Le proto-cubisme est une phase de transition intermédiaire dans l’histoire de l’art s’étendant chronologiquement de 1906 à 1910. Les preuves suggèrent que la production de peintures proto-cubistes résulte d’une série d’expériences, de circonstances, d’influences et de conditions plutôt que événement statique isolé, trajectoire, artiste ou discours. Avec ses racines remontant au moins à la fin du XIXe siècle, cette période peut être caractérisée par un mouvement vers la géométrisation radicale de la forme et une réduction ou une limitation de la palette de couleurs (en comparaison avec le fauvisme). C’est essentiellement la première phase expérimentale et exploratoire d’un mouvement artistique qui deviendrait tout à fait plus extrême, connu dès le printemps 1911 sous le nom de cubisme.
Les œuvres proto-cubistes représentent typiquement des objets dans des schémas géométriques de formes cubiques ou coniques. L’illusion de la perspective classique est progressivement dépouillée de la représentation objective pour révéler l’essence constructive du monde physique (pas seulement comme vu). Le terme est appliqué non seulement aux œuvres de cette période par Georges Braque et Pablo Picasso, mais à une gamme d’art produite en France au début des années 1900, par des artistes tels que Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger, et à des variantes développées ailleurs en Europe. Les œuvres proto-cubistes embrassent de nombreux styles disparates et toucheraient des individus, des groupes et des mouvements divers, formant finalement une étape fondamentale dans l’histoire de l’art moderne du XXe siècle.
Histoire et influences
Les blocs de construction qui conduisent à la construction d’œuvres proto-cubistes sont de nature diverse. Ni homogène ni isotrope, la progression de chaque artiste individuel était unique. Les influences qui caractérisent cette période de transition vont du post-impressionnisme, au symbolisme, aux Nabis et au néo-impressionnisme, aux œuvres de Paul Cézanne, de Georges Seurat, de Paul Gauguin, aux sculptures africaines, égyptiennes, grecques, micronésiennes, amérindiennes et ibériques. Art schématique ibérique.
En prévision du proto-cubisme, l’idée de forme inhérente à l’art depuis la Renaissance avait été mise en question. Le romantique Eugène Delacroix, le réaliste Gustave Courbet et pratiquement tous les impressionnistes avaient abandonné une partie significative du classicisme au profit de la sensation immédiate. L’expression dynamique privilégiée par ces artistes a présenté un défi en contraste avec les moyens statiques d’expression promus par l’Academia. La représentation d’objets fixes occupant un espace a été remplacée par des couleurs dynamiques et une forme en constante évolution. Encore d’autres moyens seraient nécessaires pour larguer complètement les fondations de longue date qui les entouraient. Alors que la liberté de l’impressionnisme avait certainement compromis son intégrité, il aurait fallu une autre génération d’artistes, non seulement pour réduire l’édifice morceau par morceau, mais pour reconstruire une toute nouvelle configuration, cube par cube.
Cézanne
Plusieurs facteurs prédominants ont mobilisé le passage d’une forme d’art plus représentative à une forme qui deviendrait de plus en plus abstraite; l’une des plus importantes se trouverait directement dans les œuvres de Paul Cézanne et illustrée dans une lettre largement débattue adressée à Émile Bernard datée du 15 avril 1904. Cézanne écrit de manière ambiguë: «Interpréter la nature en termes de cylindre, de sphère, de cône; mettez tout en perspective, de sorte que chaque côté d’un objet, d’un plan, s’éloigne vers un point central. »
En plus de sa préoccupation pour la simplification de la structure géométrique, Cézanne s’intéressait aux moyens de rendre l’effet du volume et de l’espace. Son système de modulation des couleurs plutôt classique consistait à changer les couleurs du chaud au froid lorsque l’objet se détourne de la source de lumière. Cependant, le départ de Cézanne du classicisme serait mieux résumé dans le traitement et l’application de la peinture elle-même; un processus dans lequel ses coups de pinceau ont joué un rôle important. La complexité des variations de surface (ou des modulations) avec des plans décalés superposés, des contours, des contrastes et des valeurs apparemment arbitraires combinés pour produire un fort effet de patchwork. De plus en plus dans ses œuvres ultérieures, alors que Cézanne obtient une plus grande liberté, le patchwork devient plus grand, plus audacieux, plus arbitraire, plus dynamique et de plus en plus abstrait. À mesure que les plans de couleur acquièrent une plus grande indépendance formelle, les objets et structures définis commencent à perdre leur identité.
