différentes figures et les diverses scènes sont toujours disposées dans les limites des compartiments architecturaux, mais leur isolement rituel et hiérarchique est surmonté par l’attraction et la réponse continues des couleurs , et plus de la relation d’exaltation mutuelle que, surtout dans certaines régions (le tambour du dôme, par exemple, scénographiquement dilaté par la succession des prophètes,

Dans les églises siciliennes, l’ordre iconographique correspond exactement, du moins dans les principes directeurs, aux critères présentés, mais où il semble être plus cohérent dans l’église de Santa Maria dell’Ammiraglio à Palerme, puis, avec une parfaite adaptation à la basilique, dans la cathédrale de Cefalù et dans l’abside de la cathédrale de Monreale. A Santa Maria dell’Ammiraglio la décoration, bien que suivant, à la suite de l’exemple de Daphni, le développement des structures architecturales, s’articule avec une plus grande liberté sur les vastes champs dorés. Une désaturation ponctuelle peut être indiquée dans la succession rythmique des prophètes sur les faces octogonales du tambour du dôme, mais le point de concordance le plus intime est dans le renouveau des motifs classiques et dans l’équilibre renouvelé entre les commodités liturgiques et le déploiement du visuel. effet.

Dans l’abside de la cathédrale de Cefalù et dans celle de la cathédrale de Monreale, qui en dérive, la décoration harmonise l’intégrité de la signification dogmatique avec la tendance basilique des bâtiments et est en relation avec la structure architecturale qui explique la récupération de type prémaperone, et de dérivation iconique, de la figure sévère du Pantocrator, qui est grandiose dans les bassins des deux absides. À Cefalù, la théorie des huit apôtres, sous la bande au centre de la Vierge qui prie, symbolise ensemble l’église terrestre et le sacrement de l’Eucharistie.

Cette conception iconographique est également présente dans le plan de la décoration de la chapelle Palatine: ici, cependant, elle va bien au-delà du seul but de Daphni, mais aussi des exemples les plus avancés de l’église Admiral et de la cathédrale de Cefalù. La décoration, en particulier celle de la zone en dessous du tambour du dôme, est déjà dissoute au rythme des partitions architecturales et recouvre les structures et les murs «comme un tapis de couleur doré et magnifiquement fleuri. un déploiement, mais il ne coïncide pas toujours avec celui de l’architecture, de sorte que le sens des surfaces et leur développement au rythme de l’organisme centrique ne peuvent être saisis avec l’immédiateté cinglante soulignée, pour se référer à l’exemple le plus proche, dans l’église Cette autonomie vis-à-vis des modèles connus, qui ne peut probablement pas être faite avec la suggestion de la décoration arabe des salles adjacentes du bâtiment (admis – ce qui est difficile à croire – que cela a déjà été fait), ainsi que dans l’arrangement de l’ensemble, il capte aussi le captivant de quelques scènes, y compris celles relatives au cycle christologique: Daphni n’est qu’une étape de son développement – ce n’est pas pour rien que cet artiste est le plus doué parmi ceux qui travaillent en Sicile en ce moment – encore plus brillant et savant, et pourtant plus libre et plus mondain.

Analyse stylistique
Parmi les différents cycles de mosaïque de la Sicile, il est facile de saisir des points de contact importants. Cela est particulièrement vrai pour les mosaïques de la chapelle palatine et de l’église amirale, à propos desquelles il peut être utile de noter que les analogies sont, en un certain sens, parallèles aux groupes correspondants. Même dans le contexte d’une orientation commune, les affinités deviennent plus marquées entre les décorations correspondantes des deux dômes, entre la décoration des espaces sous les dômes et enfin dans les épisodes des «parties».

