Illumination dans l’art

L’illumination est un concept important dans les arts visuels. L’illumination du sujet d’un dessin ou d’une peinture est un élément clé dans la création d’une pièce artistique, et l’interaction de la lumière et de l’ombre est une méthode précieuse dans la boîte à outils de l’artiste. Le placement des sources lumineuses peut faire une différence considérable dans le type de message présenté. De multiples sources de lumière peuvent éliminer les rides du visage d’une personne, par exemple, et donner une apparence plus jeune. En revanche, une seule source de lumière, telle que la lumière du jour, peut servir à mettre en évidence n’importe quelle texture ou caractéristiques intéressantes. Le traitement de l’éclairage est un concept important en vision par ordinateur et en infographie.

Le clair-obscur, dans l’art, est l’utilisation de forts contrastes entre la lumière et l’obscurité, des contrastes généralement audacieux affectant une composition entière. C’est également un terme technique utilisé par les artistes et les historiens de l’art pour utiliser les contrastes de lumière pour obtenir une impression de volume dans la modélisation d’objets et de figures en trois dimensions. Des effets similaires dans le cinéma et la photographie sont également appelés clair-obscur.

D’autres utilisations spécialisées du terme comprennent la gravure sur bois en clair-obscur pour les gravures sur bois colorées imprimées avec différents blocs, chacun utilisant une encre de couleur différente; et dessin en clair-obscur pour les dessins sur papier de couleur dans un médium foncé avec des surlignages blancs.

Le principe sous-jacent est que la solidité de la forme est mieux obtenue par la lumière tombant contre elle. Les artistes connus pour développer la technique comprennent Leonardo da Vinci, Caravaggio et Rembrandt. C’est un pilier de la photographie en noir et blanc et discrète. C’est l’un des modes de peinture de la couleur dans l’art de la Renaissance (aux côtés de cangiante, sfumato et unione). Les artistes bien connus pour leur utilisation du clair-obscur comprennent Rembrandt, Caravaggio, Vermeer et Goya.

La technique est également imposée entre manieristas, exemples de cette utilisation La Cène du Tintoret ou Portrait de deux, qui augure des compositions Rembrandt. Le peintre néerlandais a été l’un des praticiens les plus remarquables du clair-obscur, utilisant la lumière dans sa composition pour ne mettre en valeur que son objet spécifique.

Le terme clair-obscur italien, bien qu’apparemment signifiant la même chose, est utilisé plus spécifiquement pour une technique de gravure sur bois, qui à travers des planches complémentaires donne de la couleur aux images comme si elles étaient peintes à l’aquarelle. La première utilisation connue du terme, avec ce sens, est attribuée au graveur italien du XVIe siècle Ugo da Carpi, qui aurait repris l’idée de compositions d’origine allemande ou flamande. D’autres graveurs qui ont travaillé sur cette technique étaient Antonio da Trento et Andrea Andreani. Dans les gravures de Da Carpi, l’effet de clair-obscur met en évidence une figure centrale éclairée par une source lumineuse normalement absente du plan du tableau; cependant, les zones sombres ne sont pas aussi accentuées que l’on pourrait le voir dans les travaux des principaux diffuseurs de Chiaroscuro, Caravaggio et Giovanni Baglione.

L’histoire
La découverte des tombes macédoniennes à partir de 1977 montre clairement la très grande maîtrise du clair-obscur par les plus grands peintres de la Grèce antique. En cela, l’art grec hellénistique se distingue des peintures sans clair-obscur qui ont précédé: les céramiques à figures noires et celles à figures rouges, solutions graphiques plus que picturales, qui constituent l’essentiel des peintures grecques actuellement conservées. Les figures y sont tracées, par des lignes incisées, gravées ou peintes et de grands plats noirs constituent soit la forme, soit le fond. Le clair-obscur est, en revanche, visible dans les peintures hellénistiques avec un modelage par couleurs nuancées et par hachures, selon une méthode très différente de l’époque moderne: comme on peut le voir sur le bras de Perséphone, dans la tombe de la Vergina.

