La sculpture cubiste s’est développée parallèlement à la peinture cubiste, commençant à Paris vers 1909 avec sa phase proto-cubiste et évoluant au début des années 1920. Tout comme la peinture cubiste, la sculpture cubiste trouve son origine dans la réduction par Paul Cézanne des objets peints en plans constitutifs et en solides géométriques; cubes, sphères, cylindres et cônes. Présenter des fragments et des facettes d’objets qui pourraient être interprétés visuellement de différentes manières a eu pour effet de «révéler la structure» de l’objet. La sculpture cubiste est essentiellement le rendu dynamique d’objets tridimensionnels dans le langage de la géométrie non-euclidienne en déplaçant les points de vue du volume ou de la masse en termes de surfaces sphériques, plates et hyperboliques.

Histoire
Dans l’analyse historique de la plupart des mouvements modernes tels que le cubisme, on a tendance à suggérer que la sculpture traînait derrière la peinture. Les écrits sur les sculpteurs individuels au sein du mouvement cubiste sont couramment trouvés, tandis que les écrits sur la sculpture cubiste sont basés sur la peinture, offrant à la sculpture rien de plus qu’un rôle de soutien.

Pénélope Curtis nous conseille de «regarder ce qui est sculptural dans le cubisme: la peinture cubiste est une traduction presque sculpturale du monde extérieur, sa sculpture associée ramène la peinture cubiste à une semi-réalité». Les tentatives de séparer la peinture et la sculpture, même en 1910, sont très difficiles. « Si les peintres utilisaient la sculpture à leurs propres fins, les sculpteurs exploitaient aussi la nouvelle liberté », écrit Curtis, « et nous devrions regarder ce que les sculpteurs ont pris du discours de la peinture et pourquoi. » A plus long terme, nous pourrions lire de tels développements. début d’un processus dans lequel la sculpture se développe, braconnant le territoire de la peinture puis d’autres, pour devenir progressivement plus important dans ce siècle « .

De plus en plus, les peintres revendiquent des moyens sculpturaux de résolution de problèmes pour leurs peintures. Les sculptures en papier de Braque de 1911, par exemple, avaient pour but de clarifier et d’enrichir son idiome pictural. « Cela signifie » selon Curtis « que nous avons eu tendance à voir la sculpture à travers la peinture, et même à voir les peintres comme une sculpture de braconnage, en grande partie parce que nous lisons Gauguin, Degas, Matisse et Picasso comme peintres. sculpture, mais aussi parce que leurs sculptures méritent souvent d’être évoquées autant que des peintures comme des sculptures « .

Une peinture vise à la fois à capturer la tridimensionnalité palpable du monde révélée à la rétine, et à attirer l’attention sur elle-même en tant qu’objet bidimensionnel, de sorte qu’elle est à la fois une représentation et un objet en soi. C’est le cas de la tête de femme de 1909-1909 de Picasso (Tête de Fernande), souvent considérée comme la première sculpture cubiste. Pourtant, le chef de la femme, écrit Curtis, « avait surtout révélé comment le cubisme était plus intéressant dans la peinture – où il représentait en deux dimensions comment représenter trois dimensions – que dans la sculpture ». La tête de femme de Picasso était moins aventureuse que sa peinture de 1909 et des années suivantes.

Bien qu’il soit difficile de définir ce que l’on peut appeler une «sculpture cubiste», la Tête 1909-10 de Picasso dépeint les caractéristiques du début du cubisme en ce que les diverses surfaces constituant le visage et les cheveux sont brisées en fragments irréguliers qui se rencontrent à angles vifs. rendant pratiquement illisible le volume de base de la tête en dessous. Ces facettes sont évidemment une traduction de deux à trois dimensions des plans brisés des peintures de 1909-10 de Picasso.

Selon l’historien d’art Douglas Cooper, «La première vraie sculpture cubiste fut l’impressionnante tête de femme de Picasso, modélisée en 1909-1900, une réplique en trois dimensions de nombreuses têtes analytiques et à facettes similaires dans ses toiles de l’époque.

