Post-expressionnisme

Post-expressionnisme est un terme inventé par le critique d’art allemand Franz Roh pour décrire une variété de mouvements dans le monde de l’art d’après-guerre qui ont été influencés par l’expressionnisme, mais se sont définis en rejetant son esthétique. Roh a d’abord employé le terme dans un essai en 1925, «réalisme magique: post-expressionnisme», pour contraster avec «nouvelle objectivité» de Gustav Friedrich Hartlaub, qui a caractérisé plus étroitement ces développements dans l’art allemand. Bien que Roh ait vu le « post-expressionnisme » et le « réalisme magique » comme synonymes, les critiques postérieurs ont caractérisé les distinctions entre le réalisme magique et d’autres artistes initialement identifiés par Hartlaub et ont également signalé d’autres artistes en Europe qui avaient des tendances stylistiques différentes. tendance.

Contexte
Avant la Première Guerre mondiale, une grande partie du monde de l’art était sous l’influence du futurisme et de l’expressionnisme. Les deux mouvements ont abandonné tout sens de l’ordre ou tout engagement envers l’objectivité ou la tradition.

Le sentiment des Futuristes a été exprimé de la façon la plus vive par Filippo Marinetti dans le Manifeste Futuriste, où il appelait à un rejet du passé, un rejet de toute imitation – des autres artistes ou du monde extérieur – et louait la vertu d’originalité et de triomphe. La technologie. Le poète futuriste Vladimir Maïakovski a déclaré: «Après avoir vu l’électricité, je me suis désintéressé de la nature.» Marinetti et d’autres futuristes glorifiaient la guerre et la violence comme un moyen de révolution – apporter la liberté, établir de nouvelles idées et se battre pour son propre peuple – et alors que la guerre s’annonçait en Europe, beaucoup le voyaient et encourageaient un moyen de «purifier» la culture et de détruire les éléments anciens et obsolètes de la société.

Les expressionnistes, abandonnant également la nature imitative, cherchaient à exprimer une expérience émotionnelle, mais centraient souvent leur art sur l’angoisse – la tourmente intérieure; que ce soit en réaction au monde moderne, à l’aliénation de la société ou à la création d’une identité personnelle. De concert avec cette évocation de l’angoisse, les expressionnistes ont également fait écho à certains des mêmes sentiments de révolution que les futuristes. Ceci est mis en évidence par une anthologie de la poésie expressionniste de 1919 intitulée Menschheitsdämmerung, qui se traduit par «l’aube de l’humanité» – censé suggérer que l’humanité était dans un «crépuscule»; qu’il y avait une disparition imminente d’une vieille manière d’être et sous elle les urgences d’une nouvelle aube.

Le futurisme et l’expressionnisme ont toujours été rencontrés par l’opposition, mais la destruction qui a eu lieu pendant la guerre a intensifié les critiques contre eux. Après la guerre, dans et entre les différents milieux artistiques, il y a eu un appel au retour à l’ordre et à la réappréciation de la tradition et du monde naturel. En Italie, cela a été encouragé par le magazine Valori Plastici et se sont réunis dans le Novecento, un groupe qui a exposé à la Biennale de Venise et a été rejoint par de nombreux Futuristes qui avaient rejeté leur ancien travail. Mario Sironi, un membre de ce groupe, a déclaré qu’ils «n’imiteraient pas le monde créé par Dieu mais s’en inspireraient». La «Nouvelle Objectivité» ou Neue Sachlichkeit, telle qu’elle a été inventée par Hartlaub, décrit les développements en Allemagne et devient le titre d’une exposition qu’il a mise en scène en 1925. Neue Sachlichkeit a été influencé non seulement par le «retour à l’ordre» mais aussi par un appel aux armes parmi les artistes de gauche qui voulaient utiliser leur art d’une manière politique, expressionniste ne leur a pas permis de faire. En Belgique, il y avait une autre veine dans la tendance commune, que l’on appellera plus tard un «retour à l’humain».