Origine du dessin en clair-obscur
Le terme clair-obscur est né à la Renaissance en tant que dessin sur papier de couleur, où l’artiste a travaillé du ton de base du papier vers la lumière à l’aide de gouache blanche et vers l’obscurité à l’aide d’encre, de couleur corporelle ou d’aquarelle. Ceux-ci se sont à leur tour inspirés des traditions des manuscrits enluminés remontant aux manuscrits impériaux romains tardifs sur vélin teint pourpre. Ces œuvres sont appelées «dessins en clair-obscur», mais ne peuvent être décrites dans la terminologie moderne des musées que par des formules telles que «stylo sur papier préparé, rehaussé de couleur blanche pour le corps». Les gravures sur bois en clair-obscur ont commencé comme des imitations de cette technique. Lorsqu’on parle d’art italien, le terme est parfois utilisé pour désigner des images peintes en monochrome ou en deux couleurs, plus généralement connues en anglais par l’équivalent français, la grisaille.

Du Moyen Âge à la Renaissance
Selon le procédé traditionnel au Moyen Âge, toujours conseillé par Cennino Cennini (1370-1440), le modelage se fait soit par saturation de la couleur locale, soit par changement de couleur à l’ombre (le (it) cangiantismo), comme on le voit dans la fresque de Giotto à Padoue. Après lui, Alberti fait de la «réception des lumières» la troisième partie du tableau, qui annonce Léonard de Vinci par l’importance accordée aux ombres. Selon André Chastel, pour Vinci, «le souci du« relief »conduit au sacrifice de la couleur au profit du modelage. Mais il prépare le conflit de contour et de reflets qui commence à se formuler tôt et qui se termine en (it) sfumato ».

Daniel Arasse développe ce moment où, plutôt que de parler de «contour», il évoque l’inscription des figures par la géométrie de perspective et son principe unificateur, qui sera remplacé par l’ombre comme principe unificateur du tableau plus important que la perspective. Et cette « vraie » couleur est impossible à percevoir. Le clair-obscur ((it): clair-obscur) que l’on voit sur une étude de la draperie de 1500-1508 atteint l’aspect poli de la pierre, par un travail complexe au pinceau, encre noire et lavis gris, rehaussé de blanc sur un bleu clair papier lavé (un lavis bleu clair). Dès le début du XVIe siècle, le dessin en clair-obscur est réalisé sur du papier teinté en demi-teinte, et pour les parties plus claires aux reflets clairs.

Modélisation en clair-obscur
L’utilisation plus technique du terme clair-obscur est l’effet de la modélisation de la lumière dans la peinture, le dessin ou la gravure, où le volume tridimensionnel est suggéré par la gradation des valeurs de couleur et la division analytique des formes de lumière et d’ombre – souvent appelée «ombrage» . L’invention de ces effets en Occident, « skiagraphia » ou « shadow-painting » aux Grecs de l’Antiquité, était traditionnellement attribuée au célèbre peintre athénien du cinquième siècle avant JC, Apollodoros. Bien que peu de peintures de la Grèce antique survivent, leur compréhension de l’effet de la modélisation de la lumière peut encore être vue dans les mosaïques de la fin du IVe siècle avant JC de Pella, en Macédoine, en particulier la mosaïque de la chasse au cerf, dans la maison de l’enlèvement d’Helen, inscrite gnosis epoesen, ou «la connaissance l’a fait».

La technique a également survécu sous une forme standardisée assez grossière dans l’art byzantin et a été affinée à nouveau au Moyen Âge pour devenir la norme au début du XVe siècle dans la peinture et l’illumination de manuscrits en Italie et en Flandre, puis s’est étendue à tout l’art occidental.

Selon la théorie de l’historienne de l’art Marcia B. Hall, qui a été largement acceptée, le clair-obscur est l’un des quatre modes de couleurs de peinture disponibles pour les peintres italiens de la Haute Renaissance, avec le cangiante, le sfumato et l’unione.

Le tableau de Raphaël illustré, avec une lumière venant de gauche, démontre à la fois un modelage délicat du clair-obscur pour donner du volume au corps du modèle, et un clair-obscur fort au sens commun, dans le contraste entre le modèle bien éclairé et le fond très sombre de feuillage. Pour compliquer davantage les choses, cependant, le clair-obscur compositionnel du contraste entre le modèle et l’arrière-plan ne serait probablement pas décrit en utilisant ce terme, car les deux éléments sont presque complètement séparés. Le terme est principalement utilisé pour décrire des compositions où au moins certains éléments principaux de la composition principale montrent la transition entre la lumière et l’obscurité, comme dans les peintures de Baglioni et Geertgen tot Sint Jans illustrées ci-dessus et ci-dessous.

