Formats de la peinture des premiers Néerlandais

La peinture des premiers Néerlandais est l’œuvre d’artistes, parfois connus sous le nom de Primitifs flamands, actifs dans les Pays-Bas bourguignons et des Habsbourg pendant la Renaissance du Nord des XVe et XVIe siècles; en particulier dans les villes florissantes de Bruges, Gand, Malines, Louvain, Tournai et Bruxelles, le tout dans la Belgique contemporaine. Leur travail suit le style gothique international et commence approximativement avec Robert Campin et Jan van Eyck au début des années 1420. Il dure au moins jusqu’à la mort de Gérard David en 1523, bien que de nombreux érudits l’étendent au début de la révolte hollandaise en 1566 ou 1568 (les enquêtes acclamées de Max J. Friedländer passent par Pieter Bruegel l’Ancien). La peinture des premiers Néerlandais coïncide avec la Renaissance italienne précoce et haute mais est considérée comme une culture artistique indépendante, distincte de l’humanisme de la Renaissance qui a caractérisé les développements en Italie. Parce que ces peintres représentent l’aboutissement du patrimoine artistique médiéval nord-européen et l’incorporation des idéaux de la Renaissance, ils sont parfois classés comme appartenant à la fois à la Renaissance précoce et le gothique tardif.

Les principaux peintres hollandais comprennent Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes et Hieronymus Bosch. Ces artistes ont fait des progrès significatifs dans la représentation naturelle et l’illusionnisme, et leur travail comporte généralement une iconographie complexe. Leurs sujets sont généralement des scènes religieuses ou de petits portraits, la peinture narrative ou les sujets mythologiques étant relativement rares. Le paysage est souvent richement décrit mais relégué en arrière-plan avant le début du 16ème siècle. Les œuvres peintes sont généralement de l’huile sur panneau, soit comme des œuvres uniques, soit comme des retables fixes ou plus complexes sous forme de diptyques, de triptyques ou de polyptyques. La période est également connue pour sa sculpture, ses tapisseries, ses manuscrits enluminés, ses vitraux et ses retables sculptés.

Les premières générations d’artistes ont été actives au plus fort de l’influence bourguignonne en Europe, lorsque les Pays-Bas sont devenus le centre politique et économique de l’Europe du Nord, réputée pour son artisanat et ses produits de luxe. Assistés par le système de l’atelier, des panneaux et une variété d’objets artisanaux ont été vendus à des princes étrangers ou à des marchands par le biais d’un engagement privé ou de stands de marché. Une majorité a été détruite pendant les vagues d’iconoclasme aux 16ème et 17ème siècles; aujourd’hui seulement quelques milliers d’exemples survivent. Les premiers arts du nord en général n’étaient pas bien considérés du début du 17ème au milieu du 19ème siècle, et les peintres et leurs œuvres n’étaient pas bien documentés jusqu’au milieu du 19ème siècle. Les historiens de l’art ont passé presque un autre siècle à déterminer les attributions, à étudier l’iconographie et à établir les grandes lignes de la vie même des grands artistes. L’attribution de certaines des œuvres les plus significatives est encore débattue.

L’une des principales activités de l’histoire de l’art des XIXe et XXe siècles a été l’étude de la peinture des premiers Néerlandais. Deux des plus importants historiens de l’art du XXe siècle sont Max J. Friedländer (De Van Eyck à Breugel et Early Peinture hollandaise) et Erwin Panofsky (Peinture des premiers Néerlandais).

Formats
Bien que les artistes néerlandais soient principalement connus pour leurs peintures sur panneaux, leur production comprend une variété de formats, y compris des manuscrits enluminés, des sculptures, des tapisseries, des retables sculptés, des vitraux, des objets en laiton et des tombes sculptées. Selon l’historienne de l’art Susie Nash, au début du 16ème siècle, la région dominait presque tous les aspects de la culture visuelle portable, « avec un savoir-faire et des techniques de production à un niveau tel que personne ne pouvait rivaliser avec eux ». La cour bourguignonne privilégie la tapisserie et la ferronnerie, qui sont bien documentées dans la documentation existante, tandis que la demande pour les peintures sur panneaux est moins évidente – elles peuvent être moins adaptées aux cours itinérantes. Les tentures murales et les livres fonctionnaient comme de la propagande politique et comme un moyen de mettre en valeur la richesse et le pouvoir, alors que les portraits étaient moins favorisés. Selon Maryan Ainsworth, ceux qui ont été commandés ont servi à mettre en évidence des lignes de succession, comme le portrait de Charles le Téméraire de van der Weyden; ou pour des fiançailles comme dans le cas du Portrait d’Isabelle du Portugal perdu par Van Eyck.