Mouvements
Quand Hartlaub a défini l’idée de la Neue Sachlichkeit, il a identifié deux groupes: les véristes, qui «déchirent la forme objective du monde des faits contemporains et représentent l’expérience actuelle dans son tempo et sa température fiévreuse», et les classicistes, qui [recherché] plus pour l’objet de la capacité intemporelle à incarner les lois externes de l’existence dans la sphère artistique.  »

Bien que Roh ait d’abord voulu que le terme «réalisme magique» soit plus ou moins synonyme de Neue Sachlichkeit, les artistes identifiés par Hartlaub comme des «classiques» devinrent plus tard associés au terme de Roh. Ces «Réalistes Magiques» étaient tous influencés par le classicisme développé en Italie par le Novecento, et à son tour par le concept d’art métaphysique de Chirico, qui s’était aussi ramifié au surréalisme. Le critique d’art Wieland Schmeid en 1977 a postulé que malgré le fait que les termes devaient se référer à la même chose, leur compréhension en tant que groupes différents dérive du fait que le mouvement avait une aile droite et gauche, avec les Réalistes Magiques sur le droite – beaucoup plus tard soutenir le fascisme ou accommodant – et les véristes que nous associons comme la Neue Sachlichkeit sur la gauche – la lutte contre le fascisme. Les deux groupes, en plus d’avoir des philosophies politiques différentes, avaient également des philosophies artistiques différentes.

Le troisième mouvement qu’il est important d’inclure dans le post-expressionnisme, et que Roh a exclu, est la réaction à l’expressionnisme flamand, par opposition aux tensions de l’expressionnisme allemand et du futurisme italien. Ceci est généralement appelé l’animisme.

Réalisme magique
Le «réalisme magique» pour Roh, en réaction à l’expressionnisme, signifiait «que l’autonomie du monde objectif qui nous entourait devait une fois de plus être appréciée; Avec le terme, il soulignait la «magie» du monde normal tel qu’il se présente à nous – comment, quand nous regardons vraiment les objets du quotidien, ils peuvent paraître étrange et fantastique.

En Italie, le style que Roh identifie a été créé par la confluence d’un regain d’intérêt pour l’harmonie et la technique, réclamé par le «retour à l’ordre» et l’art métaphysique, un style développé par Carlo Carrà et Giorgio de Chirico, deux membres du Novecento. Carrà décrit son propos comme l’exploration de la vie intérieure imaginée des objets familiers lorsqu’ils sont représentés hors de leurs contextes explicatifs: leur solidité, leur séparation dans l’espace qui leur est imparti, le dialogue secret qui peut avoir lieu entre eux.

Le principal peintre italien associé à ce style est peut-être Antonio Donghi, qui a gardé le sujet traditionnel – la vie populaire, les paysages et les natures mortes – mais l’a présenté avec une forte composition et une clarté spatiale pour lui donner gravité et tranquillité. Ses natures mortes consistent souvent en un petit vase de fleurs, représenté avec la symétrie désarmante de l’art naïf. Il peignait aussi souvent des oiseaux soigneusement disposés dans des cages, et des chiens et autres animaux prêts à se produire pour des spectacles de cirque, pour suggérer un arrangement artificiel placé au-dessus de la nature. En Allemagne, Anton Räderscheidt a suivi un style similaire à celui de Donghi, se tournant vers le réalisme magique après avoir abandonné le constructivisme. Georg Schrimpf est un peu comme les deux, travaillant dans un style influencé par le primitivisme.

Filippo De Pisis, qui est souvent associé à l’art métaphysique, peut aussi être considéré comme un réalisme magique. Comme Donghi, il a souvent peint des sujets traditionnels, mais plutôt que de développer un style classique strict, a utilisé un pinceau plus pictural pour faire ressortir l’intimité des objets, semblable aux animistes belges. Son association avec l’art métaphysique vient du fait qu’il contraposa souvent des objets dans ses natures mortes, et les mettait dans une scène qui leur donnait un contexte.

Un autre artiste en Italie considéré comme un réaliste de la magie est Felice Casorati, dont les peintures sont rendues avec une technique fine, mais souvent distingués par des effets de perspective inhabituels et de la couleur audacieuse. En 1925, Rafaello Giolli a résumé les aspects déconcertants de l’art de Casorati – « Les volumes n’ont aucun poids en eux, et les couleurs pas de corps. Tout est fictif: même les vivants manquent de toute vitalité nerveuse. Le soleil semble être la lune … rien n’est fixe ou défini.  »

D’autres artistes allemands qui ont travaillé dans ce style sont Alexander Kanoldt et Carl Grossberg. Kanoldt peint des natures mortes et des portraits, tandis que Grossberg peint des paysages urbains et des sites industriels rendus avec une précision froide.