La modélisation en clair-obscur est maintenant prise pour acquise, mais elle a eu quelques adversaires; à savoir: le miniaturiste anglais du portrait Nicholas Hilliard a mis en garde dans son traité sur la peinture contre tout, sauf l’utilisation minimale que nous voyons dans ses œuvres, reflétant les vues de sa patronne la reine Elizabeth I d’Angleterre: « voir ce qu’il y a de mieux pour se montrer n’a pas besoin d’ombre de lieu mais plutôt la lumière ouverte … Sa Majesté … a choisi sa place pour s’asseoir à cet effet dans l’allée ouverte d’un beau jardin, où aucun arbre n’était proche, ni aucune ombre du tout …  »

Dans les dessins et les estampes, la modélisation du clair-obscur est souvent réalisée par l’utilisation de hachures ou d’ombrage par des lignes parallèles. Les lavages, les effets de pointillés ou de points, et le « ton de surface » dans la gravure sont d’autres techniques.

Gravures sur bois en clair-obscur
Les gravures sur bois en clair-obscur sont d’anciennes gravures de maître en gravure sur bois utilisant deux blocs ou plus imprimés de différentes couleurs; ils ne présentent pas nécessairement de forts contrastes de lumière et d’obscurité. Ils ont d’abord été produits pour obtenir des effets similaires aux dessins en clair-obscur. Après quelques premières expériences d’impression de livres, la véritable gravure sur bois en clair-obscur conçue pour deux blocs a probablement été inventée pour la première fois par Lucas Cranach l’Ancien en Allemagne en 1508 ou 1509, bien qu’il ait antidaté certaines de ses premières impressions et ajouté des blocs de ton à certaines impressions produites initialement pour l’impression monochrome, rapidement suivi par Hans Burgkmair l’Ancien. Malgré la revendication de Vasari pour la préséance italienne dans Ugo da Carpi, il est clair que ses premiers exemples italiens datent d’environ 1516. Mais d’autres sources suggèrent que la première gravure sur bois en clair-obscur soit le Triomphe de Jules César,

Parmi les autres graveurs qui ont utilisé cette technique, citons Hans Wechtlin, Hans Baldung Grien et Parmigianino. En Allemagne, la technique atteignit sa plus grande popularité vers 1520, mais elle fut utilisée en Italie tout au long du XVIe siècle. Des artistes plus tardifs comme Goltzius en ont parfois fait usage. Dans la plupart des impressions allemandes à deux blocs, le bloc de touches (ou «bloc de ligne») était imprimé en noir et le ou les blocs de ton avaient des zones de couleur plates. En Italie, les gravures sur bois en clair-obscur ont été produites sans blocs de touches pour obtenir un effet très différent.

Clair-obscur compositionnel au Caravage
L’illumination des manuscrits était, comme dans de nombreux domaines, particulièrement expérimentale pour tenter des effets d’éclairage ambitieux puisque les résultats n’étaient pas destinés à être exposés au public. Le développement du clair-obscur compositionnel a reçu un élan considérable dans le nord de l’Europe de la vision de la Nativité de Jésus de Sainte Bridget de Suède, un mystique très populaire. Elle a décrit l’enfant Jésus comme émettant de la lumière; les représentations réduisaient de plus en plus les autres sources lumineuses de la scène pour souligner cet effet, et la Nativité restait très communément traitée en clair-obscur jusqu’au baroque. Hugo van der Goes et ses disciples ont peint de nombreuses scènes éclairées uniquement par une bougie ou la lumière divine de l’enfant Christ. Comme pour certains peintres plus tardifs, dans leurs mains l’effet était d’immobilité et de calme plutôt que le drame avec lequel il serait utilisé pendant le baroque.

Le clair-obscur puissant est devenu un effet populaire au cours du XVIe siècle dans le maniérisme et l’art baroque. La lumière divine a continué à éclairer, souvent assez mal, les compositions du Tintoret, de Véronèse et de leurs nombreux adeptes. L’utilisation de sujets sombres éclairés de façon spectaculaire par un faisceau de lumière provenant d’une seule source étranglée et souvent invisible, était un dispositif de composition développé par Ugo da Carpi (vers 1455 – vers 1523), Giovanni Baglione (1566-1643) et Caravaggio (1571–1610), dont le dernier a été crucial dans le développement du style du ténébrisme, où le clair-obscur dramatique devient un dispositif stylistique dominant.