Des peintures religieuses ont été commandées pour les palais royaux et ducaux, pour les églises, les hôpitaux et les couvents, et pour les riches clercs et les donateurs privés. Les villes les plus riches ont commandé des travaux pour leurs bâtiments municipaux. Les artistes travaillaient souvent dans plus d’un média; van Eyck et Petrus Christus sont tous deux considérés comme ayant contribué à des manuscrits. Van der Weyden a conçu des tapisseries, mais peu survivent. Les peintres néerlandais ont été à l’origine de nombreuses innovations, notamment le développement du diptyque, les conventions des portraits de donateurs, de nouvelles conventions pour les portraits marials et, à travers des œuvres telles que La Vierge du chancelier Rolin et Van Luke dans les années 1430, jeter les bases pour le développement de la peinture de paysage en tant que genre séparé.

Manuscrit enluminé
Avant le milieu du XVe siècle, les livres enluminés étaient considérés comme une forme d’art supérieure à la peinture sur panneau, et leurs qualités ornées et luxueuses reflétaient mieux la richesse, le statut et le goût de leurs propriétaires. Les manuscrits étaient idéalement adaptés en tant que cadeaux diplomatiques ou offres pour commémorer des mariages dynastiques ou d’autres occasions majeures de cour. À partir du XIIe siècle, des ateliers spécialisés dans les monastères produisirent des livres d’heures (collections de prières à prononcer aux heures canoniques), des psautiers, des livres de prières et des histoires, ainsi que des romans et des poèmes. Au début du XVe siècle, les manuscrits gothiques de Paris dominent le marché nord-européen. Leur popularité était en partie due à la production de miniatures à feuilles simples plus abordables qui pouvaient être insérées dans des livres d’heures non illustrés. Celles-ci étaient parfois offertes de façon sérieuse afin d’encourager les clients à «inclure autant d’images qu’ils pouvaient se le permettre», ce qui les présentait clairement comme un élément de mode mais aussi comme une forme d’indulgence. Les feuilles individuelles avaient d’autres utilisations plutôt que des inserts; ils peuvent être attachés aux murs pour aider à la méditation privée et à la prière, comme le montre le tableau de Christus 1450-60 Portrait of a Young Man, maintenant à la National Gallery, qui montre une petite feuille avec le texte à l’icône Vera illustrée avec la tête du Christ. Les artistes français ont été dépassés en importance à partir du milieu du XVe siècle par des maîtres à Gand, Bruges et Utrecht. La production anglaise, autrefois de la plus haute qualité, avait fortement diminué et relativement peu de manuscrits italiens sont allés au nord des Alpes. Cependant, les maîtres français n’abandonnèrent pas facilement leur position et, même en 1463, pressaient leurs guildes d’imposer des sanctions aux artistes néerlandais.

La Très Riches Heures du Duc de Berry, ornée des frères Limbourg, marque peut-être à la fois le début et l’apogée de l’illumination des Pays-Bas. Plus tard, le Maître de la Légende de Sainte Lucie a exploré le même mélange d’illusionnisme et de réalisme. La carrière des Limbourg prit fin au moment où van Eyck commença – en 1416 tous les frères (dont aucun n’avait atteint 30 ans) et leur patron Jean, duc de Berry, étaient morts, probablement de la peste. On pense que Van Eyck a contribué à plusieurs des miniatures les plus acclamées des Heures Turin-Milan en tant qu’artiste anonyme connu sous le nom de Hand G. Un certain nombre d’illustrations de l’époque montrent une forte ressemblance stylistique avec Gerard David, bien qu’il ne soit pas clair si elles sont de ses mains ou de ceux des suiveurs.

Un certain nombre de facteurs ont conduit à la popularité des illuminateurs néerlandais. Primaire était la tradition et l’expertise qui se développa dans la région dans les siècles suivant la réforme monastique du 14ème siècle, en s’appuyant sur la croissance en nombre et en importance des monastères, abbayes et églises du 12ème siècle qui avaient déjà produit un nombre important de textes liturgiques . Il y avait un fort aspect politique; la forme a eu de nombreux mécènes influents tels que Jean, duc de Berry et Philippe le Bon, ce dernier qui a recueilli plus de mille livres enluminés avant sa mort. Selon Thomas Kren, la «bibliothèque de Philippe était une expression de l’homme en tant que prince chrétien, et une incarnation de l’État – sa politique et son autorité, son apprentissage et sa piété». En raison de son patronage, l’industrie des manuscrits des Lowlands s’est développée de sorte qu’elle a dominé l’Europe pendant plusieurs générations. La tradition bourguignonne de collection de livres passa au fils de Philippe et à sa femme, Charles le Téméraire et Marguerite d’York; sa petite-fille Marie de Bourgogne et son mari Maximilien Ier; et à son gendre, Edouard IV, qui était un collectionneur avide de manuscrits flamands. Les bibliothèques laissées par Philippe et Édouard IV formèrent le noyau d’où jaillirent la Bibliothèque royale de Belgique et la Bibliothèque royale anglaise.