Il a été suggéré que contrairement aux peintres cubistes, les sculpteurs cubistes n’ont pas créé un nouvel art de «l’espace-temps». Contrairement à un tableau plat, la sculpture en haut-relief, à cause de sa nature volumétrique, ne pourrait jamais se limiter à un seul point de vue. Ainsi, comme le souligne Peter Collins, il est absurde d’affirmer que la sculpture cubiste, comme la peinture, ne se limite pas à un seul point de vue.

Le concept de la sculpture cubiste peut sembler «paradoxal», écrit George Heard Hamilton, «parce que la situation cubiste fondamentale était la représentation sur une surface bidimensionnelle d’un espace multidimensionnel au moins théoriquement impossible à voir ou à représenter dans les trois dimensions. de l’espace actuel, la tentation de passer d’un schéma pictural à sa réalisation spatiale s’est révélée irrésistible « .

Libéré de la relation un-à-un entre une coordonnée fixe dans l’espace captée à un moment donné par la perspective classique du point de fuite, le sculpteur cubiste, tout comme le peintre, est devenu libre d’explorer les notions de simultanéité. les positions dans l’espace capturées à des intervalles de temps successifs pourraient être représentées dans les limites d’une seule œuvre d’art tridimensionnelle.

Plus étonnant encore, écrit John Adkins Richardson, « le fait que les artistes participant au mouvement [cubiste] aient non seulement créé une révolution, ils l’ont surpassé, créant d’autres styles d’une gamme et d’une dissimilitude incroyables, et même formes et techniques en sculpture et arts céramiques « .

« La sculpture cubiste », écrit Douglas Cooper, « doit être discutée en dehors de la peinture car elle a suivi d’autres voies, parfois similaires mais jamais parallèles ».

« Mais il n’est pas rare que le sculpteur et le peintre bouleversent l’équilibre du travail des autres en faisant des choses hors de proportion ou hors de proportion. » (Arthur Jerome Eddy)

L’utilisation de points de vue divergents pour représenter les caractéristiques des objets ou des sujets est devenue un facteur central dans la pratique de tous les cubistes, conduisant à l’affirmation, comme l’a noté l’historien d’art Christopher Green, que l’art cubiste était essentiellement conceptuel plutôt que perceptive « . Jean Metzinger et Albert Gleizes dans leurs écrits de 1912, ainsi que les écrits du critique Maurice Raynal, étaient les principaux responsables de l’importance accordée à cette affirmation. Raynal argumentait, faisant écho à Metzinger et Gleizes, que le rejet de la perspective classique en faveur de la multiplicité représentait une rupture avec l ‘«instantanéité» qui caractérisait l’impressionnisme. L’esprit dirigeait maintenant l’exploration optique du monde. La peinture et la sculpture ne se contentent plus d’enregistrer les sensations générées à travers l’œil; mais résulte de l’intelligence de l’artiste et de l’observateur. Ce fut une enquête mobile et dynamique qui a exploré plusieurs facettes du monde.

Sculpture proto-cubiste
Les origines de la sculpture cubiste sont aussi diverses que les origines de la peinture cubiste, résultant d’un large éventail d’influences, d’expériences et de circonstances, plutôt que d’une source unique. Avec ses racines remontant à l’Égypte ancienne, la Grèce et l’Afrique, la période proto-cubiste (englobant à la fois la peinture et la sculpture) est caractérisée par la géométrisation de la forme. C’est essentiellement la première phase expérimentale et exploratoire, sous forme tridimensionnelle, d’un mouvement artistique connu dès le printemps 1911 sous le nom de cubisme.

Les influences qui caractérisent la transition de la sculpture classique à la sculpture moderne vont de divers mouvements artistiques (postimpressionnisme, symbolisme, Les Nabis et néo-impressionnisme), aux œuvres d’artistes individuels tels qu’Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau , Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat et Paul Gauguin (entre autres), à l’art africain, l’art égyptien, l’art grec ancien, l’art océanien, l’art amérindien et l’art schématique ibérique.

