Nouvelle objectivité

La Nouvelle Objectivité était un mouvement dans l’art allemand qui a surgi pendant les années 1920 comme une réaction contre l’expressionnisme. Le terme a été inventé par Gustav Friedrich Hartlaub, le directeur de la Kunsthalle de Mannheim, qui l’a utilisé comme le titre d’une exposition d’art mise en scène en 1925 pour mettre en valeur des artistes qui travaillaient dans un esprit post-expressionniste. Comme ces artistes – qui comprenaient Max Beckmann, Otto Dix et George Grosz – rejettent l’engagement personnel et les aspirations romantiques des expressionnistes, les intellectuels de Weimar en général lancent un appel aux armes pour la collaboration publique, l’engagement et le rejet de l’idéalisme romantique.

La Nouvelle Objectivité est un terme utilisé pour caractériser l’attitude de la vie publique dans l’Allemagne de Weimar ainsi que l’art, la littérature, la musique et l’architecture créés pour s’y adapter. Plutôt que d’un objectif d’objectivité philosophique, engagement pratique avec le monde – une attitude tout-business, comprise par les Allemands comme intrinsèquement américaine: « La Neue Sachlichkeit est l’américanisme, le culte de l’objectif, le fait dur, la prédilection pour le travail fonctionnel, la conscience professionnelle et l’utilité »

Bien que décrivant principalement une tendance dans la peinture allemande, le terme a pris une vie propre et est venu caractériser l’attitude de la vie publique dans l’Allemagne de Weimar ainsi que l’art, la littérature, la musique et l’architecture créés pour s’y adapter. Plutôt qu’un objectif d’objectivité philosophique, il était censé impliquer un virage vers un engagement pratique avec le monde – une attitude de tous les milieux d’affaires, perçue par les Allemands comme intrinsèquement américaine.

Le mouvement s’est essentiellement terminé en 1933 avec la chute de la République de Weimar et la montée des nazis au pouvoir.

Sens
Bien que la « Nouvelle Objectivité » ait été la traduction la plus courante de « Neue Sachlichkeit », d’autres traductions ont inclus « Nouvelle Question », « Nouvelle Démission », « Nouvelle Sobriété » et « Nouvelle Dispassion ». L’historien de l’art Dennis Crockett dit qu’il n’y a pas de traduction directe en anglais, et décompose le sens de l’allemand original:

Sachlichkeit doit être compris par sa racine, Sache, qui signifie «chose», «fait», «sujet» ou «objet». Sachlich pourrait être mieux compris comme «factuel», «fact-of-fact», «impartial», «pratique» ou «précis»; Sachlichkeit est la forme nominale de l’adjectif / adverbe et implique généralement « matter-of-factness ».

En particulier, Crockett conteste l’opinion impliquée par la traduction de «nouvelle démission», qui, selon lui, est un malentendu populaire sur l’attitude qu’il décrit. L’idée qu’il donne la résignation vient de l’idée que l’époque des grandes révolutions socialistes était terminée et que les intellectuels de gauche qui vivaient en Allemagne à cette époque voulaient s’adapter à l’ordre social représenté dans la République de Weimar. Crockett dit que l’art de la Neue Sachlichkeit devait être plus avant dans l’action politique que les modes de l’expressionnisme contre lesquels il se retournait: « La Neue Sachlichkeit est l’américanisme, le culte de l’objectif, le fait dur, la prédilection pour le travail conscience et utilité.  »

Contexte
Avant la Première Guerre mondiale, une grande partie du monde de l’art était sous l’influence du futurisme et de l’expressionnisme, qui abandonnaient tout sens de l’ordre ou de tout engagement envers l’objectivité ou la tradition. L’expressionnisme était en particulier la forme dominante de l’art en Allemagne, et il était représenté dans de nombreuses facettes de la vie publique – dans la danse, le théâtre, la peinture, l’architecture, la poésie et la littérature.