Les illuminateurs néerlandais avaient un marché d’exportation important, en concevant de nombreux travaux spécifiquement pour le marché anglais. Après la chute du favoritisme domestique après la mort de Charles le Téméraire en 1477, le marché d’exportation devint plus important. Illuminateurs répondu aux différences de goût en produisant des œuvres plus somptueux et richement décorées adaptées pour les élites étrangères, y compris Edward IV d’Angleterre, James IV d’Ecosse et Eleanor de Viseu.

Il y avait un chevauchement considérable entre la peinture des panneaux et l’éclairage; van Eyck, van der Weyden, Christus et d’autres peintres ont conçu des miniatures manuscrites. En outre, les miniaturistes emprunteraient des motifs et des idées à partir de peintures sur panneaux; Le travail de Campin a souvent été utilisé comme source, par exemple dans les « Heures de Raoul d’Ailly ». Commissions étaient souvent partagés entre plusieurs maîtres, avec des peintres juniors ou des spécialistes de l’aide, en particulier avec des détails tels que les décorations de la frontière, ces dernières souvent effectuées par des femmes. Les maîtres ont rarement signé leur travail, rendant l’attribution difficile; les identités de certains des enlumineurs les plus significatifs sont perdues.

Les artistes hollandais ont trouvé des moyens de plus en plus inventifs de mettre en évidence et de différencier leur travail des manuscrits des pays voisins; ces techniques comprenaient la conception de frontières de page élaborées et la conception de moyens de relier échelle et espace. Ils ont exploré l’interaction entre les trois composantes essentielles d’un manuscrit: la frontière, la miniature et le texte. Un exemple est le livre d’heures de Nassau (vers 1467-1480) du Maître de Marie de Bourgogne de Vienne, dont les bordures sont décorées de grandes fleurs et d’insectes illusionnistes. Ces éléments ont obtenu leur effet en étant largement peints, comme si dispersés à travers la surface dorée des miniatures. Cette technique a été poursuivie, entre autres, par le maître flamand de Jacques IV d’Écosse (peut-être Gérard Horenbout), connu pour sa mise en page innovante. Utilisant divers éléments illusionnistes, il a souvent brouillé la ligne entre la miniature et sa frontière, utilisant fréquemment les deux dans ses efforts pour faire avancer le récit de ses scènes.

Au début du XIXe siècle, la collection de découpes néerlandaises des XVe et XVIe siècles, en miniatures ou en parties d’albums, devint à la mode auprès de connaisseurs comme William Young Ottley, entraînant la destruction de nombreux manuscrits. Les originaux étaient très recherchés, un renouveau qui a contribué à la redécouverte de l’art hollandais dans la dernière partie du siècle.

Tapisserie
Au milieu du XVe siècle, la tapisserie était l’un des produits artistiques les plus chers et les plus prisés d’Europe. La production commerciale a proliféré à travers les Pays-Bas et le nord de la France à partir du début du 15ème siècle, en particulier dans les villes d’Arras, Bruges et Tournai. La capacité technique perçue de ces artisans était telle que, en 1517, le pape Jules II a envoyé les dessins de Raphaël à Bruxelles pour être tissés dans des tentures. Ces tentures murales tissées jouaient un rôle politique central en tant que cadeaux diplomatiques, en particulier dans leur format plus grand; Philippe le Bon en offrit plusieurs aux participants au Congrès d’Arras en 1435, où les salles étaient drapées de haut en bas et tout autour avec des tapisseries représentant des scènes de la «Bataille et renversement du peuple de Liège». A Charles le Téméraire et au mariage de Marguerite d’York, la chambre «était suspendue au-dessus de draperies de laine bleue et blanche, et sur les côtés tapissée d’une riche tapisserie tissée de l’histoire de Jason et de la toison d’or». Les chambres étaient généralement suspendues de plafond à l’étage avec des tapisseries et certaines chambres nommées pour un ensemble de tapisseries, comme une chambre nommée Philippe le Téméraire pour un ensemble de tapisseries blanches avec des scènes de La Romance de la Rose. Pendant environ deux siècles, pendant la période bourguignonne, les maîtres tisseurs produisirent « d’innombrables séries de tentures lourdes de fils d’or et d’argent, dont le monde n’avait jamais vu ».