Âge baroque
A l’inverse, on parle de ténébrisme lorsque des parties claires côtoient immédiatement des parties très sombres sans dégradation, créant des effets de contrastes, et l’ombre domine l’ensemble du tableau. C’est notamment le cas de l’œuvre du Caravage, qui développera la pratique au début du xvii e siècle. La systématisation du clair-obscur le plus accentué a un sens dans la peinture du Caravage: le monde terrestre est plongé dans les ténèbres, dans l’ignorance, tandis que l’intrusion divine est signalée par la lumière sur une action significative. Ce procédé permet d’augmenter la tension dramatique, de figer les attitudes à un moment précis, de donner l’illusion d’un relief avec un volume fortement marqué – qui témoigne du savoir-faire de l’artiste.

Le Caravage, particulièrement visible dans les peintures du Français Valentin de Boulogne, n’est pas à considérer uniquement en termes d’effets de lumière, de clair-obscur dramatique. La méthode que le disciple du Caravage, Bartolomeo Manfredi, a mise au point, prend en compte certains sujets privilégiés, tels que des groupes de musiciens en costumes d’époque, peints à l’échelle d’un (1/1), en gros plan, etc. les peintres qui ont fait le voyage en Italie, et qui sont réunis dans une école à Utrecht, Honthorst, ter Brugghen, Baburen, ont adopté cette méthode. En Flandre, le phénomène est plus limité et interprété avec beaucoup plus de liberté car ces artistes n’ont pas fait le voyage en Italie, à part Louis Finson, mais qui a passé l’essentiel de sa carrière en Italie puis en France. L’artiste le plus célèbre de ces Flamands sont aujourd’hui Jordaens, mais il est très éloigné du caravagisme. Une vague lointaine arrivera, mais de manière plus complexe et diffuse jusqu’à Jan Lievens et Rembrandt, voire Vermeer. Mais tous ces artistes pratiquent évidemment le clair-obscur, comme tous leurs contemporains.

Période classique
Comme la plupart des concepts en peinture, le clair-obscur fait l’objet d’âpres discussions en France. Le français classique condamne les contrastes du Caravage, car ils interfèrent avec la présentation d’une forme noble, parfaite. En 1765, Diderot, ainsi que Watelet, définissent le clair-obscur comme un problème technique et esthétique: « la juste répartition des ombres et des lumières ». Il désapprouve les «effets de lumière» et prône une «distribution graduée» et la «vérité des lumières». Le clair-obscur, dans un paysage, comprend une perspective atmosphérique; dans le portrait, il crée l’illusion du volume.

XVIIe et XVIIIe siècles
Le ténébrisme était surtout pratiqué en Espagne et dans le royaume espagnol de Naples, par Jusepe de Ribera et ses disciples. Adam Elsheimer (1578–1610), un artiste allemand vivant à Rome, a produit plusieurs scènes de nuit éclairées principalement par le feu et parfois par la lumière de la lune. Contrairement à Caravaggio, ses zones sombres contiennent des détails et un intérêt très subtils. Les influences du Caravage et d’Elsheimer étaient fortes sur Peter Paul Rubens, qui a exploité leurs approches respectives de la ténébrosité pour un effet dramatique dans des peintures telles que The Raising of the Cross (1610–1611). Artemisia Gentileschi (1593–1656), une artiste baroque qui était un adepte du Caravage, était également un représentant exceptionnel du ténébrisme et du clair-obscur.

Un genre particulier qui s’est développé était la scène nocturne éclairée à la chandelle, qui a rappelé les artistes nordiques antérieurs tels que Geertgen tot Sint Jans et plus immédiatement, les innovations de Caravaggio et Elsheimer. Ce thème s’est joué avec de nombreux artistes des Pays-Bas dans les premières décennies du XVIIe siècle, où il s’est associé aux Utrecht Caravaggisti tels que Gerrit van Honthorst et Dirck van Baburen, et à des peintres baroques flamands tels que Jacob Jordaens. Les premières œuvres de Rembrandt van Rijn (1606–1669) des années 1620 ont également adopté la source de lumière à une seule bougie. La scène nocturne éclairée aux bougies réapparut en République néerlandaise au milieu du XVIIe siècle à plus petite échelle dans les œuvres de fijnschilders tels que Gerrit Dou et Gottfried Schalken.

