Musique absolue

La musique absolue (parfois la musique abstraite) est une musique qui n’est pas explicitement « à propos » de quoi que ce soit; contrairement à la musique de programme, elle est non-représentationnelle. L’idée de la musique absolue s’est développée à la fin du 18ème siècle dans les écrits des auteurs du début du romantisme allemand, comme Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck et ETA Hoffmann mais le terme n’a été inventé qu’en 1846 où il fut utilisé pour la première fois par Richard Wagner. dans un programme de la neuvième symphonie de Beethoven.

Les idées esthétiques qui sous-tendent la musique absolue découlent de débats sur la valeur relative de ce que l’on savait dans les premières années de la théorie esthétique comme étant les beaux-arts. Kant, dans sa Critique du jugement esthétique, a rejeté la musique comme «plus de plaisir que de culture» en raison de son manque de contenu conceptuel, prenant ainsi pour négatif la caractéristique même de la musique que les autres célébraient. En revanche, Johann Gottfried Herder considérait la musique comme la plus haute des arts en raison de sa spiritualité, que Herder avait liée à l’invisibilité du son. Les arguments qui en découlent parmi les musiciens, les compositeurs, les historiens de la musique et les critiques n’ont, en effet, jamais cessé.

Histoire
Cet idéal a été développé plus de 50 ans plus tôt pour les styles de musique de cette époque. Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck formulèrent en 1799: «Dans la musique instrumentale, cependant, l’art est indépendant et libre, il ne se prescrit que ses lois, il fantasme ludiquement et sans but, et pourtant il rencontre et atteint le plus haut …» ETA Hoffmann (revue de la 5e symphonie de Beethoven, 1810) rattache ainsi une primauté de la musique aux arts: elle seule est «purement romantique» dans le sens de l’autonomie de l’œuvre.

Richard Wagner
Richard Wagner a inventé l’expression Absolute Music comme antithèse du drame musical et du Gesamtkunstwerk, ces idéaux qu’il représentait lui-même. La musique absolue est une aberration historique dans la mesure où la musique a été isolée du reste des arts et de la vie. Avec la neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven, le point culminant de ce développement a été atteint et déjà surmonté par l’ajout de chœurs et de paroles. Le drame musical de Wagner en était la conséquence logique (programme de la neuvième symphonie de Beethoven, 1846). La musique ne doit pas être elle-même un « but », mais doit rester un « moyen » (opéra et drame).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, d’autre part, a développé une esthétique positive de Absolute Music dans son essai Vom Musikalisch-Schönen (1854): La beauté d’un poème de tonalité est « une musique spécifiquement … qui est indépendante et infatigable dans le contenu provenant de la dehors, seulement dans les sons et leur lien artistique. « La musique instrumentale ne peut être surpassée par rien; « Seule elle est pure, l’art absolu du son. » Lui aussi a dessiné cet idéal surtout sur la musique instrumentale de la musique classique viennoise, notamment celle de Beethoven.

Discussion
Le contraste entre «musique absolue» et «musique de programme» devint décisif pour la discussion musicalo-esthétique à l’époque du romantisme musical. Les partisans et les adversaires de l’idéal se référaient aux œuvres de Beethoven et défendaient leur propre genre musical comme la seule continuation légitime de sa tradition. Franz Liszt, par exemple, considérait les principes classiques de composition du travail motivationnel, du développement thématique, de la mise en œuvre et de la répétition d’une forme sonate non pas comme des règles irréfutables, mais comme une expression changeante de pensées poétiques. Berlioz et son Harold Symphony, 1855).

Dans les années 1920, la musique absolue, qui est apparue à certains comme l’héritage survivant du siècle dernier, la musique utilitaire comme l’idéal d’une intégration sociale de toute la musique a eu lieu. La nouvelle musique du 20ème siècle, en revanche, a cherché à augmenter la libération de la musique étrangère en libérant la musique des fonctions connues et des associations.