La décoration du dôme, avec le Pantocrator en son centre, est la partie la plus ancienne des mosaïques de la chapelle palatine, et presque en même temps la même partie de la décoration de l’église de l’amiral a été exécutée. La référence n’est pas accidentelle car entre les deux figures du Pantocrator, bien qu’étant celle de l’Église de l’Amiral inspirée par un schéma plus archaïque, de nombreuses affinités existent: l’une et l’autre se détachent de l’impalpable fond doré comme d’un surface inégale et ils se réunissent, correspondant à la tondo qui les contient, dans la ligne de contour perspicace, avec une clarté forte, servi par l’exhaustivité méticuleuse de la conception et la couleur claire qui, en particulier dans la figure de l’église amiral, brille sur le fond surface. La sérénité inaccessible de ces images distantes est soutenue par la sagesse de ceux qui peuvent compter sur les données acquises d’une longue expérience et la sagesse qui accompagne chaque universitaire. Dans les mosaïques sous-jacentes, y compris sur les faces des arcades, la relation entre la chapelle palatine et l’église de l’amiral s’accentue, mais le ton – surtout par rapport à la somptueuse bague avec les anges », réverbération purifiée du cérémonial courtois et de la splendeur de la cour byzantine « , et d’une » qualité picturale suprême … dans la couleur … multipliée par l’ornementation sur les robes, par l’iris des ailes inexplorées « – est plus italique, et plus large sont les restaurations et reconstructions.

La partie la plus élevée du Palatin est le cycle christologique. Le mosaïste inconnu puise dans la miniature contemporaine, comme l’avait déjà remarqué Kondakoff, les termes de sa poétique bien convaincue. D’où l’allongement des proportions des figures et les rythmes ondulés des contours d’une pureté splendide; d’où le nombre croissant de figures dans les compositions et la vivacité narrative contenue qui remplace l’isolement statuaire des images; d’où l’élimination dans la ligne de chaque dessin implicite et la couleur des couleurs, d’une intonation claire et d’un timbre argentin, dans des zones plates et circonscrites, de sorte que les scènes apparaissent enregistrées dans un chanteur et un ton uni, froid et brillant. Aussi dans ces mosaïques le signe est soutenu par un graphisme d’engagement académique, l’Egypte décantée, sur le fond doré, par la même lumière des couleurs claires, à la manière d’une précieuse page éclairée; maintenant elle se verse amusée dans la fraîcheur pleine d’esprit des épisodes, comme dans l’entrée de Jésus à Jérusalem, dont la fête est accentuée par la clarté argentée de la montée montagneuse, qui rehausse l’éclat des couleurs. Précisément cette scène – mais l’exemplification pourrait s’élargir – répéter à peu près l’invasion de celle de Daphni, permet de mesurer, malgré les similitudes, peut-être trop accentuées par Muratoff, la séparation entre les deux artistes. Peu de chiffres pour Daphni, et un signe autrement bien ressenti et resserré dans la relation contraignante de la composition. Le rythme détendu et gai de la composition du Palatin est donc plus sévère, et est servi par une intrigue vibrante de passages chromatiques, inconnue du mosaïste de la scène de Palerme, qui fait plutôt briller la couleur dans sa pureté – d’où le système différent de placement des cartes – et le place dans les zones jointes sur l’avion.

Au mosaïste des « partis » appartient aussi le Pantocrator de la lunette au sommet du diaconique: un chef-d’œuvre d’équilibre et de raffinement et, bien sûr, l’image la plus haute de l’ensemble du complexe. La comparaison avec celle du dôme sert à mettre clairement en évidence la diversité de la manière comme qualité choisie: la légèreté du tissu linéaire, qui soulève la silhouette et l’inclut, avec une relation merveilleusement harmonieuse, au sein de la sixième élévation de la lunette et la couleur qui brille haut, scelle l’image comme un voile translucide.