Les expressionnistes abandonnaient la nature et cherchaient à exprimer une expérience émotionnelle, centrant souvent leur art sur la tourmente intérieure (angoisse), que ce soit en réaction au monde moderne, à l’aliénation de la société ou à la création d’une identité personnelle. De concert avec cette évocation de l’angoisse et du malaise avec la vie bourgeoise, les expressionnistes ont également fait écho à certains des mêmes sentiments de révolution que les futuristes. Ceci est attesté par une anthologie de la poésie expressionniste de 1919 intitulée Menschheitsdämmerung, qui se traduit par « Twilight of Humanity » – censé suggérer que l’humanité était dans un crépuscule; qu’il y avait une disparition imminente d’une vieille manière d’être et sous elle les urgences d’une nouvelle aube.

Les critiques de l’expressionnisme provenaient de nombreux cercles. De gauche, une forte critique a commencé avec le dadaïsme. Les premiers représentants de Dada avaient été rassemblés en Suisse, un pays neutre dans la guerre, et voyant leur cause commune, voulaient utiliser leur art comme une forme de protestation morale et culturelle – ils ont vu secouer les contraintes du langage artistique dans le de la même manière qu’ils ont vu leur refus des frontières nationales. Ils voulaient utiliser leur art pour exprimer leur indignation politique et encourager l’action politique. L’expressionnisme, aux dadaïstes, exprimait toutes les angoisses et les angoisses de la société, mais était incapable de faire quoi que ce soit à ce sujet.

Bertolt Brecht, un dramaturge allemand, a lancé une autre critique précoce de l’expressionnisme, se référant à lui comme contraint et superficiel. Tout comme en politique, l’Allemagne avait un nouveau parlement mais manquait de parlementaires, affirmait-il, dans la littérature il y avait une expression de plaisir dans les idées, mais pas de nouvelles idées, et dans le théâtre une «volonté de drame», mais pas de véritable drame. Ses premières pièces, Baal et Trommeln in der Nacht, expriment des répudiations d’intérêt à la mode pour l’expressionnisme.

Après la destruction de la guerre, des critiques plus conservateurs ont gagné en force notamment dans leur critique du style de l’expressionnisme. Dans toute l’Europe, un retour à l’ordre dans les arts aboutit à des œuvres néo-classiques de modernistes tels que Picasso et Stravinsky, et à un détournement de l’abstraction par de nombreux artistes, par exemple Matisse et Metzinger. Le retour à l’ordre était particulièrement omniprésent en Italie.

A cause des restrictions de voyage, les artistes allemands de 1919-1922 connaissaient peu les tendances contemporaines de l’art français; Henri Rousseau, décédé en 1910, était le peintre français dont l’influence était la plus apparente dans les œuvres de la Nouvelle Objectivité. Cependant, certains des Allemands ont trouvé une inspiration importante dans les pages du magazine italien Valori plastici, qui présentait des photographies de peintures récentes par des réalistes classiques italiens.

Art pictural

Veristes et classiques
Hartlaub utilisa le terme pour la première fois en 1923 dans une lettre qu’il envoya à des collègues décrivant une exposition qu’il prévoyait. Dans son article suivant, «Introduction à la ‘nouvelle objectivité’: la peinture allemande depuis l’expressionnisme», explique Hartlaub,

«Ce que nous montrons ici se distingue par les caractéristiques, en elles-mêmes purement externes, de l’objectivité avec laquelle s’expriment les artistes.

La Nouvelle Objectivité comprenait deux tendances que Hartlaub caractérisait en termes d’aile gauche et droite: à gauche, les véristes, qui «déchirent la forme objective du monde des faits contemporains et représentent l’expérience actuelle dans son tempo et sa fièvre»; et à droite les classicistes, qui «recherchent davantage l’objet de la capacité intemporelle à incarner les lois extérieures de l’existence dans la sphère artistique».