L’utilisation pratique des textiles résulte de leur portabilité; tapisseries fournies décorations intérieures facilement assemblés adaptés aux cérémonies religieuses ou civiques. Leur valeur se reflète dans leur positionnement dans les inventaires contemporains, dans lesquels ils se trouvent généralement au sommet de l’enregistrement, puis classés en fonction de leur matériel ou de la coloration. Le blanc et l’or étaient considérés de la plus haute qualité. Charles V de France avait 57 tapisseries, dont 16 étaient blanches. Jean de Berry en possédait 19, tandis que Marie de Bourgogne, Isabelle de Valois, Isabeau de Bavière et Philippe le Bon détenaient tous d’importantes collections.

La production de tapisserie a commencé avec le design. Les dessins, ou dessins, étaient généralement exécutés sur papier ou parchemin, assemblés par des peintres qualifiés, puis envoyés aux tisserands, souvent sur une grande distance. Parce que les dessins animés pouvaient être réutilisés, les artisans travaillaient souvent sur des matériaux bruts vieux de plusieurs décennies. Comme le papier et le parchemin sont hautement périssables, peu de dessins animés originaux ont survécu. Une fois le design convenu, sa production pourrait être exploitée par de nombreux tisserands. Les métiers à tisser étaient actifs dans toutes les grandes villes flamandes, dans la plupart des villes et dans de nombreux villages.

Les métiers n’étaient pas contrôlés par les guildes. Dépendant d’une main-d’œuvre migrante, leur activité commerciale était menée par des entrepreneurs, généralement des peintres. L’entrepreneur localisait et commandait les clients, tenait un stock de dessins animés et fournissait des matières premières telles que la laine, la soie et parfois de l’or et de l’argent – qui devaient souvent être importés. L’entrepreneur était en contact direct avec le client, et ils passaient souvent en revue les nuances de la conception à la fois dans les bandes dessinées et les étapes finales. Cet examen était souvent difficile et nécessitait une gestion délicate; en 1400, Isabeau de Bavière rejeta un ensemble achevé par Colart de Laon, après avoir approuvé les dessins, à l’embarras considérable de M. de Laon – et probablement de son commissaire.

Parce que les tapisseries ont été conçues en grande partie par des peintres, leurs conventions formelles sont étroitement alignées avec les conventions de la peinture de panneau. Cela est particulièrement vrai avec les générations suivantes de peintres du 16ème siècle qui ont produit des panoramas du ciel et de l’enfer. Harbison décrit comment les détails complexes et denses du Garden of Earthly Delights de Bosch ressemblent «à son symbolisme précis … une tapisserie médiévale».

Triptyques et retables
Les triptyques nordiques et les polyptyques étaient populaires en Europe à partir de la fin du XIVe siècle, le pic de la demande ayant duré jusqu’au début du XVIe siècle. Au 15ème siècle, ils étaient le format le plus largement produit de la peinture de panneaux du nord. Préoccupés par des sujets religieux, ils se présentent sous deux formes: des œuvres de dévotion privées plus petites et portatives, ou des retables plus grands pour les cadres liturgiques. Les premiers exemples nordiques sont des œuvres composées incorporant la gravure et la peinture, habituellement avec deux ailes peintes qui pourraient être repliées sur un corpus central sculpté.

Polyptyques ont été produites par les maîtres les plus accomplis. Ils offrent une plus grande marge de variation et un plus grand nombre de combinaisons possibles de panneaux intérieurs et extérieurs pouvant être visualisés en même temps. Que les travaux articulés pouvaient être ouverts et fermés servaient un but pratique; les jours fériés religieux, les panneaux extérieurs plus prosaïques et quotidiens ont été remplacés par les panneaux intérieurs luxuriants. Le retable de Gand, achevé en 1432, avait des configurations différentes pour les jours de la semaine, les dimanches et les vacances d’église.

La première génération de maîtres hollandais a emprunté de nombreuses coutumes aux retables italiens des XIIIe et XIVe siècles. Les conventions pour les triptyques italiens avant 1400 étaient assez rigides. Dans les panneaux centraux, le milieu était peuplé de membres de la Sainte Famille; Les premières œuvres, en particulier les traditions siennoises ou florentines, étaient caractérisées par des images de la Vierge intronisée sur un fond doré. Les ailes contiennent généralement une variété d’anges, de donateurs et de saints, mais il n’y a jamais de contact visuel direct, et seulement rarement une connexion narrative, avec les chiffres du panneau central. Les peintres hollandais ont adapté beaucoup de ces conventions, mais les ont subvertis presque dès le début. Van der Weyden a été particulièrement novateur, comme en témoigne son retable Miraflores 1442-45 et c. 1452 Braque Triptyque. Dans ces peintures, les membres de la Sainte Famille apparaissent sur les ailes au lieu de seulement les panneaux centraux, tandis que le dernier est remarquable pour le paysage continu reliant les trois panneaux intérieurs. À partir des années 1490, Hieronymus Bosch peint au moins 16 triptyques, dont les meilleurs subvertissent les conventions existantes. Le travail de Bosch a continué le mouvement vers la laïcité et a accentué le paysage. Bosch a également unifié les scènes des panneaux intérieurs.