Les mosaïques qui décorent l’intérieur de l’église de l’amiral présentent un caractère plus homogène et plus lié, mais il n’est pas douteux que divers artistes y aient travaillé aussi. Ce ne sont pas par exemple ceux qui ne voient pas la différence entre la figure du Pantocrator et des scènes comme l’Annonciation ou la Présentation au Temple. Ce qui est défini est la première figure, également déplacée et contrastée, dans le nouage rancunier et serré et le déploiement de la draperie, dans le jeu des lumières et des ombres, sont, comme dans la Chapelle Palatine, les autres figures, et combien de mouvement résout dans une accentuation continue de clair-obscur, ainsi les figures se détachent du fond avec une illusion de soulagement.

Un maître des possibilités supérieures, mais toujours en rapport avec celui des somptueuses figurations du Palatin, devait fournir les caricatures des anges qui s’inclinent dans le bonnet en forme de coupe, pour les archanges de la voûte sur le bema; pour les prophètes du tambour et pour les évangélistes des niches angulaires; et c’est probablement le maître qui a conçu, dans l’église amirale, les deux compartiments avec la Nativité et le Dormitio Virginia. La comparaison avec les scènes semblables du Palatin est instructive pour comprendre – même parmi les affinités indéniables – la manière différente de sentir des deux maîtres. Les compositions ne sont plus étalées en surface mais, plus en accord avec la tradition, se concentrent sur elles-mêmes, se rassemblant en lignes plus sévères et synthétiques, évitant toute dispersion décousue. On voit, par exemple, dans la Nativité le profil de la grotte, articulé en une ligne simple et grandiose, sans, au sommet, cet ornement déchiqueté dont, au contraire, il se plaît et sur lequel le mosaïste du Peuplements palatins. Mais dans l’ensemble, c’est une scène plus simple et plus statique.

Les deux principaux groupes de mosaïques de l’église de l’Amiral – c’est-à-dire, celui qui comprend les prophètes du tambour du dôme et les deux scènes de la Nativité et de la Mort de la Vierge et celle avec les figures des Apôtres, dans laquelle devient plus soutenu et le relief tire une illusion surprenante – ils sont ainsi proposés comme « la suite la plus pure et directe de Dafni » (Bettini).

Cette référence dépasse évidemment l’arrangement analogue, dans l’un ou l’autre monument, des figures des prophètes autour du tambour du dôme, et touche la même qualité de style, par rapport à laquelle le mot «continuation» doit être compris comme dépassant le « illusionniste » héritage qui entoure les figures de Daphni dans une vibration continue de couleurs et les fait ressortir, avec une extrême douceur des passages, sur le fond d’or, d’où les chiffres de la petite église de Palerme peuvent apparaître plus raides et statiques, plus abstrait et détaché.

Les mosaïques de l’abside de la cathédrale de Cefalù appartiennent sans doute à l’activité d’un seul artiste, qui, à en juger par la modélisation plus sèche, ne s’est servi de l’aide que pour la réalisation de la figure du Pantocrator. Dans l’ensemble, le travail bien conservé est le plus noble, sinon le plus brillant, parmi ceux en Sicile qui sont dus à l’activité directe des artistes byzantins. Et c’est seulement dans ce sens que les jugements de Millet, Wulff et autres doivent être constatés, repris et réitérés par Lasareff. Seul Muratoff a foulé aux pieds ces mosaïques et, même s’il ne manquait pas de déceler la «grande habileté et l’exactitude technique de l’exécution», il les jugeait «d’une froideur officielle»; ce qui est vrai, mais seulement en partie, c’est-à-dire seulement si l’on considère les mosaïques des murs et non celles de l’abside, le seul vice mentionné par lui. En fait, la schématique des correspondances symétriques à l’intérieur desquelles elle semble se résoudre, – comme alors, sur une base similaire, dans les figures classiques des Apôtres des superbes fresques qui ornent l’abside de la Pieve di Bagnacavallo – le principe rythmique byzantin la composition se confond ici intimement avec la solennité détendue de l’ensemble, et pour atteindre cet effet, avec l’espacement large et rythmé, la grandeur des figures, d’un legs classique et l’éclat tranquille des couleurs heureuses. De plus, dans la rigidité du schéma, les figures, même dans les équivalences imposées par un équilibrage parfait, se dégagent en pleine autonomie, et si le Pantocrator et la Vierge campent en poses frontales, les autres figures se retournent et, comme dans le même Rimini, deux par deux couplés par la vivacité des gestes et le rythme des mouvements. À l’empreinte hiératique qui accentue la taille calme des figures des bandes les plus hautes, elle reflète la mobilité qui serpente à travers les figures des deux zones inférieures. Ainsi nous répétons, sur un niveau intimement expressif, le contraste symbolisé par l’ordre iconographique, entre l’éternité sans changements de la sphère céleste et la changeabilité temporelle de la sphère terrestre. L’empreinte hiératique qui renforce le calme des figures des bandes les plus hautes se reflète dans la mobilité qui serpente à travers les figures des deux zones inférieures. Ainsi nous répétons, sur un niveau intimement expressif, le contraste symbolisé par l’ordre iconographique, entre l’éternité sans changements de la sphère céleste et la changeabilité temporelle de la sphère terrestre.L’empreinte hiératique qui renforce le calme des chiffres des bandes plus haut se reflète dans la mobilité qui serpente à travers les chiffres des deux zones inférieures. Ainsi nous répétons, sur un niveau d’intimité expressif, le contraste symbolisé par l’ordre iconographique, entre l’éternité sans les changements de la sphère céleste et la changeabilité temporelle de la sphère terrestre.