Avant l’avènement du cubisme, les artistes avaient remis en question le traitement de la forme inhérente à l’art depuis la Renaissance. Eugène Delacroix le romantique, Gustave Courbet le réaliste, et presque tous les impressionnistes avaient abandonné le classicisme au profit de la sensation immédiate. L’expression dynamique privilégiée par ces artistes a présenté un défi aux moyens d’expression traditionnels statiques.

Dans ses cubistes et son post-impressionnisme de 1914, Arthur Jerome Eddy fait référence à Auguste Rodin et à sa relation avec le post-impressionnisme et le cubisme:

La vérité est qu’il y a plus de cubisme dans la grande peinture que nous n’en rêvons, et les extravagances des cubistes peuvent servir à nous ouvrir les yeux sur les beautés que nous avons toujours ressenties sans vraiment comprendre.

Prenez, par exemple, les choses les plus fortes de Winslow Homer; la force réside dans la grande manière élémentaire dont l’artiste a rendu ses impressions en lignes et en masses qui s’écartaient largement des reproductions photographiques de scènes et de personnages.

Les bronzes de Rodin présentent ces mêmes qualités élémentaires, qualités poussées à des extrêmes violents dans la sculpture cubiste. Mais ne peut-il pas être profondément vrai que ces extrêmes, ces extravagances, en nous faisant cligner des yeux et en nous frottant les yeux, aboutissent à une compréhension et à une appréciation plus fines d’une œuvre comme celle de Rodin?

Son Balzac est, dans un sens profond, son œuvre la plus colossale et en même temps la plus élémentaire. Dans sa simplicité, dans son utilisation des plans et des masses, il est – on pourrait dire, uniquement à des fins d’illustration – cubiste, sans aucune des extravagances du cubisme. C’est purement post-impressionniste.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), grès partiellement émaillé, 75 x 19 x 27 cm, Musée d’Orsay, Paris. Le thème d’Oviri est la mort, la sauvagerie, la sauvagerie. Oviri se tient au-dessus d’une louve morte, tout en écrasant la vie de son ourson. Comme l’écrivait Gauguin à Odilon Redon, il s’agit de «la vie dans la mort». À l’arrière, Oviri ressemble au Balzac d’Auguste Rodin, une sorte de menhir symbolisant le regain de créativité.

Plusieurs facteurs ont mobilisé le passage d’une forme artistique représentative à une forme de plus en plus abstraite; un facteur très important se trouverait dans les œuvres de Paul Cézanne, et son interprétation de la nature en termes de cylindre, de sphère et de cône. En plus de sa tendance à simplifier la structure géométrique, Cézanne se préoccupait de rendre l’effet du volume et de l’espace. Cependant, le départ de Cézanne du classicisme se résumerait mieux au traitement complexe des variations de surface (ou modulations) avec des plans décalés superposés, des contours apparemment arbitraires, des contrastes et des valeurs combinés pour produire un effet de facettage planaire. Dans ses œuvres ultérieures, Cézanne réalise une plus grande liberté, avec des facettes plus grandes, plus audacieuses, plus arbitraires, avec des résultats dynamiques et de plus en plus abstraits. Au fur et à mesure que les plans de couleurs acquièrent une plus grande indépendance formelle, les objets et structures définis commencent à perdre leur identité.

Les artistes d’avant-garde travaillant à Paris ont commencé à réévaluer leur propre travail par rapport à celui de Cézanne à la suite d’une rétrospective de ses peintures au Salon d’Automne de 1904 et des expositions de son travail au Salon d’Automne de 1905 et 1906, suivi de deux rétrospectives commémoratives après sa mort en 1907. L’influence générée par l’œuvre de Cézanne, combinée à l’impact de diverses cultures, suggère un moyen par lequel des artistes (dont Alexandre Archipenko, Constantin Brâncuşi, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri le Fauconnier, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani et Pablo Picasso) ont fait la transition vers diverses formes de cubisme.

