Musique d’Atonality

L’atonalité dans son sens le plus large est la musique qui n’a pas de centre tonal ou de clé. L’atonalité, en ce sens, décrit généralement des compositions écrites de 1908 à nos jours, où une hiérarchie de tons centrée sur un ton central unique n’est pas utilisée et les notes de l’échelle chromatique fonctionnent indépendamment les unes des autres (Kennedy 1994). Plus étroitement, le terme d’atonalité décrit une musique qui n’est pas conforme au système de hiérarchie tonale qui caractérisait la musique classique européenne entre le XVIIe et le XIXe siècle (Lansky, Perle et Headlam 2001). « Le répertoire de la musique atonale se caractérise par la présence de hauteurs dans des combinaisons inédites, ainsi que par l’apparition de combinaisons de tons familiers dans des environnements inconnus » (Forte 1977, 1).

Plus étroitement encore, le terme est parfois utilisé pour décrire une musique qui n’est ni tonale ni sérielle, en particulier la musique pré-dodécaphonique de la seconde école viennoise, principalement Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern (Lansky, Perle et Headlam). 2001). Cependant, «une étiquette catégorique, atonal» signifie généralement seulement que la pièce est dans la tradition occidentale et n’est pas «tonale» (Rahn 1980, 1), bien qu’il y ait des périodes plus longues, par exemple, médiévale, renaissance et modale moderne. les musiques auxquelles cette définition ne s’applique pas. « L’érialisme est apparu en partie comme un moyen d’organiser de manière plus cohérente les relations utilisées dans la musique » atonale libre « préser- velle … Ainsi de nombreuses idées utiles et cruciales sur la musique strictement sérielle ne dépendent que de cette théorie atonale fondamentale » (Rahn 1980, 2 ).

Les compositeurs de la fin du XIXe et du début du XXe siècle tels qu’Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev, Igor Stravinsky et Edgard Varèse ont écrit une musique qui a été décrite, en tout ou en partie, comme atonale (Baker 1980, Baker 1986, Bertram 2000, Griffiths 2001, Kohlhase 1983, Lansky et Perle 2001, Obert 2004, Orvis 1974, Parks 1985, Rülke 2000, Teboul et 1995-1996, Zimmerman 2002).

Histoire
Alors que la musique sans centre tonal avait déjà été écrite, par exemple Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, c’est au XXe siècle que le terme d’atonalité commença à s’appliquer aux pièces, notamment celles écrites par Arnold Schoenberg et The Second Viennese School. Le terme «atonalité» a été inventé en 1907 par Joseph Marx dans une étude savante sur la tonalité, qui a ensuite été élargie à sa thèse de doctorat (Haydin et Esser 2009).

Leur musique est née de ce qu’on a appelé la «crise de la tonalité» entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle dans la musique classique. Cette situation est survenue historiquement à travers l’utilisation croissante au cours du XIXe siècle de

des accords ambigus, des inflexions harmoniques moins probables, et des inflexions mélodiques et rythmiques plus inhabituelles possibles dans le style de la musique tonale. La distinction entre l’exceptionnel et le normal devenait de plus en plus floue; Il en résultait un relâchement concomitant des liens syntaxiques par lesquels les tons et les harmonies étaient liés les uns aux autres. Les connexions entre harmonies étaient incertaines même au niveau le plus bas d’accord à accord. Aux niveaux supérieurs, les relations et les implications harmoniques à long terme sont devenues si ténues qu’elles ont à peine fonctionné. Au mieux, les probabilités ressenties du système de style étaient devenues obscures; au pire, ils approchent d’une uniformité qui fournit peu de guides pour la composition ou l’écoute. (Meyer 1967, 241)

La première phase, appelée «atonalité libre» ou «chromatisme libre», impliquait une tentative consciente d’éviter l’harmonie diatonique traditionnelle. Les œuvres de cette période comprennent l’opéra Wozzeck (1917-1922) d’Alban Berg et Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg.