L’intérêt de Rembrandt pour les effets de l’obscurité s’est déplacé dans ses œuvres mûres. Il s’est moins fié aux contrastes marqués de lumière et d’obscurité qui ont marqué les influences italiennes de la génération précédente, un facteur que l’on retrouve dans ses gravures du milieu du XVIIe siècle. Dans ce médium, il partage de nombreuses similitudes avec son contemporain en Italie, Giovanni Benedetto Castiglione, dont le travail de gravure l’a amené à inventer le monotype.

En dehors des Pays-Bas, des artistes tels que Georges de La Tour et Trophime Bigot en France et Joseph Wright de Derby en Angleterre, ont continué avec un clair-obscur aux chandelles aussi fort, mais gradué. Watteau a utilisé un clair-obscur doux dans les fonds feuillus de ses fêtes galantes, et cela s’est poursuivi dans les peintures de nombreux artistes français, notamment Fragonard. À la fin du siècle, Fuseli et d’autres ont utilisé un clair-obscur plus lourd pour un effet romantique, tout comme Delacroix et d’autres au XIXe siècle.

Photographie XIX ème et XX ème siècle
La photographie, dès qu’elle est nette, vers 1850, n’est qu’en clair-obscur. Ce phénomène se reproduit jusqu’aux pictorialistes qui prendront plaisir à produire des effets proches de la peinture et du dessin. Leur méthode consiste à jouer avec tous les paramètres possibles du dispositif photographique: l’appareil photo et son objectif, la lumière par rapport au sujet cadré, les papiers et composants photosensibles, le travail de laboratoire et les retouches toujours possibles. Alfred Stieglitz a été l’un des grands promoteurs de cette pratique de la photographie. Mais son Entrepont présente un clair-obscur classique, tout en nuances. La photographie entre dans la modernité par l’expression claire de la situation sociale dans le choix du cadrage et avec la partie claire du pont supérieur réservée aux voyageurs aisés, et le pont inférieur et ses zones sombres, réservés aux migrants démunis.

Le contre-jour, dans le portrait de Rodin par Edward Steichen, réserve le clair-obscur en arrière-plan, sur lequel la figure se détache dans une silhouette totalement noire. Paul Strand (Wall Street. New York City [1915]), et plus encore Walker Evans, dans ses vues de façades, vers 1929, sont deux bons exemples exceptionnels où le clair-obscur a été presque totalement éliminé. Les Polaroids d’Andy Warhol et l’opération de peinture des tableaux par sérigraphie font partie du même procédé qui élimine les nuances de clair-obscur, ne gardant que les aplats de couleur ou de noir, unis.

Quant à Degas, le photographe, dans ses photographies, ses portraits ne peuvent être comparés à des portraits pictorialistes, «son clair-obscur semble annoncer les portraits réalisés par Edward Steichen, vers 1900-1905».

Peinture XIX ème et XX ème siècle
La question de la représentation de la lumière et de l’ombre a trouvé d’autres solutions dans l’art moderne avec les peintures des impressionnistes et post-impressionnistes qui exploitent la valeur tonale des couleurs. Nous avons également modernisé d’anciennes solutions, comme lorsque Franz Marc applique une couleur arbitraire à la forme qu’il représente et simplifie la représentation du modèle. Cela a déjà été fait dans la peinture de Giotto, par exemple, mais si Giotto a finalement utilisé une autre couleur, en fonction de sa valeur tonale, Marc utilise simplement la même couleur, qui est plus «sombre» tout en restant «pure».

Application
L’usage français du terme clair-obscur a été introduit par le critique d’art du XVIIe siècle Roger de Piles au cours d’une célèbre discussion (Débat sur le coloris), sur les mérites relatifs du dessin et de la couleur en peinture (son Dialogues sur le coloris, 1673, a été une contribution clé au Débat).

En anglais, le terme italien est utilisé depuis au moins la fin du XVIIe siècle. Le terme est moins fréquemment utilisé dans l’art après la fin du XIXe siècle, bien que l’expressionnisme et d’autres mouvements modernes en fassent un grand usage.