Pourtant, l’extrême à laquelle les peintres et sculpteurs cubistes exagéraient les distorsions créées par l’utilisation de perspectives multiples et la représentation des formes en termes de plans est le travail tardif de Paul Cézanne, conduit à un changement fondamental dans la stratégie formelle et la relation entre l’artiste et sujet non prévu par Cézanne.

Afrique, art égyptien, grec et ibérique
L’exposition à l’art préhistorique et à l’art produit par différentes cultures est un autre facteur de l’abstraction: art africain, art cycladique, art océanien, art des Amériques, art de l’Égypte ancienne, sculpture ibérique et art schématique ibérique. Des artistes comme Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau et Pablo Picasso ont été inspirés par la puissance et la simplicité stylistique des œuvres produites par ces cultures.

Vers 1906, Picasso rencontre Matisse par l’intermédiaire de Gertrude Stein, à une époque où les deux artistes se sont récemment intéressés à l’art tribal, à la sculpture ibérique et aux masques tribaux africains. Ils sont devenus des rivaux amicaux et ont rivalisé les uns avec les autres tout au long de leur carrière, ce qui a peut-être amené Picasso à entrer dans une nouvelle période de son travail en 1907, marquée par l’influence de l’art ethnographique. Les peintures de Picasso de 1907 ont été caractérisées comme proto-cubisme, comme Les Demoiselles d’Avignon, l’antécédent du cubisme.

L’influence africaine, qui introduisit des simplifications anatomiques, avec des traits expressifs qui rappellent El Greco, sont le point de départ généralement supposé du proto-cubisme de Picasso. Il commence à travailler pour les Demoiselles d’Avignon après une visite au musée ethnographique du Palais du Trocadéro. Mais ce n’était pas tout. Outre d’autres influences des symbolistes, Pierre Daix a exploré le cubisme de Picasso à partir d’une position formelle par rapport aux idées et aux œuvres de Claude Lévi-Strauss sur le mythe. Et, sans doute, écrit Podoksik, le proto-cubisme de Picasso ne vient pas de l’apparence extérieure des événements et des choses, mais de grands sentiments émotionnels et instinctifs, des couches les plus profondes de la psyché.

Les artistes européens (et les collectionneurs d’art) valorisaient des objets de différentes cultures pour leurs traits stylistiques définis comme attributs de l’expression primitive: absence de perspective classique, contours et formes simples, présence de signes symboliques incluant le hiéroglyphe, distorsions figuratives et dynamiques générées par des motifs ornementaux répétitifs.

Ce sont les attributs stylistiques énergisants profonds, présents dans les arts visuels d’Afrique, d’Oceana, des Amériques, qui ont attiré non seulement Picasso, mais beaucoup de l’avant-garde parisienne qui a traversé une phase proto-cubiste. Alors que certains ont approfondi les problèmes de l’abstraction géométrique, devenant des cubistes, d’autres comme Derain et Matisse ont choisi des voies différentes. Et d’autres encore tels que Brâncuşi et Modigliani ont exposé avec les cubistes mais ont défié la classification en tant que cubistes.

À la hausse si le cubisme Daniel Henry Kahnweiler écrit des similitudes entre l’art africain avec la peinture cubiste et la sculpture:

Dans les années 1913 et 1914, Braque et Picasso ont tenté d’éliminer l’utilisation de la couleur comme du clair-obscur, qui avait persisté jusqu’à un certain point dans leur peinture, en fusionnant la peinture et la sculpture. Au lieu d’avoir à démontrer à travers les ombres comment un avion se tient au-dessus, ou devant un deuxième plan, ils peuvent maintenant superposer les plans l’un sur l’autre et illustrer la relation directement. Les premières tentatives pour faire cela vont loin. Picasso avait déjà commencé une telle entreprise en 1909, mais comme il l’avait fait dans les limites de la forme fermée, il était voué à l’échec. Il en résulta une sorte de bas-relief coloré. Ce n’est que sous une forme planaire ouverte que cette union de la peinture et de la sculpture peut être réalisée. Malgré les préjugés actuels, cette tentative d’augmenter l’expression plastique par la collaboration des deux arts doit être chaleureusement approuvée; un enrichissement des arts plastiques en résultera certainement. Un certain nombre de sculpteurs comme Lipchitz, Laurens et Archipenko ont depuis repris et développé cette sculpture-sculpture.