La deuxième phase, commencée après la Première Guerre mondiale, a été illustrée par des tentatives de créer un moyen systématique de composer sans tonalité, le plus célèbre étant la méthode de composition avec 12 tons ou la technique à douze tons. Cette période comprend la Suite Lulu et Lyric de Berg, le Concerto pour piano de Schoenberg, son oratorio Die Jakobsleiter et de nombreuses pièces plus petites, ainsi que ses deux derniers quatuors à cordes. Schoenberg était le principal innovateur du système, mais son étudiant, Anton Webern, est supposé avoir commencé à relier la dynamique et la couleur de tonalité à la rangée principale, faisant des rangées non seulement de hauteurs mais aussi d’autres aspects de la musique (Du Noyer 2003 272). Cependant, l’analyse actuelle des travaux en douze tons de Webern n’a jusqu’à présent pas réussi à démontrer la véracité de cette affirmation. Un analyste a conclu, après un examen minutieux des Variations pour piano, op. 27, que

alors que la texture de cette musique peut ressembler superficiellement à celle de certaines musiques en série … sa structure ne le fait pas. Aucun des motifs à l’intérieur des caractéristiques de non-pas séparées n’a de sens audible (ou même numérique) en lui-même. Le fait est que ces caractéristiques jouent encore leur rôle traditionnel de différenciation. (Westergaard 1963, 109)

La technique des douze tons, combinée à la paramétrisation (organisation séparée de quatre aspects de la musique: hauteur, caractère d’attaque, intensité et durée) d’Olivier Messiaen, serait considérée comme l’inspiration du sérialisme (du Noyer 2003, 272).

L’atonalité a émergé comme un terme péjoratif pour condamner la musique dans laquelle les accords étaient organisés apparemment sans cohérence apparente. Dans l’Allemagne nazie, la musique atonale a été attaquée en tant que « Bolchevik » et étiquetée comme dégénérée (Entartete Musik) avec d’autres musiques produites par les ennemis du régime nazi. Beaucoup de compositeurs ont vu leurs œuvres interdites par le régime, ne pouvant être jouées qu’après son effondrement à la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Après la mort de Schoenberg, Igor Stravinsky utilise la technique des douze tons (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis a généré des ensembles de poèmes à partir de formules mathématiques, et a vu l’expansion des possibilités tonales dans une synthèse entre le principe hiérarchique et la théorie des nombres, principes qui ont dominé la musique depuis au moins Parmenides (Xenakis 1971, 204) .

Débat esthétique
Dans sa philosophie de la musique nouvelle, publiée en 1949, Theodor W. Adorno préconise le style compositionnel atonal de Schoenberg et le place dans le style néoclassique d’Igor Stravinsky, considéré comme une rechute dans une technique de composition déjà obsolète. Pour Schönberg, le pas vers l’atonalité vers 1910 signifiait pour Adorno la libération de la musique de la contrainte de la tonalité et donc le développement sans entraves de l’expression musicale de l’atonalité libre avec la vie impulsive des sons. D’un autre côté, dans la même écriture, il s’oppose résolument à la technique des douze tons (développée plus tard par Schoenberg), car il y voit le danger d’une composition mécanique. Le commentaire du vieux Schoenberg correspond à cela, car on lui a dit que sa méthode de composition s’est répandue dans le monde entier: «Oui, mais font-ils aussi de la musique?

Comme toute révolution artistique (qui d’un point de vue plus récent représente souvent l’évolution plutôt que le développement), les moyens d’atonalité ont également été fortement attaqués par les esprits conservateurs. Le chef d’orchestre Ernest Ansermet, par exemple, dans son livre Les fondements de la musique dans la conscience humaine en 1961, a nié à la musique atonale son droit d’exister, dans lequel un langage musical significatif est abandonné et par l’omission d’une tonalité significative un jugement esthétique par l’auditeur impossible. La production d’un écho psychique chez l’auditeur par la musique atonale ne fait que tromper le sens. (Carl Dahlhaus critiqué dans son article Ansermets polémique contre Schoenberg (New Journal of Music, 1966) Les hypothèses d’Ansermet comme non scientifique.)