Le critique d’art Louis Vauxcelles a reconnu l’importance de Cézanne pour les cubistes dans son article intitulé From Cézanne to Cubism (publié dans Eclair, 1920). Pour Vauxcelles, l’influence avait un double caractère, à la fois «architectural» et «intellectuel». Il a souligné la déclaration d’Émile Bernard selon laquelle les optiques de Cézanne n’étaient « pas dans les yeux, mais dans le cerveau ».
Avec son courage et son expérience, Cézanne a créé une forme d’art hybride. Il combinait d’une part l’imitatif et l’immobile, un système laissé de la Renaissance et le mobile de l’autre; ensemble pour former un hybride. Sa propre génération ne verrait dans ses codes contradictoires que l’impuissance, inconsciente de ses intentions. Cependant, la génération suivante verrait dans la grandeur de Cézanne, justement à cause de cette dualité. Cézanne a été considéré simultanément comme un classique par ceux qui ont choisi de voir dans son travail l’imitation de la nature et de la perspective, et comme un révolutionnaire par ceux qui voyaient en lui une révolte contre l’imitation et la perspective classique. Timide, mais clairement manifeste, était la volonté de déconstruire. Les artistes à la pointe de la scène artistique parisienne au début du XXe siècle ne manqueront pas de remarquer ces tendances inhérentes à l’œuvre de Cézanne, et décident de s’aventurer encore plus loin.
Les artistes d’avant-garde parisiens (dont Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Pablo Picasso, Fernand Léger, André Lhote, Othon Friesz, Georges Braque, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Alexandre Archipenko et Joseph Csaky) commencé à réévaluer leur propre travail par rapport à celui de Cézanne. Une rétrospective des peintures de Cézanne avait eu lieu au Salon d’automne de 1904. Les œuvres actuelles ont été exposées au Salon d’Automne de 1905 et 1906, suivie de deux rétrospectives commémoratives après sa mort en 1907. L’influence générée par le travail de Cézanne suggère un moyen par lequel certains de ces artistes ont fait la transition du postimpressionnisme, du néo-impressionnisme, du divisionnisme et du fauvisme au cubisme.
La syntaxe de Cézanne ne s’est pas répandue sur la sphère, touchant ceux qui deviendront cubistes en France, Futuristes en Italie et Die Brücke, Der Blaue Reiter, Expressionnistes en Allemagne, elle a aussi créé des courants qui menacent de déstabiliser le monde artistique parisien ( sinon renverser) au moins trois des fondements de l’académie: la méthode géométrique de la perspective utilisée pour créer l’illusion de la forme, de l’espace et de la profondeur depuis la Renaissance; Le figuratif, dérivé de sources d’objets réels (et donc représentatifs), et d’esthétique. À l’époque, on supposait que tout art visait la beauté, et que tout ce qui n’était pas beau ne pouvait être considéré comme de l’art. Les proto-cubistes se sont révoltés contre le concept que la beauté objective était au centre de la définition de l’art.