La forme véhémente du réalisme des véristes mettait l’accent sur le laid et le sordide. Leur art était cru, provocateur, et durement satirique. George Grosz et Otto Dix sont considérés comme les plus importants des véristes. Les véristes ont développé l’abandon par Dada de toute règle picturale ou langage artistique dans un «hyperréalisme satirique», comme l’appelle Raoul Hausmann, et dont les exemples les plus connus sont les œuvres graphiques et les photomontages de John Heartfield. L’utilisation du collage dans ces œuvres est devenue un principe de composition pour mélanger la réalité et l’art, comme pour suggérer que l’enregistrement des faits de la réalité devait aller au-delà des apparences les plus simples des choses. Cela plus tard développé en portraits et des scènes d’artistes tels que Grosz, Dix et Rudolf Schlichter. Les portraits mettent l’accent sur des caractéristiques ou des objets particuliers qui sont perçus comme des aspects distinctifs de la personne représentée. Les scènes satiriques représentaient souvent une folie derrière ce qui se passait, dépeignant les participants comme des bandes dessinées.

D’autres véristes, comme Christian Schad, dépeignent la réalité avec une précision clinique qui suggère à la fois un détachement empirique et une connaissance intime du sujet. Les peintures de Schad sont caractérisées par « une perception artistique si forte qu’elle semble couper sous la peau », selon le critique d’art Wieland Schmied. Souvent, des éléments psychologiques ont été introduits dans son travail, ce qui suggère une réalité inconsciente sous-jacente.

Max Beckmann, que l’on qualifie parfois d’expressionniste bien qu’il ne se soit jamais considéré comme faisant partie d’un mouvement, a été considéré par Hartlaub comme un artiste vériste et le plus important de la Neue Sachlichkeit.

Comparés aux véristes, les classicistes illustrent plus clairement le «retour à l’ordre» qui s’est produit dans les arts à travers l’Europe. Les classiques comprenaient Georg Schrimpf, Alexandre Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen et Wilhelm Heise. Les sources de leur inspiration sont l’art du XIXe siècle, les peintres métaphysiques italiens, les artistes de Novecento Italiano et Henri Rousseau.

Les classiques sont mieux compris par le terme Magic Realism de Franz Roh, bien que Roh ait initialement voulu que le «réalisme magique» soit synonyme de la Neue Sachlichkeit dans son ensemble. Pour Roh, en réaction à l’expressionnisme, l’idée était de déclarer «que l’autonomie du monde objectif qui nous entourait devait être de nouveau appréciée; Avec le terme, il mettait l’accent sur la «magie» du monde normal tel qu’il se présente à nous – comment, quand nous regardons vraiment les objets du quotidien, ils peuvent paraître étrange et fantastique.

Groupes régionaux
La plupart des artistes de la Nouvelle Objectivité ne voyageaient pas beaucoup, et les tendances stylistiques étaient liées à la géographie. Alors que les classicistes étaient basés principalement à Munich, les véristes travaillaient principalement à Berlin (Grosz, Dix, Schlichter et Schad); Dresde (Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit et autres); et Karlsruhe (Karl Hubbuch, Georg Scholz et Wilhelm Schnarrenberger). A Cologne, un groupe constructiviste était dirigé par Franz Wilhelm Seiwert et Heinrich Hoerle. Anton Räderscheidt est également originaire de Cologne. Après une brève phase constructiviste, il est influencé par Antonio Donghi et les artistes métaphysiques.

Franz Radziwill, qui a peint des paysages menaçants, vivait dans un isolement relatif à Dangast, une petite ville côtière. Carl Grossberg est devenu un peintre après avoir étudié l’architecture à Aix-la-Chapelle et Darmstadt et est connu pour son rendu clinique de la technologie industrielle.

La photographie
Albert Renger-Patzsch et August Sander sont des représentants éminents du mouvement «New Photography», qui a apporté une qualité documentaire très ciblée à l’art photographique où auparavant la poésie, consciente d’elle-même, avait régné. D’autres projets connexes comme Neues Sehen coexistaient au même moment. La photographie de Karl Blossfeldt est souvent décrite comme une variation de la Nouvelle Objectivité.