Peu de ces exemples très précoces survivent, mais la demande pour des retables hollandais à travers l’Europe est évidente à partir des nombreux exemples survivants qui existent encore dans les églises à travers le continent. Till-Holger Borchert décrit comment ils ont accordé un «prestige que, dans la première moitié du XVe siècle, seuls les ateliers des Pays-Bas bourguignons pouvaient atteindre». Vers les années 1390, les retables des Pays-Bas étaient principalement fabriqués à Bruxelles et à Bruges. La popularité des retables de Bruxelles a duré jusqu’à environ 1530, lorsque la production des ateliers d’Anvers a augmenté en faveur. C’était en partie parce qu’ils produisaient à moindre coût en répartissant différentes parties des panneaux parmi les membres spécialisés des ateliers, une pratique que Borchert décrit comme une forme précoce de division du travail.

Les peintures multi-panneaux néerlandaises sont tombées en disgrâce et ont été considérées démodées comme le maniérisme d’Anvers est apparu au milieu du 16ème siècle. Plus tard, l’iconoclasme de la Réforme les a jugés offensants, et beaucoup d’œuvres dans les Pays-Bas ont été détruites. Les exemples existants se trouvent principalement dans les églises et les monastères allemands. À mesure que les œuvres profanes devenaient de plus en plus demandées, les triptyques étaient souvent divisés et vendus comme des œuvres individuelles, surtout si un panneau ou une section contenait une image qui pourrait passer pour un portrait laïc. Un panneau serait parfois coupé à la seule figure, avec le fond sur-peint de sorte que « il ressemblait suffisamment à une pièce de genre à accrocher dans une collection bien connue des peintures hollandaises du 17ème siècle ».

Diptyques
Les diptyques étaient très populaires en Europe du Nord du milieu du XVe au début du XVIe siècle. Ils consistaient en deux panneaux de même taille reliés par des charnières (ou, moins souvent, un cadre fixe); les panneaux étaient généralement reliés par thème. Les panneaux à charnières pouvaient être ouverts et fermés comme un livre, permettant à la fois une vue intérieure et extérieure, tandis que la possibilité de fermer les ailes permettait de protéger les images intérieures. Provenant des conventions des Livres d’Heures, les diptyques ont généralement fonctionné comme des retables moins chers et plus portatifs. Les diptyques se distinguent des pendentifs par le fait qu’ils sont des ailes connectées physiquement et non pas simplement deux tableaux accrochés côte à côte. Ils étaient généralement d’une taille proche de la miniature, et certains «art de trésor» médiévaux émulés – de petites pièces en or ou en ivoire. Les entrelacs que l’on voit dans des œuvres telles que La Vierge et l’Enfant de Van der Weyden reflètent la sculpture en ivoire de l’époque. Le format a été adapté par van Eyck et van der Weyden à la demande des membres de la Maison de Valois-Bourgogne, et affiné par Hugo van der Goes, Hans Memling et plus tard Jan van Scorel.

Les diptyques hollandais ont tendance à n’illustrer qu’un petit nombre de scènes religieuses. Il y a de nombreuses représentations de la Vierge et de l’Enfant, reflétant la popularité contemporaine de la Vierge comme sujet de dévotion. Les panneaux intérieurs étaient principalement constitués de portraits de donneurs – souvent des maris et de leurs femmes – aux côtés des saints ou de la Vierge à l’Enfant. Le donneur était presque toujours agenouillé en pleine ou en demi-longueur, les mains jointes en prière. La Vierge et l’Enfant sont toujours positionnés à droite, reflétant la révérence chrétienne pour le côté droit en tant que «lieu d’honneur» aux côtés du divin.

Leur développement et leur valeur commerciale ont été liés à un changement d’attitude religieuse au 14ème siècle, quand une dévotion plus méditative et solitaire – illustrée par le mouvement Devotio Moderna – a gagné en popularité. La réflexion privée et la prière ont été encouragées et le diptyque à petite échelle a atteint cet objectif. Il est devenu populaire parmi la nouvelle classe moyenne émergente et les monastères les plus riches à travers les Pays-Bas et le nord de l’Allemagne. Ainsworth dit que quelle que soit la taille, que ce soit un grand retable ou un petit diptyque, la peinture hollandaise est une «question de petite échelle et de détails méticuleux». La petite taille était destinée à attirer le spectateur dans un état méditatif pour la dévotion personnelle et peut-être «l’expérience des visions miraculeuses».