Symbolisme
Dans ses Sources du cubisme et du futurisme, l’historien de l’art Daniel Robbins passe en revue les racines symbolistes de l’art moderne, explorant la source littéraire de la peinture cubiste en France et du futurisme en Italie. La révolution du vers libre à laquelle Gustave Kahn était associé fut un exemple de correspondance entre le progrès de l’art et celui de la politique. une conviction grandissante chez les jeunes artistes. Filippo Tommaso Marinetti a reconnu son endettement, comme une source de liberté artistique moderne. « La revue parisienne Vers et Prose de Paul Fort », écrit Robbins, « ainsi que l’Abbaye de Créteil, berceau de l’Unanimisme de Jules Romain et du Dramatisme d’Henri-Martin Barzun, avaient souligné l’importance de ce nouveau dispositif formel ». Le vers libre de Kahn était révolutionnaire parce que, selon ses propres termes, «le vers libre est mobile, comme la perspective mobile». Dans la poésie classique française, écrit Robbins, «le sens et le rythme s’unissaient, et le sens et le rythme s’arrêtaient simultanément: l’unité consistait dans le nombre et le rythme des voyelles et des consonnes formant ensemble une cellule organique et indépendante». Le système a commencé à s’effondrer, selon Kahn, avec les poètes romantiques quand ils ont permis un arrêt pour l’oreille, sans arrêt de sens. Cela s’apparente aux dessins et gravures de Jacques Villon de 1908 et 1909, note Robbins, «où les lignes d’éclosion qui créent une forme ne s’arrêtent pas au contour, mais continuent au-delà, en prenant une vie indépendante».
L’étape suivante, écrit Kahn, était de transmettre l’unité et la cohésion au moyen d’une union de consonnes apparentées, ou de la répétition de sons de voyelle similaires (assonance). Les poètes étaient donc libres de créer des rythmes nouveaux et complexes, avec, si on le désirait, des inversions qui détruisaient le rythme de la strophe. Comme Kahn l’a noté, c’était choquant car traditionnellement c’était la régularité de la strophe qui donnait du sens au lecteur. Les concepts symbolistes ont libéré la symétrie du métronome et introduit la liberté, la flexibilité et l’élasticité. Chacun devait trouver sa propre force rythmique. Les classicistes craignaient que le démantèlement du mètre par les «barbares» symbolistes décadents ne sape la langue française et attaque ainsi les fondements mêmes de l’ordre social.
L’élasticité, l’un des mots préférés de Kahn pour décrire le vers libre, deviendra le titre des œuvres futuristes bien connues d’Umberto Boccioni, ainsi que deux peintures de Roger de La Fresnaye, une œuvre proto-cubiste et plus tard une œuvre cubiste intitulée Marie Ressort (ressort qui signifie élasticité ou ressort). Ces peintures, écrit Robbins, sont un hommage à la prose de Jules Laforgue, dont les poèmes concernaient la vie de sa sœur Marie.
Néo-impressionnisme
« Les artistes des années 1910-1914, y compris Mondrian et Kandinsky ainsi que les cubistes », écrit Robert Herbert, « ont soutenu l’un de ses principes centraux: cette ligne et cette couleur ont la capacité de communiquer certaines émotions à l’observateur, indépendamment de forme naturelle. » Il poursuit: «La théorie des couleurs néo-impressionnistes avait un héritier important dans la personne de Robert Delaunay, néo-impressionniste à l’époque fauve, et connaissait intimement les écrits de Signac et Henry, ses fameux disques solaires de 1912 et 1913. sont descendus de la concentration des néo-impressionnistes sur la décomposition de la lumière spectrale. »
Le travail néo-impressionniste de Metzinger fut réalisé en 1906 et 1907, quand Delaunay et lui peignirent des portraits les uns des autres dans des rectangles proéminents de pigment. Dans le ciel de Metzinger, Coucher de soleil no. 1, 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), est le disque solaire que Delaunay a été plus tard (pendant ses phases cubiste et d’Orphist) pour faire dans un emblème personnel.
L’image vibrante du soleil dans la peinture de Metzinger, ainsi que celle du Paysage au disque de Delaunay, «est un hommage à la décomposition de la lumière spectrale qui était au cœur de la théorie des couleurs néo-impressionnistes …» (Herbert, 1968) ( Voir, Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo).