Surtout depuis la forte montée en puissance du Caravage au XXe siècle, en usage non spécialisé, le terme est principalement utilisé pour des effets de clair-obscur puissants tels que le sien ou celui de Rembrandt. Comme le dit la Tate: « Le clair-obscur n’est généralement remarqué que lorsqu’il est une caractéristique particulièrement proéminente de l’œuvre, généralement lorsque l’artiste utilise des contrastes extrêmes de lumière et d’ombre ». La photographie et le cinéma ont également adopté le terme. Pour l’histoire du terme, voir René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Ténébrisme
Le style appelé ténébrisme n’est rien de plus qu’une application radicale du clair-obscur par laquelle seules les figures thématiques centrales se détachent éclairées sur un fond généralement sombre. On ne sait pas si, en raison de l’influence du Caravage ou en raison d’un développement parallèle, le style deviendra très important dans la peinture espagnole de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle à partir du travail du catalan Francisco Ribalta. Ribalta utilisait la couleur et la lumière pour donner du volume aux personnages et mettre en valeur les acteurs dans ses fresques religieuses, certaines d’une grande beauté; professeur talentueux, son style influencera celui de son fils Juan Ribalta, décédé prématurément, et de Vicente Castelló. Indirectement, cela pèserait aussi sur Zurbarán et sur le plus important des ténébristas espagnols, José de Ribera; ce dernier amènerait le style à maturité,

Dans le dessin
Le clair-obscur au sens strict est lié à l’art graphique, et constitue techniquement la prochaine étape du dessin linéaire. Parfois, la relation temporelle entre le dessin des lignes et les lumières / ombres peut être inversée, en commençant par ces dernières.

A travers le clair-obscur, il est possible de donner une idée des volumes, des matériaux, de l’espace. Il existe différentes techniques, allant de celles qui permettent de voir le signe (hachures, traits pleins, etc.) à celles qui le rendent invisible (ombrage, passages progressifs, etc.). Le clair-obscur ne peut être appliqué qu’en peignant les ombres, avec une ou plusieurs couleurs (fusain, sanguine, etc.) ou en éclaircissant les lumières par rapport à la couleur du support. Le dessin des lumières est appelé «surlignage» et peut se faire, par exemple, en utilisant un crayon blanc sur une feuille d’ocre.

En peinture
En peinture, le clair-obscur est lié à l’utilisation des couleurs.

Utilisé dans la peinture ancienne, il a perdu son importance dans l’art byzantin et médiéval, où la symbolique des figures ne nécessitait pas de relief plastique-spatial. Pour créer des effets d’ombre et de lumière, on a tout au plus utilisé des hachures, avec un grain plus ou moins fin.

En Italie, à la fin du XIIIe siècle, Cimabue relance l’usage des teintes les plus délicates, redécouvrant le problème de la lumière et la manière dont elle illumine les différentes parties d’un corps, les matériaux et les surfaces disparates de différentes manières. Un chef-d’œuvre dans ce sens était le Crucifix de Santa Croce. Avec Giotto, la gamme chromatique des nuances s’est élargie, ressemblant de plus en plus à la vraie lumière. Les peintres ultérieurs ont développé ces techniques, faisant du clair-obscur un élément essentiel de la représentation picturale jusqu’au XIXe siècle. Depuis, les impressionnistes d’abord (liés à une peinture de lumière et de couleurs pures) et les cubistes (qui redécouvrent des formes plates et géométriques) conduisent à un dépassement du clair-obscur: Matisse par exemple s’en est complètement passé.

En sculpture et architecture
Dans un sens plus général, on parle de clair-obscur, c’est-à-dire le jeu d’ombre et de lumière qui se produit sur les surfaces. Par exemple, en architecture on parle de clair-obscur lorsque le jeu de volumes pleins et vides crée un effet de variation par rapport à la monotonie d’une surface plane. Un exemple de bâtiment avec des valeurs de clair-obscur est l’extérieur de la cathédrale de Modène, avec les fausses loggias créées uniquement dans le but de déplacer la façade et les côtés.

En sculpture également, on parle de clair-obscur lorsque le relief génère un contraste entre la lumière et l’ombre naturelle, ce qui peut peut-être faire ressortir les personnages et faire ressortir certains détails. Le clair-obscur est un élément fondamental lorsque l’on veut représenter le mouvement en sculpture; en effet, plus les effets des lumières et des ombres sont forts, plus la scène sera tumultueuse. Parmi les exemples les plus connus, on peut citer le sarcophage de Portonaccio de l’art romain, le massacre des Innocents de Saint-André à la chaire de Giovanni Pisano ou la bataille des Centaures de Michel-Ange.