Cette forme n’est pas non plus entièrement nouvelle dans l’histoire des arts plastiques. Les nègres de Côte d’Ivoire ont utilisé une méthode d’expression très semblable dans leurs masques de danse. Ceux-ci sont construits comme suit: un plan complètement plat forme la partie inférieure du visage; à ceci est joint le front haut, qui est parfois également plat, parfois légèrement recourbé vers l’arrière. Alors que le nez est ajouté comme une simple bande de bois, deux cylindres dépassent d’environ huit centimètres pour former les yeux, et un hexaèdre légèrement plus court forme la bouche. Les surfaces frontales du cylindre et de l’hexaèdre sont peintes et les cheveux sont représentés par du raphia. Il est vrai que la forme est encore fermée ici; cependant, ce n’est pas la forme «réelle», mais plutôt un schéma formel serré de la force primitive plastique. Ici aussi, nous trouvons un schéma de formes et de «vrais détails» (les yeux peints, la bouche et les cheveux) comme stimulus. Le résultat dans l’esprit du spectateur, l’effet désiré, est un visage humain.  »

Tout comme en peinture, la sculpture cubiste trouve son origine dans la réduction par Paul Cézanne des objets peints en plans constitutifs et en solides géométriques (cubes, sphères, cylindres et cônes) ainsi que les arts de diverses cultures. Au printemps de 1908, Picasso travaille sur la représentation de la forme tridimensionnelle et sa position dans l’espace sur une surface bidimensionnelle. «Picasso a peint des figures ressemblant à des sculptures du Congo», écrivait Kanhweiler, «et des natures mortes de la forme la plus simple, sa perspective dans ces œuvres est semblable à celle de Cézanne».

Styles cubistes
Les divers styles du cubisme ont été associés aux expériences formelles de Georges Braque et de Pablo Picasso exposées exclusivement à la galerie Kahnweiler. Cependant, d’autres conceptions contemporaines du cubisme se sont formées dans une certaine mesure en réponse aux salons cubistes les plus médiatisés (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko et Joseph Csaky), dont les méthodes et les idées étaient trop distincts de ceux de Braque et de Picasso pour être considérés comme simplement secondaires à eux. La sculpture cubiste, tout comme la peinture cubiste, est difficile à définir. Le cubisme en général ne peut être appelé définitivement ni un style, ni l’art d’un groupe spécifique, ni même un mouvement spécifique. « Il embrasse un travail très disparate, s’appliquant aux artistes de différents milieux ». (Christopher Green)

Les sculpteurs d’artistes travaillant à Montparnasse adoptent rapidement le langage de la géométrie non-euclidienne, rendant les objets tridimensionnels en changeant de point de vue et de volume ou de masse en termes de plans et de surfaces courbes ou planes successifs. La femme de 1912 d’Alexander Archipenko est citée comme la première sculpture moderne avec un vide abstrait, c’est-à-dire un trou au milieu. Joseph Csaky, à la suite d’Archipenko, fut le premier sculpteur à rejoindre les cubistes, avec qui il exposa à partir de 1911. Ils furent rejoints par Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), dont la carrière fut interrompue par sa mort au service militaire, puis en 1914 par Jacques Lipchitz, Henri Laurens et plus tard Ossip Zadkine.

Selon Herbert Read, cela a pour effet de « révéler la structure » de l’objet, ou de présenter des fragments et des facettes de l’objet à interpréter visuellement de différentes manières. Ces deux effets transfèrent à la sculpture. Bien que les artistes eux-mêmes n’utilisaient pas ces termes, la distinction entre «cubisme analytique» et «cubisme synthétique» pouvait également être vue dans la sculpture, écrit Read (1964): «Dans le cubisme analytique de Picasso et Braque, le but précis du La géométrisation des plans consiste à souligner la structure formelle du motif représenté: dans le cubisme synthétique de Juan Gris, le but précis est de créer un modèle formel efficace, la géométrisation étant un moyen d’atteindre cet objectif.