Metzinger, suivi de près par Delaunay – les deux peignant souvent ensemble en 1906 et 1907 – développera un nouveau style de néo-impressionnisme incorporant de grands coups de pinceau cubiques dans des compositions hautement géométrisées qui auront une grande signification peu de temps après dans leurs œuvres cubistes. Gino Severini et Piet Mondrian ont tous deux développé une technique semblable à la mosaïque cubo-divisionniste entre 1909 et 1911. Les Futuristes (1911-1916) incorporeront le style, sous l’influence des œuvres parisiennes de Gino Severini, dans leurs peintures «dynamiques» et sculpture.
«Les néo-impressionnistes», selon Maurice Denis, «inaugurent une vision, une technique et une esthétique fondées sur les découvertes récentes de la physique, sur une conception scientifique du monde et de la vie».
Robert Herbert écrit, des changements survenus au début du 20ème siècle: « Vers 1904, la résolution du dilemme a été faite en faveur de la partie abstraite de l’équation. » L’harmonie signifie le sacrifice « , a déclaré Cross, et beaucoup de Neo début Bien qu’ils fassent preuve d’éloquence à l’égard de leur théorie, Signac et Cross peignirent d’énormes traits qui ne pouvaient jamais prétendre se mélanger à l’œil et qui ne conservaient même pas une nuance de nuance. les rouges, les bleus et les verts jaillissaient de leurs toiles, les rendant aussi libres des entraves de la nature que tout tableau qui se faisait alors en Europe.
Là où la nature dialectique de l’œuvre de Cézanne avait été très influente durant la phase hautement expressionniste du proto-cubisme, entre 1908 et 1910, l’œuvre de Seurat, avec ses structures plus plates et plus linéaires, capta l’attention des cubistes dès 1911.
«Avec l’avènement du cubisme monochrome en 1910-1911, poursuit Herbert, les questions de forme ont déplacé la couleur dans l’attention des artistes, et pour ces derniers, Seurat était plus pertinent: grâce à plusieurs expositions, ses peintures et dessins étaient facilement visibles à Paris Le Chahut (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) a été surnommé par André Salmon « l’une des grandes icônes de la nouvelle dévotion », ainsi que le Cirque (Cirque), Le musée d’Orsay, à Paris, selon Guillaume Apollinaire, « appartient presque au cubisme synthétique ».
Le concept était bien établi parmi les artistes français que la peinture pouvait être exprimée mathématiquement, en termes de couleur et de forme; et cette expression mathématique aboutit à une «vérité objective» indépendante et convaincante, peut-être plus que la vérité objective de l’objet représenté.
En effet, les néo-impressionnistes avaient réussi à établir une base scientifique objective dans le domaine de la couleur (Seurat aborde à la fois les problèmes des cirques et des danseurs). Bientôt, les cubistes devaient le faire dans le domaine de la forme et de la dynamique (l’orphisme) le ferait aussi avec la couleur.
À l’exception de Picasso (ses périodes bleues et roses étant entièrement différentes intellectuellement), tous les principaux cubistes et futuristes sont venus du néo-impressionnisme, croyant que sa validité objective est une découverte scientifique. C’est en partie cette base scientifique qui a laissé les artistes d’avant-garde vulnérables à la critique de l’objectivité scientifique, du type développé d’abord par Emmanuel Kant, puis Ernst Mach, Henri Poincaré, Hermann Minkowski et bien sûr Albert Einstein; en relation, par exemple, avec le traitement du temps en tant que quatrième dimension.
D’autres influences
Cubes, cônes et sphères de Grasset
En 1905, Eugène Grasset a écrit et publié Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes dans laquelle il explore systématiquement les aspects décoratifs des éléments géométriques, des formes, des motifs et de leurs variations, en contraste (et en rupture) avec l’Art nouveau ondoyant. style d’Hector Guimard et d’autres, si populaire à Paris quelques années plus tôt. Grasset souligne le principe selon lequel diverses formes géométriques simples (par exemple, le cercle, le triangle, le carré, ainsi que leurs volumes, sphères, cônes et cubes respectifs) sont à la base de tous les arrangements de composition.