Autres arts
La technique du clair-obscur était populaire auprès des graveurs ainsi que de la peinture, mais tomberait en désuétude pendant une longue période. Elle retrouvera sa popularité dans le cinéma de la première moitié du XXe siècle, par le goût des compositions nettement structurées et la composition choquante de l’expressionnisme allemand; bien que certaines œuvres plastiques expressionnistes y fussent venues renforcer l’effet de leurs sujets – dans des images comme Klosterneuburg d’Egon Schiele ou le portrait d’Adolf Loos d’Oskar Kokoschka-, l’utilisation du clair-obscur au cinéma était en grande partie un développement original, qui était utilisé pour résoudre les limites techniques du film et le manque de son, qui nécessitait une forte stylisation visuelle pour compenser.

L’expressionnisme allemand serait de courte durée mais des œuvres influentes comme Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de FW Murnau, dans laquelle le clair-obscur joue un rôle central. Le transfert de nombreux cinéastes allemands aux États-Unis à la suite de la montée du nazisme conduirait au développement d’un genre cinématographique combinant les conventions narratives de la fiction policière américaine avec l’influence visuelle de l’expressionnisme: le film noir. utilisation de proportions inhabituelles d’ombre (jusqu’à 90% de l’écran, contre 50% à 60% conventionnel) et son utilisation comme artifice dramatique – soit en assombrissant les éléments de manière suggestive, soit en apportant à l’écran le silhouette d’un objet invisible – le film noir a utilisé le clair-obscur comme support visuel pour développer l’ambiguïté morale de ses thèmes. Dans des films comme The Maltese Falcon,

Cinéma et photographie
Le clair-obscur est également utilisé en cinématographie pour indiquer un éclairage extrêmement discret et à contraste élevé pour créer des zones distinctes de lumière et d’obscurité dans les films, en particulier dans les films en noir et blanc. Les exemples classiques sont Le Cabinet du Dr Caligari (1920), Nosferatu (1922), Metropolis (1927) Le Bossu de Notre-Dame (1939), Le Diable et Daniel Webster (1941), et les scènes en noir et blanc de Stalker d’Andrei Tarkovsky (1979).

Par exemple, dans Metropolis, un éclairage clair-obscur est utilisé pour créer un contraste entre la mise en scène claire et sombre et les figures. Cela a principalement pour effet de mettre en évidence les différences entre l’élite capitaliste et les travailleurs.

En photographie, le clair-obscur peut être réalisé avec l’utilisation de «l’éclairage Rembrandt». Dans des procédés photographiques plus développés, cette technique peut également être appelée « éclairage ambiant / naturel », bien que lorsqu’elle est effectuée pour l’effet, l’aspect est artificiel et n’est généralement pas de nature documentaire. En particulier, Bill Henson et d’autres, tels que W.Eugene Smith, Josef Koudelka, Garry Winogrand, Lothar Wolleh, Annie Leibovitz, Floria Sigismondi et Ralph Gibson peuvent être considérés comme certains des maîtres modernes du clair-obscur dans la photographie documentaire.

L’utilisation prévue la plus directe du clair-obscur dans le cinéma serait peut-être le film Barry Lyndon de Stanley Kubrick en 1975. Lorsqu’il a été informé qu’aucun objectif n’avait actuellement une ouverture suffisamment large pour filmer un drame costumé se déroulant dans de grands palais en utilisant uniquement la lumière des bougies, Kubrick a acheté et modernisé un objectif spécial à ces fins: un appareil photo Mitchell BNC modifié et un objectif Zeiss fabriqué pour les rigueurs de l’espace. photographie, avec une ouverture maximale de f / .7. Les situations d’éclairage naturellement inaugmentées dans le film illustrent l’éclairage naturel et discret du cinéma à son plus extrême en dehors de la tradition cinématographique d’Europe de l’Est / soviétique (elle-même illustrée par le style d’éclairage discret et dur utilisé par le cinéaste soviétique Sergei Eisenstein).

Sven Nykvist, le collaborateur de longue date d’Ingmar Bergman, a également informé une grande partie de sa photographie avec un réalisme en clair-obscur, tout comme Gregg Toland, qui a influencé des cinéastes tels que László Kovács, Vilmos Zsigmond et Vittorio Storaro avec son utilisation d’une mise au point profonde et sélective augmentée de forte éclairage des touches au niveau de l’horizon pénétrant à travers les fenêtres et les portes. Une grande partie de la célèbre tradition du film noir repose sur des techniques Toland perfectionnées au début des années trente qui sont liées au clair-obscur (bien que l’éclairage de haute qualité, l’éclairage de scène, l’éclairage frontal et d’autres effets soient entremêlés de manière à diminuer la revendication de clair-obscur).