La plupart des objections sont basées sur deux hypothèses de base:

La tonalité est un langage, ou du moins la base d’un langage, et sa divulgation serait équivalente à la futilité de mettre des mots (= sons) ensemble sans grammaire.
La tonalité est fondée sur les principes de la nature – en particulier les relations vibratoires de la série de tons naturels, qui ont conduit aux ordres d’intervalles du cercle des quintes – et laisser cette base rendrait inévitablement les œuvres « contre nature ».
D’un autre côté, il a été soutenu que

Bien que la tonalité obéisse à des règles, elle n’a aucun caractère de langage. En particulier, au-delà des effets illustratifs (par exemple, l’ondulation des chaînes de doubles-croches = bulles d’eau) ou des symboles sonores introduits littéraires (tonalités croisées = crucifixion du Christ), aucune théorie sémantique ne peut être créée;
Les systèmes musicaux d’Europe centrale étaient des produits humains créés à partir des millénaires de pratique et ne pouvaient être réduits que dans une mesure limitée aux lois scientifiques naturelles. Ainsi, dans le système des humeurs tempérées, qui doit être supposé, dès que les tiers et les sixièmes sont reconnus comme consonances en plus des quintes / quart, en principe, à l’exception des octaves, aucun intervalle n’est «pur».

Atonalité gratuite
La technique des douze tons a été précédée par les pièces atonales de Schoenberg de 1908-1923, qui, bien que libres, ont souvent comme « élément intégratif … une cellule intervallique minute » qui en plus de l’expansion peut être transformée comme avec une rangée de tons , et dans lequel des notes individuelles peuvent « fonctionner comme des éléments pivots, pour permettre des états de chevauchement d’une cellule de base ou la liaison de deux ou plusieurs cellules de base » (Perle 1977, 2).

La technique des douze tons a également été précédée par une composition sérielle non-dodécaphonique utilisée indépendamment dans les travaux d’Alexandre Scriabine, d’Igor Stravinsky, de Béla Bartók, de Carl Ruggles et d’autres (Perle 1977, 37). « Essentiellement, Schoenberg et Hauer ont systématisé et défini pour leurs propres objectifs dodécaphoniques une caractéristique technique omniprésente de la pratique musicale » moderne « , l’ostinato » (Perle 1977, 37).

Composer de la musique atonale
Se mettre à composer de la musique atonale peut sembler compliqué à cause de l’imprécision et de la généralité du terme. De plus, George Perle explique que «l’atonalité« libre »qui a précédé la dodécaphonie empêche par définition la possibilité de procédures de composition cohérentes et généralement applicables» (Perle 1962, 9). Cependant, il fournit un exemple pour composer des pièces atonales, une technique d’avant-douze tons d’Anton Webern, qui évite rigoureusement tout ce qui suggère la tonalité, pour choisir des sons qui n’impliquent pas la tonalité. En d’autres termes, inverser les règles de la période de pratique commune afin que ce qui n’était pas autorisé soit requis et que ce qui était requis ne soit pas autorisé. C’est ce qu’a fait Charles Seeger dans son explication du contrepoint dissonant, qui est un moyen d’écrire un contrepoint atonal (Seeger 1930).

Kostka et Payne listent quatre procédures comme opérationnelles dans la musique atonale de Schoenberg, qui peuvent toutes être considérées comme des règles négatives. Évitement des octaves mélodiques ou harmoniques, évitement des recueils traditionnels tels que les triades majeures ou mineures, évitement de plus de trois hauteurs successives de la même échelle diatonique et utilisation de mélodies disjointes (évitement des mélodies conjointes) (Kostka & Payne 1995, 513 ).