Chronophotographie
La chronophotographie d’Eadweard Muybridge et d’Étienne-Jules Marey a profondément influencé les débuts du cubisme et du futurisme. Ces études de mouvement photographique intéressent particulièrement les artistes qui constitueront plus tard des groupes connus sous le nom de Société Normande de Peinture Moderne et Section d’Or, dont Jean Metzinger, Albert Gleizes et Marcel Duchamp. Prédécesseur de la cinématographie et du film en mouvement, la chronophotographie a impliqué une série ou succession d’images différentes, créées et utilisées à l’origine pour l’étude scientifique du mouvement. Ces études influenceraient directement Nu descendant un escalier n ° 2 de Marcel Duchamp et pourraient également être lues dans l’œuvre de Metzinger de 1910-12, bien que plutôt que de superposer simultanément des images pour représenter le mouvement, Metzinger représente le sujet au repos vu sous de multiples angles; le rôle dynamique est joué par l’artiste plutôt que par le sujet.
La photographie séquentielle d’Eadweard Muybridge des mouvements décomposés image par image, réalisés à la fin du XIXe siècle et représentant une grande variété de sujets en mouvement, était connue en Europe au début du XXe siècle. Muybridge a souvent voyagé en Europe pour promouvoir son travail et il a rencontré Étienne-Jules Marey en 1881. Ses images figées évoquent le temps et le mouvement. Affiché dans une grille, le sujet est capturé par intervalles d’une fraction de seconde.
Dans une interview avec Katherine Kuh, Marcel Duchamp a parlé de son travail et de sa relation avec les études sur le mouvement photographique de Muybridge et Marey:
« L’idée de décrire le mouvement d’un nu descendant tout en conservant des moyens visuels statiques pour le faire, m’intéressait particulièrement: le fait d’avoir vu des chronophotographies de tireurs en action et de galoper (ce que nous appelons aujourd’hui la photographie stroboscopique) L’idée du nu ne signifie pas que j’ai copié ces photographies, les Futuristes étaient aussi intéressés par la même idée, bien que je n’étais jamais futuriste, et bien sûr le cinéma et ses techniques cinématographiques se développaient aussi. Toute l’idée de mouvement, de vitesse, était dans l’air. »
Entre 1883 et 1886, Muybridge a fait plus de 100 000 images, capturant l’intérêt des artistes à la maison et à l’étranger. En 1884, le peintre Thomas Eakins travailla brièvement à ses côtés, apprenant l’application de la photographie à l’étude du mouvement humain et animal. Eakins a plus tard favorisé l’utilisation de plusieurs expositions superposées à un seul négatif photographique, tandis que Muybridge a utilisé plusieurs caméras pour produire des images séparées qui pouvaient être projetées par son zoopraxiscope. En 1887, les photos de Muybridge ont été publiées sous la forme d’un vaste portfolio comprenant 781 planches et 20 000 photographies dans une collection révolutionnaire intitulée Animal Locomotion: une étude électro-photographique des phases conjonctives des mouvements des animaux.
Dans son travail plus tard, Muybridge a été influencé par, et à son tour influencé le photographe français Étienne-Jules Marey. En 1881, Muybridge visita d’abord le studio de Marey en France et regarda des études en stop-motion avant de retourner aux États-Unis pour poursuivre son propre travail dans la même région. Marey a été un pionnier dans la production d’images séquentielles à exposition multiple en utilisant un obturateur rotatif dans sa soi-disant « caméra Marey ».
Alors que les réalisations scientifiques de Marey en photographie et en chronophotographie sont indiscutables, les efforts de Muybridge étaient dans une certaine mesure plus artistiques que scientifiques.
Après son travail à l’Université de Pennsylvanie, Muybridge a beaucoup voyagé, donnant de nombreuses conférences et démonstrations de ses séquences de photographies fixes et de films primitifs. À l’Exposition colombienne mondiale de 1893 à Chicago, Muybridge a présenté une série de conférences sur la «science de la locomotion animale» dans la salle zoopraxographique, construite spécialement à cet effet. Il a utilisé son zoopraxiscope pour montrer ses images animées à un public payant, faisant du Hall le premier cinéma commercial.