Si le rythme qui associe les chiffres à la composition nous passons à la vitesse de l’être, singulièrement, il est facile de remarquer que la solennité de l’ensemble trouve une confirmation parfaite dans leur soutenabilité, d’ascendance encore classique; un personnage dont le sens est organique ou statuaire est, non moins impressionnant mais peut-être animé, de l’église des Apôtres de l’Amiral. Une intonation analogique mène la figure solennelle et pathétique du Pantocrator, si finement proportionnée au développement du bassin absidial et si douce – même si et là raidie par l’intervention de l’aide – à la texture subtile des passages chromatiques. Pour le constater il suffit de le comparer à l’abside de la cathédrale de Monreale. Outre le ton emphatique, également à la dilatation des proportions, l ‘amplitude classique des rideaux est dispersée dans la dentition: l’essentialité de la silhouette superbe de Cefalù et de la réduction de la surface de l’abside sont aussi bien perdus, et la même grandeur – comme le note Kokandoff, se référant Toutefois, la composition de l’ensemble de la décoration est représentée par la maternité des proportions et des formes dentelées.

La diversité des mouvements qui, même dans le contexte d’une orientation homogène de la culture et souvent du style, doit être notée dans les mosaïques des églises siciliennes, laisser quelque peu perplexe sur le jugement que, principalement sur les données offertes par le dogmatique et pourtant infranchissable L’ordre liturgique, raidit la peinture byzantine dans une immolation linguistique glaciale. Selon ce jugement, la limite imposée par les exigences théologiques et théocratiques et les convenances liturgiques rendrait cet art « illimité et assertif », transformant son langage en « jargon ésotérique », en « automatisme scriptural », en « écriture idéologique et symbolique », qui trouve son ancre de salut dans un «hédonisme absolu».

Certes, comparée à l’art occidental, et particulièrement à l’art roman, la peinture byzantine semble dépourvue de cet esprit imprudent, de cette sympathie humaine, qui est la contrepartie d’une morale non dogmatique et contemplative, mais libre et active; une morale qui nous permet de regarder le ciel à travers le contraste des intérêts terrestres, curieux et consternés par les choses du monde, dont il cherche justement à éclaircir le mystère. Cependant, même en regardant la terre depuis le ciel, les peintres byzantins ont toujours trouvé, comme on le voit à travers les mosaïques des églises siciliennes, affirmer leur personnalité, signe peut-être non touché par les poètes ou par leurs contemporains lettrés. Il est donc possible, voire impossible, de les qualifier sur la base des «valeurs».