Architecture
Nouvelle objectivité dans l’architecture, comme dans la peinture et la littérature, décrit le travail allemand des années de transition du début des années 1920 dans la culture de Weimar, comme une réaction directe aux excès stylistiques de l’architecture expressionniste et le changement de l’humeur nationale. Des architectes tels que Bruno Taut, Erich Mendelsohn et Hans Poelzig se sont tournés vers l’approche simple et fonctionnelle de New Objectivity en matière de construction, connue en Allemagne sous le nom de Neues Bauen («Nouveau bâtiment»). Le mouvement Neues Bauen, florissant dans la brève période entre l’adoption du plan Dawes et la montée des nazis, comprenait des expositions publiques comme le domaine Weissenhof, les projets massifs d’urbanisme et d’habitat de Taut et Ernst May, et les expériences influentes au Bauhaus.

Film
En cinéma, New Objectivity atteignit son apogée vers 1929. En tant que style cinématographique, il se traduisit par des mises en scène réalistes, un travail de caméra simple et un montage, une tendance à examiner les objets inanimés comme une manière d’interpréter les personnages et les événements. thèmes sociaux.

Le directeur le plus associé au mouvement est Georg Wilhelm Pabst. Les films de Pabst des années 1920 se concentrent sur des questions sociales telles que l’avortement, la prostitution, les conflits de travail, l’homosexualité et la toxicomanie. Son cool et critique 1925 Joyless Street est un point de repère du style objectif. Les autres administrateurs étaient Ernő Metzner, Berthold Viertel et Gerhard Lamprecht.

Théâtre
Bertolt Brecht, de son opposition à l’accent mis sur l’individu dans l’art expressionniste, a commencé une méthode collaborative pour jouer la production, à commencer par son projet Man Equals Man. Cette approche du théâtre-métier commence à être connue sous le nom de «brechtien» et le collectif d’écrivains et d’acteurs avec qui il travaille est connu sous le nom de «collectif brechtien».

La musique
La nouvelle objectivité dans la musique, comme dans les arts visuels, a rejeté la sentimentalité du romantisme tardif et l’agitation émotionnelle de l’expressionnisme. Le compositeur Paul Hindemith peut être considéré à la fois comme un nouveau objectiviste et un expressionniste, selon la composition, tout au long des années 1920; par exemple, son quintette à vent Kleine Kammermusik op. 24 No. 2 (1922) a été conçu comme Gebrauchsmusik; on peut comparer ses opéras Sancta Susanna (partie d’une trilogie expressionniste) et Neues vom Tage (une parodie de la vie moderne). Sa musique renvoie généralement aux modèles baroques et utilise des formes traditionnelles et des structures polyphoniques stables, ainsi que des dissonances modernes et des rythmes jazzés. Ernst Toch et Kurt Weill ont également composé de la musique New Objectivist pendant les années 1920. Connu plus tard dans la vie pour ses interprétations austères des classiques, le chef d’orchestre Otto Klemperer était, dans les années précédentes, le plus important allié de ce mouvement.

Héritage
On considère généralement que le mouvement de la Nouvelle Objectivité a pris fin à la chute de la République de Weimar lorsque les national-socialistes d’Adolf Hitler ont pris le pouvoir en janvier 1933. Les autorités nazies ont condamné une grande partie du travail de la Nouvelle Objectivité comme «dégénéré». des œuvres ont été saisies et détruites et de nombreux artistes ont été interdits d’exposer. Quelques-uns, y compris Karl Hubbuch, Adolf Uzarski, et Otto Nagel, étaient parmi les artistes entièrement interdits de peindre. Alors que certaines des figures majeures du mouvement s’exilaient, elles ne continuaient pas à peindre de la même manière. George Grosz a émigré en Amérique et a adopté un style romantique, et le travail de Max Beckmann au moment où il a quitté l’Allemagne en 1937 était, selon les définitions de Franz Roh, l’expressionnisme.

L’influence de la Nouvelle Objectivité en dehors de l’Allemagne peut être vue dans le travail d’artistes comme Balthus, Salvador Dalí (dans ses premiers travaux comme son Portrait de Luis Buñuel de 1924), Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio de San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric et Juhan Muks.