Marey a aussi fait des films. Son fusil chronophotographique (1882) était capable de prendre 12 images consécutives par seconde, et le fait le plus intéressant est que toutes les images ont été enregistrées sur la même image. En utilisant ces images, il a étudié une grande variété d’animaux. Certains l’appellent « zoo animé » de Marey. Marey a également étudié la locomotion humaine. Il publie plusieurs livres dont Le Mouvement en 1894.
Ses films étaient à une vitesse de 60 images par seconde et d’une excellente qualité d’image: se rapprocher de la perfection dans la cinématographie au ralenti. Ses recherches sur la façon de capturer et d’afficher des images en mouvement ont aidé le domaine émergent de la cinématographie.
Vers le tournant du siècle, il revient à l’étude du mouvement de formes assez abstraites, comme une boule qui tombe. Son dernier grand travail, exécuté juste avant le déclenchement du fauvisme à Paris, était l’observation et la photographie des traînées de fumée. Cette recherche a été partiellement financée par Samuel Pierpont Langley sous les auspices de la Smithsonian Institution, après les deux se sont rencontrés à Paris à l’Exposition Universelle (1900).
Motivations philosophiques, scientifiques et sociales
Pour justifier une évolution aussi radicale vers la représentation du monde en termes méconnaissables, Antliff et Leighten soutiennent que l’émergence du cubisme s’est produite à une époque d’insatisfaction face au positivisme, au matérialisme et au déterminisme. Les théories du XIXe siècle sur lesquelles s’appuyaient de telles philosophies furent attaquées par des intellectuels tels que les philosophes Henri Bergson et Friedrich Nietzsche, William James et le mathématicien Henri Poincaré. De nouvelles idées philosophiques et scientifiques émergent basées sur la géométrie non-euclidienne, la géométrie riemannienne et la relativité de la connaissance, contredisant les notions de vérité absolue. Ces idées ont été diffusées et débattues dans des publications vulgarisées largement disponibles, et lues par des écrivains et des artistes associés à l’avènement du cubisme. Les nouvelles découvertes scientifiques telles que les rayons X de Röntgen, le rayonnement électromagnétique hertzien et les ondes radio qui se propagent dans l’espace ont également été vulgarisées, révélant des réalités non seulement cachées à l’observation humaine, mais au-delà de la perception sensorielle. La perception n’était plus seulement associée à la réception statique et passive des signaux visibles, mais elle était dynamiquement façonnée par l’apprentissage, la mémoire et l’attente.
Entre 1881 et 1882, Poincaré a écrit une série d’ouvrages intitulée Sur les courbes définies par des équations différentielles à l’intérieur desquelles il a construit une nouvelle branche des mathématiques appelée «théorie qualitative des équations différentielles». Poincaré a montré que même si l’équation différentielle ne peut être résolue en termes de fonctions connues, une richesse d’informations sur les propriétés et le comportement des solutions peut être trouvée (à partir de la forme même de l’équation). Il a étudié la nature des trajectoires des courbes intégrales dans un plan; classer des points singuliers (selle, foyer, centre, noeud), introduire le concept d’un cycle limite et l’indice de boucle. Pour les équations aux différences finies, il a créé une nouvelle direction – l’analyse asymptotique des solutions. Il a appliqué toutes ces réalisations pour étudier les problèmes pratiques de la physique mathématique et de la mécanique céleste, et les méthodes utilisées ont été la base de ses travaux topologiques.