De plus, Perle est d’accord avec Oster (1960) et Katz (1945) sur le fait que «l’abandon du concept de générateur de racine de l’accord individuel est un développement radical qui rend futile toute tentative de formulation systématique de la structure et de la progression des accords. musique atonale selon la théorie harmonique traditionnelle »(Perle 1962, 31). Les techniques de composition et les résultats «ne sont pas réductibles à un ensemble d’hypothèses fondamentales selon lesquelles les compositions désignées collectivement par l’expression« musique atonale »peuvent être considérées comme représentant un« système de composition »(Perle 1962, 1). . Les accords à intervalles égaux ont souvent une racine indéterminée, les accords à intervalles mixtes se caractérisent souvent par leur contenu en intervalles, tandis que les deux se prêtent à des contextes atonaux (DeLone et Wittlich 1975, 362-72).

Perle souligne également que la cohérence structurelle est le plus souvent réalisée par des opérations sur des cellules intervalliques. Une cellule « peut fonctionner comme une sorte d’ensemble microcosmique de contenu intervallique fixe, pouvant être représenté soit comme une corde, soit comme une figure mélodique, soit comme une combinaison des deux, ses composantes pouvant être fixées par ordre, auquel cas elles peuvent être employées. , comme l’ensemble de douze tons, dans ses transformations littérales … Les tons individuels peuvent jouer le rôle d’éléments pivots pour permettre le chevauchement d’une cellule de base ou la liaison de deux ou plusieurs cellules de base »(Perle 1962, 9-10).

En ce qui concerne la musique post-tonale de Perle, un théoricien a écrit: « Alors que … les montages d’éléments discrets semblent accumuler des rythmes globaux autres que ceux des progressions tonales et de leurs rythmes, il y a une similitude entre les deux sortes d’accumulations spatiales. et les relations temporelles: une similitude consistant en des centres toniques de voûte généralisée reliés entre eux par des matériaux référentiels de fond partagés »(Swift & 1982-83, 272).

Une autre approche des techniques de composition pour la musique atonale est donnée par Allen Forte qui a développé la théorie de la musique atonale (Forte 1977, [page nécessaire]) Forte décrit deux opérations principales: la transposition et l’inversion. La transposition peut être vue comme une rotation de t dans le sens des aiguilles d’une montre ou dans le sens inverse des aiguilles d’une montre sur un cercle, où chaque note de la corde est tournée de manière égale. Par exemple, si t = 2 et que la corde est [0 3 6], la transposition (dans le sens des aiguilles d’une montre) sera [2 5 8]. L’inversion peut être vue comme une symétrie par rapport à l’axe formé par 0 et 6. Si nous continuons avec notre exemple, [0 3 6] devient [0 9 6].

Une caractéristique importante sont les invariants qui sont les notes qui restent identiques après une transformation. Il est à noter qu’aucune différence n’est faite entre l’octave dans laquelle la note est jouée de sorte que, par exemple, tous les C♯ sont équivalents, peu importe l’octave dans laquelle ils se produisent réellement. C’est pourquoi l’échelle de 12 notes est représentée par un cercle. Ceci nous amène à la définition de la similarité entre deux accords qui considère les sous-ensembles et le contenu d’intervalle de chaque accord (Forte 1977, [page needed]).

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Controverse sur le terme lui-même
Le terme « atonalité » lui-même a été controversé. Arnold Schoenberg, dont la musique est généralement utilisée pour définir le terme, s’y opposa avec véhémence, arguant que « le mot ‘atonal’ ne pouvait que signifier quelque chose de totalement incompatible avec la nature du ton … appeler tout rapport de tons atonal est juste aussi farfelu qu’il s’agirait de désigner une relation de couleurs aspectrale ou acomplémentaire: il n’y a pas d’antithèse de ce genre »(Schoenberg 1978, 432).