Alexander Archipenko
Alexander Archipenko a étudié les figures grecques égyptiennes et archaïques au Louvre en 1908 lorsqu’il est arrivé à Paris. Il était « le premier », selon Barr, « à travailler sérieusement et de manière cohérente sur le problème de la sculpture cubiste ». Son torse intitulé «Héros» (1910) apparaît en lien stylistique avec Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, «mais dans sa torsion tridimensionnelle énergique, il est totalement indépendant de la peinture cubiste». (Barr)

Joseph Csaky
Joseph Csaky arriva à Paris de sa Hongrie natale durant l’été 1908. À l’automne 1908, Csaky partagea un atelier à la Cité Falguière avec Joseph Brummer, un ami hongrois qui avait ouvert la Brummer Gallery avec ses frères. En trois semaines, Brummer montra à Csaky une sculpture sur laquelle il travaillait: une copie exacte d’une sculpture africaine du Congo. Brummer a dit à Csaky qu’un autre artiste à Paris, un Espagnol du nom de Pablo Picasso, peignait dans l’esprit des sculptures ‘Negro’.

Raymond Duchamp-Villon
Bien que l’on puisse établir une comparaison entre les caractéristiques totémiques de diverses sculptures gabonaises semblables à des masques, l’art primitif dépassait largement les sensibilités conservatrices françaises visibles dans l’œuvre de Raymond Duchamp-Villon. D’autre part, la sculpture gothique semble avoir donné à Duchamp-Villon l’impulsion pour exprimer de nouvelles possibilités de représentation humaine, d’une manière parallèle à celle fournie par l’art africain pour Derain, Picasso, Braque et autres.

Jacques Lipchitz
Les premières sculptures de Jacques Lipchitz, 1911-1912, étaient des portraits conventionnels et des études de figures exécutées dans la tradition d’Aristide Maillol et de Charles Despiau. Il s’est progressivement tourné vers le cubisme en 1914 avec une référence périodique à la sculpture nègre. Sa Baigneuse de 1915 est comparable aux chiffres du Gabon. En 1916, ses figures devinrent plus abstraites, mais moins que celles des sculptures de Brâncuşi de 1912-1915. La Baigneuse Assise de Lipchitz (70,5 cm) de 1916 rappelle clairement la Figure de Femme Debout de 1913 de Csaky (1913) (Figure Habillée) (80 cm), exposée au Salon des Indépendants à Paris au printemps 1913, avec le même rendu architectonique. des épaules, de la tête, du torse et du bas du corps, tous deux avec une armature géométrique pyramidale angulaire, cylindrique et sphérique. De même que certaines œuvres de Picasso et de Braque de l’époque sont pratiquement indiscernables, les sculptures de Csaky et de Lipchitz le sont aussi, mais Csaky est antérieure de Lipchitz à trois ans.

Henri Laurens
Quelque temps après les figures sculpturales de 1911-1914 de Joseph Csaky constituées de formes coniques, cylindriques et sphériques, une traduction de forme bidimensionnelle en forme tridimensionnelle avait été entreprise par le sculpteur français Henri Laurens. Il avait rencontré Braque en 1911 et exposé au Salon de la Section d’Or en 1912, mais son activité mature de sculpteur commença en 1915 après avoir expérimenté différents matériaux.