L’examen technique de la fin du XXe siècle a montré des différences significatives de technique et de style entre les panneaux des diptyques individuels. Les incohérences techniques peuvent être le résultat du système d’atelier, dans lequel les passages plus prosaïques étaient souvent complétés par des assistants. Selon l’historien John Hand, on peut voir un changement de style entre les panneaux parce que le panneau divin était généralement basé sur des modèles généraux vendus sur le marché libre, le panneau donneur étant ajouté après la découverte d’un client.

Peu de diptyques intacts survivent. Comme avec les retables, la plupart ont ensuite été séparés et vendus comme des images de genre unique. Dans le système des ateliers, certains étaient interchangeables et les œuvres religieuses pouvaient être jumelées à des groupes de donateurs nouvellement mis en service. Plus tard, de nombreux diptyques ont été brisés, créant ainsi deux œuvres vendables à partir d’une seule. Pendant la Réforme, les scènes religieuses ont souvent été enlevées.

Portraiture
Le portrait laïque était une rareté dans l’art européen avant 1430. Le format n’existait pas comme un genre à part et ne se rencontrait que rarement au haut de gamme des portraits de fiançailles ou des commissions familiales royales. Bien que de telles entreprises aient pu être rentables, elles ont été considérées comme une forme d’art inférieure et la majorité des exemples qui ont survécu avant le XVIe siècle ne sont pas attribuées. Un grand nombre de panneaux de dévotion uniques montrant des saints et des personnages bibliques étaient en cours de production, mais les représentations d’individus connus et historiques n’ont commencé qu’au début des années 1430. Van Eyck était le pionnier; Son Souvenir Léal de 1432 est l’un des premiers exemples de survivants, emblématique du nouveau style dans son réalisme et l’observation aiguë des petits détails de l’apparence du modèle. Son portrait Arnolfini est rempli de symbolisme, tout comme la Madone de Chancelor Rolin, commandée en témoignage de la puissance, de l’influence et de la piété de Rolin.

Van der Weyden a développé les conventions du portrait nordique et a été extrêmement influent sur les générations suivantes de peintres. Plutôt que de suivre l’attention méticuleuse de Van Eyck aux détails, van der Weyden a créé des représentations plus abstraites et sensuelles. Il était très recherché en tant que portraitiste, mais il existe des similitudes notables dans ses portraits, probablement parce qu’il utilisait et réutilisait les mêmes sous-jacents, qui rencontraient des idéaux communs de rang et de piété. Ceux-ci ont ensuite été adaptés pour montrer les caractéristiques faciales et les expressions de la personne en particulier.

Petrus Christus a placé son modèle dans un cadre naturaliste plutôt que dans un contexte plat et sans relief. Cette approche était en partie une réaction contre van der Weyden, qui, en mettant l’accent sur les figures sculpturales, utilisait des espaces picturaux très peu profonds. Dans son Portrait d’un homme de 1462, Dieric Bouts va plus loin en situant l’homme dans une pièce dotée d’une fenêtre donnant sur un paysage, tandis qu’au XVIe siècle, le portrait en pied devient populaire dans le Nord. Ce dernier format était pratiquement invisible dans l’art nordique antérieur, bien qu’il ait eu une tradition en Italie remontant à des siècles, le plus souvent en fresque et en manuscrits enluminés. Des portraits en pied étaient réservés à des représentations du plus haut niveau de la société et étaient associés à des manifestations princières du pouvoir. Hans Memling, de la deuxième génération de peintres nordiques, devient le portraitiste de premier plan, recevant des commandes jusqu’en Italie. Il était très influent sur les peintres plus tard et est crédité d’inspirer le positionnement de Leonardo de la Joconde devant une vue de paysage. Van Eyck et van der Weyden ont également influencé l’artiste français Jean Fouquet et les Allemands Hans Pleydenwurff et Martin Schongauer entre autres.

Les artistes hollandais se sont éloignés de la vue de profil – popularisée pendant le Quattrocento italien – vers le point de vue moins formel mais plus engageant des trois quarts. À cet angle, plus d’un côté du visage est visible lorsque le corps du modèle est tourné vers le spectateur. Cette pose donne une meilleure vue sur la forme et les caractéristiques de la tête et permet au modèle de regarder vers le spectateur. Le regard de la personne engage rarement le spectateur. Le portrait d’un homme de 1433 de Van Eyck est un exemple précoce, qui montre l’artiste lui-même en regardant le spectateur. Bien qu’il y ait souvent un contact visuel direct entre le sujet et le spectateur, le regard est normalement détaché, distant et non communicatif, peut-être pour refléter la position sociale élevée du sujet. Il y a des exceptions, généralement dans les portraits de mariage ou dans le cas de fiançailles potentielles, lorsque le but du travail est de rendre le modèle le plus attrayant possible. Dans ces cas, la gardienne était souvent montrée souriante, avec une expression engageante et rayonnante conçue pour attirer son intention.