Le compositeur et théoricien Milton Babbitt a également dénigré le terme, en disant que «Les œuvres qui ont suivi, beaucoup d’entre elles maintenant familières, incluent les Cinq Pièces pour l’Orchestre, Erwartung, Pierrot Lunaire, et quelques-uns encore à suivre ont été appelés atonal. je ne sais pas qui, et je préfère ne pas savoir, car le terme n’a pas de sens: non seulement la musique emploie des «tons», mais elle emploie exactement les mêmes «sons», les mêmes matériaux physiques, cette musique. En toute générosité, ‘atonal’ peut avoir été conçu comme un terme légèrement dérivé de l’analyse pour suggérer ‘atonique’ ou pour signifier ‘une tonalité a-triadique’, mais, même ainsi, il y avait une infinité de choses la musique n’était pas « (Babbitt 1991, 4-5).

« Atonal » a développé un certain flou dans la signification à la suite de son utilisation pour décrire une grande variété d’approches compositionnelles qui s’écartaient des accords traditionnels et des progressions d’accords. Les tentatives pour résoudre ces problèmes en utilisant des termes tels que «pan-tonal», «non-tonal», «multi-tonal», «free-tonal» et «sans centre tonal» au lieu de «atonal» n’ont pas été largement acceptés.

Critique du concept d’atonalité
Le compositeur Anton Webern a soutenu que «de nouvelles lois se sont imposées qui ont rendu impossible de désigner une pièce comme étant dans une clé ou une autre» (Webern 1963, 51). D’autre part, le compositeur Walter Piston a dit que, par habitude, chaque fois que des interprètes « jouent une petite phrase, ils l’entendent dans une certaine mesure – ce n’est peut-être pas la bonne, mais le fait est qu’ils le joueront sens tonal … plus je sens que je connais la musique de Schoenberg, plus je crois qu’il pensait ainsi … Et ce ne sont pas seulement les acteurs, c’est aussi les auditeurs, ils vont entendre la tonalité dans tout « (Westergaard 1968, 15).

Donald Jay Grout doutait également que l’atonalité soit vraiment possible, car «toute combinaison de sons peut être référée à une racine fondamentale». Il l’a défini comme une catégorie fondamentalement subjective: «La musique atonale est une musique dans laquelle la personne qui utilise le mot ne peut pas entendre les centres sonores» (Grout 1960, 647).

Une difficulté est que même un travail « atonal » par ailleurs, la tonalité « par assertion » est normalement entendue au niveau thématique ou linéaire. C’est-à-dire que la centricité peut être établie par la répétition d’un ton central ou par l’accentuation au moyen d’instrumentation, de registre, d’allongement rythmique ou d’accent métrique (Simms 1986, 65).

Atonality au delà de la nouvelle musique
Aussi dans le domaine de la musique populaire se réfère à l’atonalité, comme l’illustre le Festival Atonal de Berlin, qui se déroule à nouveau depuis 2013.

Vers 1960, des structures atonales ont été réalisées dans le free jazz. Les décisifs sont ici avant tout les improvisations libres (en partie dans le collectif) et un design de forme très libre. Dans le même temps, les modèles rythmiques de base sont souvent maintenus. La recherche sur le jazz a pu montrer que les musiciens improvisateurs s’orientent souvent vers des échelles modales, de sorte que les influences tonales sont également intégrées dans le jeu (Jost 1975). L’utilisation de sonorités ou de motifs de base est également typique. Kumpf (1976) a analysé les similitudes et les différences avec la musique post-sérielle.

Les modèles sonores atonaux existent aussi souvent dans la musique de film; particulièrement commun dans la conception sonore.

Critique de la musique atonale
Le chef d’orchestre, compositeur et philosophe suisse Ernest Ansermet, critique de la musique atonale, en a beaucoup parlé dans le livre Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Ansermet 1961), où il affirmait que le langage musical classique était une condition préalable à l’expression musicale avec ses structures claires et harmonieuses. Ansermet a soutenu qu’un système de tonalité ne peut mener à une perception uniforme de la musique que si elle est déduite d’un seul intervalle. Pour Ansermet, cet intervalle est le cinquième (Mosch 2004, 96).