Le compositeur autrichien Günther Rabl comprend la «musique absolue» comme signifiant la musique électroacoustique, dans laquelle le processus de création de musique utilisant les moyens de la bande et l’ordinateur est temporellement indépendant du flux temporel de la musique créée elle-même.

Le débat spiritualiste
Un groupe de romantiques composé de Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter et ETA Hoffmann a donné naissance à l’idée de ce qui peut être qualifié d ‘«absolutisme spirituel». À cet égard, la musique instrumentale transcende les autres arts et langages pour devenir le discours d’un «royaume supérieur» – profondément enraciné dans la fameuse revue de Hoffmann de la 5e symphonie de Beethoven, publiée en 1810. Ces protagonistes croient que la musique pourrait être plus puissante et stimulante mots. Selon Richter, la musique finirait par «survivre» au mot.

Le débat formaliste
Le «formalisme» est le concept de «musique pour l’amour de la musique» et fait référence à la musique instrumentale. À cet égard, la musique n’a aucun sens et est appréciée par l’appréciation de sa structure «formelle» et de sa construction technique. Le critique de musique du 19ème siècle Eduard Hanslick a soutenu que la musique pourrait être appréciée en tant que son et forme purs, qu’elle n’avait besoin d’aucune connotation d’éléments extra-musicaux pour justifier son existence. En fait, ces idées extra-musicales ont nui à la beauté de la musique. L’absolu, dans ce cas, est la «pureté» de l’art.

« La musique n’a pas de sujet au-delà des combinaisons de notes que nous entendons, car la musique ne parle pas seulement au moyen de sons, elle ne parle que du son. » – Eduard Hanslick
Le formalisme a donc rejeté des genres tels que l’opéra, la chanson et les poèmes toniques, car ils véhiculaient des significations explicites ou des images programmatiques. Les formes symphoniques étaient considérées plus esthétiquement pures. (La finale chorale de la Neuvième Symphonie de Beethoven, ainsi que la Sixième Symphonie programmatique, devint problématique pour les critiques formalistes qui avaient défendu le compositeur en tant que pionnier de l ‘«Absolu», particulièrement avec les derniers quatuors.

Carl Dahlhaus décrit la musique absolue comme une musique sans «concept, objet et but».

Opposition et objections à la musique absolue
La majorité de l’opposition à l’idée que la musique instrumentale soit «absolue» vient de Richard Wagner. Il lui semblait ridicule que l’art puisse exister sans sens; pour lui, il n’avait pas le droit d’exister.

Wagner considérait la finale chorale de la neuvième symphonie de Beethoven comme la preuve que la musique fonctionne mieux avec les mots, en disant:

« Là où la musique ne peut pas aller plus loin, il y a le mot … le mot est plus haut que le ton. » – Wagner [Cette citation a besoin d’une citation]
Wagner appela aussi la Neuvième Symphonie de Beethoven le glas de la Symphonie, car il était beaucoup plus intéressé à combiner toutes les formes d’art avec son Gesamtkunstwerk.

La musique pure est définie comme toute œuvre musicale ne contenant aucun élément extra-musical. Le concept de musique pure est essentiellement opposé à celui de la musique de programme.