Vers 1508, Albrecht Dürer décrit la fonction du portrait comme «préserver l’apparence d’une personne après sa mort». Les portraits étaient des objets de statut, et servaient à s’assurer que le succès personnel de l’individu était enregistré et durerait au-delà de sa vie. La plupart des portraits avaient tendance à montrer la royauté, la haute noblesse ou les princes de l’église. La nouvelle affluence dans les Pays-Bas bourguignons a apporté une plus grande variété de clientèle, car les membres de la classe moyenne supérieure pouvaient maintenant se permettre de commander un portrait. En conséquence, on en sait plus sur l’apparence et l’habillement des gens de la région qu’à n’importe quel moment depuis la fin de la période romaine. Les portraits n’exigeaient généralement pas de longues séances; typiquement, une série de dessins préparatoires ont été utilisés pour étoffer le panneau final. Très peu de ces dessins survivent, à l’exception notable de l’étude de van Eyck pour son Portrait du Cardinal Niccolò Albergati.

Paysage
Le paysage était une préoccupation secondaire pour les peintres néerlandais avant le milieu des années 1460. Les paramètres géographiques étaient rares et, quand ils apparaissaient, ils consistaient généralement en des fenêtres ouvertes ou des arcades. Ils étaient rarement basés sur des emplacements réels; les réglages ont tendance à être largement imaginés, conçus pour s’adapter à la poussée thématique du panel. Parce que la plupart des œuvres étaient des portraits de donateurs, très souvent les paysages étaient apprivoisés, contrôlés et servis simplement pour fournir un cadre harmonieux pour l’espace intérieur idéalisé. En cela, les artistes nordiques sont restés à la traîne de leurs homologues italiens qui plaçaient déjà leurs visiteurs dans des paysages géographiquement identifiables et étroitement décrits. Certains des paysages du nord sont très détaillés et remarquables, y compris ceux de van Eyck, non sentimentaux. 1430 Crucifixion et jugement dernier diptyque et van der Weyden largement copié 1435-40 Saint Luc dessinant la Vierge.

Van Eyck était presque certainement influencé par les paysages de Labours of the Month que les frères Limbourg peignaient pour les Très Riches Heures du Duc de Berry. L’influence peut être vu dans les illuminations peintes dans les heures Turin-Milan, qui montrent des paysages riches dans les minuscules scènes de bas de page. Celles-ci, selon Pächt, devraient être définies comme les premiers exemples de la peinture de paysage des Pays-Bas. La tradition du paysage dans les manuscrits enluminés se poursuivra au moins au siècle prochain. Simon Bening « a exploré un nouveau territoire dans le genre du paysage », vu dans plusieurs des feuilles qu’il a peintes pour le c. 1520 Bréviaire Bréviaire.

À partir de la fin du XVe siècle, un certain nombre de peintres mettent l’accent sur le paysage dans leurs œuvres, un développement conduit en partie par le déplacement de la préférence de l’iconographie religieuse vers des sujets profanes. Les peintres hollandais de la deuxième génération ont appliqué le dictum de la représentation naturelle du milieu du XIVe siècle. Cela est né de l’affluence croissante de la classe moyenne de la région, dont beaucoup avaient maintenant voyagé vers le sud et vu la campagne sensiblement différente de leur patrie plate. Dans le même temps, la fin du siècle voit l’émergence de la spécialisation et de nombreux maîtres centrés sur le détail du paysage, notamment Konrad Witz au milieu du XVe siècle et plus tard Joachim Patinir. La plupart des innovations dans ce format proviennent d’artistes vivant dans les régions néerlandaises des pays bourguignons, notamment de Haarlem, Leiden et ‘s-Hertogenbosch. Les artistes importants de ces régions ne reproduisaient pas servilement le paysage avant eux, mais adaptaient et modifiaient subtilement leurs paysages pour renforcer l’emphase et la signification du panneau sur lequel ils travaillaient.