Nouvelle objectivité et vérisme
Les artistes les plus associés à la Neue Sachlichkeit aujourd’hui sont ceux identifiés par Hartlaub comme des «véristes». Ces artistes avaient tendance à s’opposer à l’expressionnisme, mais n’illustraient pas autant le «retour à l’ordre» qu’ils s’opposaient à ce qu’ils considéraient comme l’impuissance politique de l’art expressionniste. Ils ont cherché à s’impliquer dans la politique révolutionnaire et leur forme de réalisme a déformé les apparences pour mettre l’accent sur le laid, car ils voulaient exposer ce qu’ils considéraient comme la laideur de la réalité. L’art était cru, provocateur, et durement satirique.

Bertolt Brecht, un dramaturge allemand, fut un des premiers critiques de l’expressionnisme, le qualifiant de contraint et superficiel. Comme en politique, l’Allemagne avait un nouveau parlement, mais il manquait de parlementaires, affirmait-il, dans la littérature il y avait une expression de plaisir dans les idées, mais pas de nouvelles idées, et dans le théâtre une volonté de drame, mais pas de drame. Ses premières pièces, Baal et Trommeln in der Nacht, expriment des répudiations d’intérêt à la mode pour l’expressionnisme. Opposé à l’accent sur l’expérience émotionnelle individuelle dans l’art expressionniste, Brecht a commencé une méthode collaborative pour jouer la production, en commençant par son projet Man Equals Man.

Dans l’ensemble, la critique vériste de l’expressionnisme a été influencée par le dadaïsme. Les premiers représentants de Dada avaient été rassemblés en Suisse, un pays neutre dans la guerre, et pour la cause commune, ils voulaient utiliser leur art comme une forme de protestation morale et culturelle – secouant non seulement les contraintes de la nationalité, mais aussi langage artistique, pour exprimer l’indignation politique et encourager l’action politique. L’expressionnisme, aux dadaïstes, exprimait toutes les angoisses et les angoisses de la société, mais était incapable de faire quoi que ce soit à ce sujet.

À partir de là, Dada a cultivé un «hyperréalisme satirique», comme l’appelle Raoul Hausmann, et dont les exemples les plus connus sont les œuvres graphiques et les photomontages de John Heartfield. L’utilisation du collage dans ces œuvres est devenue un principe de composition pour mélanger la réalité et l’art, comme pour suggérer que l’enregistrement des faits de la réalité devait aller au-delà des apparences les plus simples des choses. Cela plus tard développé en portraits et des scènes d’artistes tels que George Grosz, Otto Dix et Rudolf Schlichter. Les portraits mettent l’accent sur des caractéristiques ou des objets particuliers qui sont perçus comme des aspects distinctifs de la personne représentée. Les scènes satiriques représentaient souvent une folie derrière ce qui se passait, dépeignant les participants comme des bandes dessinées.

D’autres artistes véristes, comme Christian Schad, dépeignent la réalité avec une précision clinique qui suggère à la fois un détachement empirique et une connaissance intime du sujet. Les peintures de Schad se caractérisent par « une perception artistique si aiguë qu’elle semble couper sous la peau », selon Schmied. Souvent, des éléments psychologiques ont été introduits dans son travail, ce qui suggère une réalité inconsciente sous-jacente à la vie.

Animisme
En Belgique, l’expressionnisme a été influencé par des artistes comme James Ensor et Louis Pevernagie qui ont combiné l’expressionnisme et le symbolisme. Ensor, connu pour ses peintures de masques, de tenues de carnaval et de squelettes, peignait souvent des scènes réalistes, mais les imprégnait d’un pinceau fiévreux, de couleurs criardes et de forts contrastes pour suggérer une étrange irréalité présente dans eux, comme Pevernagie. L’expressionnisme a également été exposé à l’école de Latemse, où des adhérents comme Constant Permeke et Hubert Malfait ont utilisé des pinceaux dans la peinture et des formes lâches dans la sculpture pour montrer une réalité mystique derrière la nature.

Dans ce qu’on a appelé le «retour à l’humain», beaucoup d’artistes qui travaillaient en Belgique après la guerre avaient gardé le pinceau expressif de leurs ancêtres, mais avaient rejeté ce qu’ils avaient vu comme l’anti-humain, distorsions irréelles dans leur sujet. Le but était d’utiliser le pinceau expressif pour représenter l’âme ou l’esprit des objets, des personnes et des lieux qu’ils peignaient, plutôt qu’une angoisse hyperbolique, extériorisée et déplacée de l’artiste. Ces artistes ont souvent été qualifiés d ‘«introvertis», par opposition aux «extravertis» de l’expressionnisme.