La cantate, le chant, le lied, l’oratorio, la masse etc., sont des genres forcément déterminés par un texte: celui-ci générant des idées et des significations étrangères au langage musical, toute musique vocale est donc musique à programmer. De même, toute musique pour la danse ou pour la scène – ballet, comédie musicale, musique de scène, opéra, etc. – et toute musique descriptive – poème symphonique, entre autres – relèvent également de la musique de programme.
En termes absolus, la musique pure est donc une musique exclusivement instrumentale, dépourvue de toute relation avec une poésie, une action scénique, une idée, une image, etc. Une sonate, une symphonie, un concerto, une fugue, etc., donc théoriquement les formes de la musique pure. Mais la limite entre la musique pure et la musique de programme n’est pas toujours facile à déterminer.
Par exemple, la partition des Quatre Saisons de Vivaldi se compose bien d’une série de quatre concertos, elle peut difficilement être considérée comme de la pure musique, car elle contient de nombreux éléments descriptifs.
Le problème d’une telle définition (qui revendique en plus de « l’absolu » sans vraiment fonder sa prétention) est qu’il devient incapable d’expliquer l’émotion musicale. Même si la musique était simplement une forme sonore en mouvement, la qualité de cette forme devrait avoir quelque chose qui explique l’intérêt qu’elle suscite. Mais cela impliquerait alors que la musique «pure» aurait quelque chose d’extra-musical, ce qui serait une contradiction.

Vues contemporaines
Aujourd’hui, le débat se poursuit quant à savoir si la musique a un sens ou non. Cependant, la plupart des opinions contemporaines, reflétant des idées sur la subjectivité dans le sens linguistique découlant de la linguistique cognitive, ainsi que le travail de Kuhn sur les biais culturels dans la science et d’autres idées sur le sens et l’esthétique. semblent s’orienter vers un consensus selon lequel la musique fournit au moins une signification ou une signification, au sens de laquelle elle est comprise.

Les bases culturelles de la compréhension musicale ont été soulignées dans le travail de Philip Bohlman, qui considère la musique comme une forme de communication culturelle:

Il y a ceux qui croient que la musique ne représente rien d’autre que lui-même. Je soutiens que nous lui donnons constamment des capacités nouvelles et différentes pour représenter qui nous sommes.
Bohlman a continué à soutenir que l’utilisation de la musique, par exemple parmi la diaspora juive, était en fait une forme de construction d’identité.

Susan McClary a critiqué la notion de «musique absolue», arguant que toute musique, explicitement programmatique ou non, contient des programmes implicites qui reflètent les goûts, la politique, les philosophies esthétiques et les attitudes sociales du compositeur et leur situation historique. De tels chercheurs soutiendraient que la musique classique parle rarement de «rien», mais reflète des goûts esthétiques eux-mêmes influencés par la culture, la politique et la philosophie. Les compositeurs sont souvent liés à un réseau de tradition et d’influence, dans lequel ils s’efforcent de se situer consciemment par rapport à d’autres compositeurs et styles. Lawrence Kramer, d’autre part, croit que la musique n’a aucun moyen de réserver une «couche spécifique ou une poche pour le sens. Une fois qu’il a été mis en relation durable avec une structure de préjugés, la musique devient simplement significative.  »

La musique qui semble exiger une interprétation, mais qui est assez abstraite pour justifier l’objectivité (par exemple la 6ème symphonie de Tchaïkovski), est ce que Lydia Goehr appelle «l’autonomie à double face». Cela se produit lorsque les propriétés formalistes de la musique deviennent attrayantes pour les compositeurs parce que, n’ayant «aucun sens de parler», la musique peut être utilisée pour envisager un ordre culturel et / ou politique alternatif, échappant à l’examen du censeur (Chostakovitch , notamment les Quatrième et Cinquième Symphonies).

Signification linguistique
Sur le thème de la signification musicale, Wittgenstein, à plusieurs reprises dans son dernier journal Culture and Value, attribue un sens à la musique, par exemple, que dans la finale, une conclusion est «tirée», par exemple:

«On peut pointer Schubert vers des endroits précis d’une mélodie et dire: regardez, c’est le point de la mélodie, c’est là que la pensée vient à la tête.» (P.47)
Récemment, Jerrold Levinson s’est largement inspiré de Wittgenstein pour commenter, dans le Journal of Music and Meaning:

La musique intelligible tient à la pensée littérale dans la même relation que le discours verbal intelligible. Si cette relation n’est pas l’exemplification mais plutôt l’expression, alors la musique et le langage sont, en tout cas, dans le même bateau, et tout à fait confortables.