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni exposa ses sculptures futuristes à Paris en 1913 après avoir étudié les œuvres d’Archipenko, Brâncuşi, Csaky et Duchamp-Villon. Les antécédents de Boccioni étaient dans la peinture, comme ses collègues futuristes, mais contrairement aux autres a été poussé à adapter les sujets et la facette atmosphérique du Futurisme à la sculpture. Pour Boccioni, le mouvement physique est relatif, en opposition avec le mouvement absolu. Le futuriste n’avait aucune intention d’abstraire la réalité. «Nous ne sommes pas contre la nature», écrivait Boccioni, «comme le croient les innocents retardataires du réalisme et du naturalisme, mais contre l’art, c’est-à-dire contre l’immobilité». Bien que courant en peinture, c’était plutôt nouveau en sculpture. Boccioni a exprimé dans la préface du catalogue de la Première Exposition de Sculpture Futuriste son souhait de briser la stase de la sculpture par l’utilisation de matériaux divers et de colorer la peinture grise et noire des bords du contour (pour représenter le clair-obscur). Bien que Boccioni ait attaqué Medardo Rosso parce qu’il adhérait étroitement aux concepts picturaux, Lipchitz décrivit les «Formes uniques» de Boccioni comme un concept de relief, tout comme une peinture futuriste traduite en trois dimensions.

Constantin Brâncuşi
Les œuvres de Constantin Brâncuşi diffèrent considérablement des autres par l’absence de facettes planaires sévères souvent associées à celles de cubistes prototypiques comme Archipenko, Csaky et Duchamp-Villon (eux-mêmes déjà très différents les uns des autres). Cependant, la tendance à la simplification et à la représentation abstraite est commune.

Par la Première Guerre mondiale
En juin 1915, le jeune sculpteur moderne Henri Gaudier-Brzeska perd la vie à la guerre. Peu de temps avant sa mort, il a écrit une lettre et l’a envoyée à des amis à Londres:

Je me bats depuis deux mois et je peux maintenant mesurer l’intensité de la vie.

Ce serait folie de chercher des émotions artistiques dans ces petites œuvres.

Mon point de vue sur la sculpture reste absolument le même.

C’est le tourbillon de la volonté, de la décision, qui commence.

Je dériverai mes émotions uniquement de l’arrangement des surfaces. Je présenterai mes émotions par l’arrangement de mes surfaces, des plans et des lignes qui les définissent.

De même que cette colline, où les Allemands sont solidement retranchés, me donne un mauvais sentiment, uniquement parce que ses pentes douces sont brisées par des travaux de terrassement qui projettent de longues ombres au coucher du soleil, de même que je ressens une statue. selon ses pentes, varié à l’infini.

J’ai fait une expérience. Il y a deux jours, j’ai pincé d’un ennemi un fusil mauser. Sa forme lourde et lourde me submergeait d’une puissante image de brutalité.

Je doutais depuis longtemps si cela me plaisait ou me déplaisait.

J’ai trouvé que je ne l’aimais pas.

Je me suis cassé la crosse et avec mon couteau j’ai découpé dedans un dessin, à travers lequel j’ai essayé d’exprimer un ordre plus doux de sentiment, que j’ai préféré.

Mais j’insisterai sur le fait que ma conception a eu son effet (tout comme l’arme à feu) d’une composition très simple de lignes et de plans. (Gaudier-Brzeska, 1915)
L’expérimentation dans l’art tridimensionnel avait introduit la sculpture dans le monde de la peinture, avec des solutions picturales uniques. En 1914, il était clair que la sculpture s’était inexorablement rapprochée de la peinture, devenant une expérience formelle, inséparable de l’autre.

Au début des années 1920, une importante sculpture cubiste avait été réalisée en Suède (par le sculpteur Bror Hjorth), à Prague (par Gutfreund et son collaborateur Emil Filla), et au moins deux sculpteurs dédiés au « cubo-futuriste » faisaient partie de l’art soviétique. l’école Vkhutemas à Moscou (Boris Korolev et Vera Mukhina).

Le mouvement avait suivi son cours vers 1925, mais les approches cubistes de la sculpture ne finirent pas tant qu’elles devinrent une influence omniprésente, essentielle aux développements connexes du constructivisme, du purisme, du futurisme, de Die Brücke, de De Stijl, de Dada, de l’art abstrait. , Le surréalisme et l’art déco.