Le critique d’art belge Paul Haesaerts donna plus tard à ce mouvement le titre d’animisme qu’il prit du livre de l’anthropologue EB Tylor Primitive Culture (1871) décrivant l’animisme comme une religion primitive fondée sur l’idée qu’une âme habitait tous les objets. Plus tard, Haesaerts, poussé par la critique à le faire, a également utilisé les termes réalisme poétique et intimisme, bien que l’animisme soit encore le plus couramment utilisé dans la littérature. L’intimisme se réfère plus souvent à l’art pratiqué par certains membres des Nabis.

Le peintre le plus reconnu de ces artistes est Henri-Victor Wolvens, qui a peint de nombreuses scènes de la plage et de l’océan à Ostende. Dans ses scènes de plage, les vagues dures sont peintes avec un pinceau rugueux, des nuages ​​en plaques – plus rudes quand il est en tempête – et le sable avec une qualité raclée. Les figures sont peintes aussi simplement que possible, souvent en figures de bâtons, et avec une translucidité et un mouvement – de sorte que ses baigneurs montrent l’activité de la plage et que l’activité des baigneurs se fond dans le mouvement des vagues qui viennent s’écraser.

Le travail de Floris Jespers a été fortement influencé par un esprit animiste après la guerre. Il utilise la forme et la couleur pour donner différents degrés de vivacité aux sujets dans ses peintures, chacun dans la mesure où on les associerait à la vie.

Les autres peintres associés à ce mouvement sont Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten et Jozef Vinck.

Filippo De Pisis, référencé ci-dessus, a montré des tendances animistes.

George Grard est le sculpteur le plus associé à l’animisme. Comme les expressionnistes, il va à l’encontre du naturalisme et des tendances classiques, mais utilise des exagérations de ses modèles pour exacerber le sentiment et la sensualité de la forme, et choisit des sujets lyriques. Grard était ami avec Charles LePlae, qui avait un style similaire, mais qui était plus en accord avec les formes naturelles et classiques.

Herman De Cuyper est également associé à l’animisme, et abstrait à un degré plus extrême que Grard ou LaPlae, et à certains égards est plus semblable à Henry Moore.

Contre-mouvements
Une première révolte contre le classicisme imposé qui était populaire dans le Novecento a eu lieu avec la fondation de la Scuola Romana.

Expressionnisme romantique
Corrado Cagli était membre de ce groupe et s’identifiait lui-même ainsi que d’autres qu’il rencontrait comme membres de la «Nouvelle école romaine de peinture», ou nuovi pittori romani (nouveaux peintres romains). Cagli parlait d’une sensibilité croissante et d’un Astro di Roma (l’étoile romaine) qui les guidait, l’affirmant comme la base poétique de leur art:

Dans une aube primordiale tout doit être reconsidéré, et l’Imagination revit toutes les merveilles et tremble pour tous les mystères.

Parfois appelé expressionnisme romantique, l’art de ce groupe présente un style de peinture sauvage, expressif et désordonné, violent et avec des tons chauds ocre et marron. Contrairement à l’expressionnisme précoce, l’accent n’est pas mis sur l’angoisse et la tourmente, mais plutôt sur le fait de voir le monde à nouveau, comme l’a décrit Cagli, à travers l’imagination romantique. Pourtant, la rigueur formelle du Novecento a été remplacée par une visionnisme nettement expressionniste.

Scipione a donné vie à une sorte d’expressionnisme baroque romain, où apparaissent souvent des paysages décadents du centre baroque historique de Rome, peuplé de prêtres et de cardinaux, vus avec un regard vigoureusement expressif et halluciné.

Mario Mafai a peint de nombreuses scènes de Rome et de ses banlieues, et a utilisé des couleurs chromatiques chaudes pour transmettre un sentiment de fraîcheur et de curiosité picturale. Cette tendance est particulièrement soulignée dans son travail de 1936-1939, dans une série de peintures intitulée Démolitions, où, pour faire une déclaration politique, il peint la restructuration urbaine menée par le régime fasciste. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il a peint une série de fantasmes illustrant les horreurs commises par les fascistes. Antonietta Raphaël, épouse de Mafai et sculpteur, était également membre de ce groupe.

Un autre membre était Renatto Guttuso, qui comme Mafai a fait des peintures qui dénoncent le régime fasciste. Les œuvres de Guttuso sont généralement brillantes, vives et proches de l’abstraction.

Emanuele Cavalli et Giuseppe Capogrossi ont des liens avec la Scuola Romana et avec Magic Realism.