Patinir a développé ce qu’on appelle maintenant le genre du paysage mondial, qui est caractérisé par des figures bibliques ou historiques dans un paysage panoramique imaginaire, généralement des montagnes et des plaines, de l’eau et des bâtiments. Les peintures de ce type sont caractérisées par un point de vue élevé, les figures étant éclipsées par leur environnement. Le format a été repris par, entre autres, Gerard David et Pieter Bruegel l’Ancien, et est devenu populaire en Allemagne, en particulier avec les peintres de l’école du Danube. Les œuvres de Patinir sont relativement petites et utilisent un format horizontal; il devint tellement courant pour les paysages artistiques qu’il est maintenant appelé format «paysage» dans les contextes ordinaires, mais à l’époque c’était une nouveauté considérable, car la grande majorité des tableaux avant 1520 étaient de format vertical. Les peintures de paysage du monde conservent beaucoup d’éléments développés à partir du milieu du 15ème siècle, mais sont composées, en termes cinématographiques modernes, comme un tir long plutôt que moyen.La présence humaine est restée centrale plutôt que de servir de simple personnel. Hieronymus Bosch a adapté des éléments du style du paysage mondial, avec l’influence particulièrement remarquable dans ses peintures à panneau unique.

Les sujets les plus populaires de ce type comprennent la fuite en Égypte et le sort des ermites tels que Saints Jérôme et Anthony. En plus de relier le style à Age of Discovery, le rôle d’Anvers en tant que centre prospère du commerce et de la cartographie mondiale et la vision campagnarde des riches citadins, les historiens de l’art ont exploré les peintures comme des métaphores religieuses pour pèlerinage de la vie.

Iconoclasme
Les images religieuses ont fait l’objet d’un examen minutieux comme étant réellement ou potentiellement idolâtres depuis le début de la Réforme protestante dans les années 1520. Martin Luther a accepté quelques images, mais peu de peintures néerlandaises tôt ont rencontré ses critères. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli et Jean Calvin étaient totalement opposés aux images religieuses publiques, surtout dans les églises, et le calvinisme devint bientôt la force dominante dans le protestantisme néerlandais. À partir de 1520, des explosions d’iconoclasme réformiste éclatèrent dans une grande partie de l’Europe du Nord. Celles-ci pourraient être officielles et pacifiques, comme en Angleterre sous les Tudors et le Commonwealth anglais, ou non officielles et souvent violentes, comme dans la Beeldenstorm ou « Furie Iconoclaste » en 1566 aux Pays-Bas. Le 19 août 1566, cette vague de destruction de la mafia atteint Gand, où Marcus van Vaernewijck raconte les événements.Il a écrit que le retable de Gand avait été «démonté et soulevé, panneau par panneau, dans la tour pour le préserver des émeutiers». Anvers a connu une destruction très importante dans ses églises en 1566, suivie par plus de pertes dans le sac d’Anvers en 1576 et une nouvelle période d’iconoclasme officiel en 1581, qui comprenait maintenant des bâtiments de ville et de guilde, lorsque les calvinistes contrôlaient le conseil municipal.

Des milliers d’objets et d’objets religieux ont été détruits, dont des peintures, des sculptures, des retables, des vitraux et des crucifix, et le taux de survie des artistes majeurs est faible – même Jan van Eyck ne dispose que de 24 œuvres . Le nombre augmente avec les artistes plus tard, mais il y a toujours des anomalies; Petrus Christus est considéré comme un artiste majeur, mais il reçoit un plus petit nombre d’œuvres que van Eyck. En général, les œuvres du XVe siècle exportées vers le sud de l’Europe ont un taux de survie beaucoup plus élevé.

Beaucoup d’œuvres d’art de la période ont été commandées par le clergé pour leurs églises, avec des spécifications pour un format physique et un contenu pictural qui complèteraient les schémas d’architecture et de design existants. La Madonna in the Church de van Eyck et l’Exhumation de St Hubert de van der Weyden ont permis de se faire une idée de ce à quoi pouvaient ressembler ces intérieurs d’église. Selon Nash, le panel de van der Weyden est un regard perspicace sur l’apparence des églises pré-Réforme, et la manière dont les images ont été placées de manière à ce qu’elles résonnent avec d’autres peintures ou objets.

Nash poursuit en disant que «tout le monde serait nécessairement vu par rapport aux autres images, en répétant, en élargissant ou en diversifiant les thèmes choisis». Parce que les iconoclastes ciblaient les églises et les cathédrales, des informations importantes sur l’exposition des œuvres individuelles ont été perdues, et avec elles, des informations sur la signification de ces œuvres à leur époque. Beaucoup d’autres œuvres ont été perdues lors d’incendies ou de guerres; l’effondrement de l’Etat bourguignon de Valois a fait des Pays-Bas le théâtre du conflit européen jusqu’en 1945. La Justice de Trajan et le polyptyque de Herkinbald de Van der Weyden sont peut-être la perte la plus importante; d’après les registres, il semble avoir été comparable en ampleur et en ambition au Retable de Gand. Il a été détruit par l’artillerie française lors du bombardement de Bruxelles en 1695 et n’est aujourd’hui connu que d’une copie de tapisserie.