Poincaré, suivant Gauss, Lobatchevsky, Bernhard Riemann et d’autres, considérait les modèles géométriques comme de simples conventions plutôt que comme absolues. La géométrie euclidienne, sur laquelle la perspective traditionnelle avait été fondée, n’était qu’une configuration géométrique parmi d’autres. La géométrie non-euclidienne, avec son espace hyperbolique ou sphérique, était donc, à tout le moins, une alternative tout aussi valable. Cette découverte dans le monde des mathématiques a renversé 2000 ans d’apparences absolues dans la géométrie euclidienne et a remis en question la perspective conventionnelle de la Renaissance en suggérant l’existence possible de mondes multidimensionnels et de perspectives dans lesquelles les choses pourraient sembler très différentes.
L’espace pictural pourrait désormais être transformé en réponse à la subjectivité de l’artiste (exprimant des impulsions primitives, indépendamment de la perspective classique et des attentes artistiques des Beaux-Arts). « L’adhésion à la subjectivité à son tour », écrivent Antliff et Leight, « signalait une rupture radicale avec les conventions picturales du passé en faveur d’une expression nietzschéenne de la volonté individuelle ».
Poincaré a postulé que les lois censées gouverner la matière étaient créées uniquement par les esprits qui les «comprenaient» et qu’aucune théorie ne pouvait être considérée comme «vraie». « Les choses elles-mêmes ne sont pas ce que la science peut atteindre … mais seulement les relations entre les choses … En dehors de ces relations, il n’y a pas de réalité connaissable », écrivait Poincaré dans sa Science and Hypothesis de 1902.
Maurice Princet était un mathématicien et actuaire français qui a joué un rôle dans la naissance du cubisme. Associé de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Juan Gris et plus tard Marcel Duchamp, Princet est connu sous le nom de «mathématicien du cubisme».
Princet est crédité de présenter le travail de Henri Poincaré et le concept de la «quatrième dimension» aux artistes au Bateau-Lavoir. Princet a attiré l’attention de Picasso, Metzinger et d’autres, un livre d’Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions (1903), une vulgarisation de la science et de l’hypothèse de Poincaré dans laquelle Jouffret décrit les hypercubes. et d’autres polyèdres complexes en quatre dimensions et projetés sur la surface bidimensionnelle. Les carnets de dessins de Picasso pour Les Demoiselles d’Avignon illustrent l’influence de Jouffret sur le travail de l’artiste.
En 1907, l’épouse de Princet le quitte pour André Derain et s’éloigne du cercle des artistes au Bateau-Lavoir. Mais Princet reste proche de Metzinger et participera bientôt aux réunions de la Section d’Or à Puteaux. Il a donné des conférences informelles au groupe, dont beaucoup étaient passionnés par l’ordre mathématique.
L’influence de Princet sur les cubistes fut attestée par Maurice de Vlaminck: «J’ai vu naître le cubisme, sa croissance, son déclin: Picasso était l’obstétricien, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain.
Louis Vauxcelles, dans le même esprit, surnommé sarcastiquement Princet, le «père du cubisme»: «M. Princet a longuement étudié la géométrie non-euclidienne et les théorèmes de Riemann, dont Gleizes et Metzinger parlent assez négligemment. un jour, il rencontra M. Max Jacob et lui confia une ou deux de ses découvertes relatives à la quatrième dimension: M. Jacob en informa l’ingénieux M. Picasso, et M. Picasso y vit une possibilité de nouveaux schémas ornementaux. il expliqua ses intentions à M. Apollinaire, qui se hâta de les écrire dans des formulaires et de les codifier: la chose se répandit et se propagea: le cubisme, enfant de M. Princet, était né.
Metzinger, en 1910, a écrit à propos de Princet: «[Picasso] expose une perspective libre et mobile, dont cet ingénieux mathématicien, Maurice Princet, a déduit toute une géométrie». Plus tard, Metzinger a écrit dans ses mémoires:
Maurice Princet nous a rejoint souvent. Bien que très jeune, grâce à sa connaissance des mathématiques, il avait un travail important dans une compagnie d’assurance. Mais, au-delà de sa profession, c’est en tant qu’artiste qu’il conceptualise les mathématiques, en tant qu’esthéticien qu’il invoque des continuums ndimensionnels. Il aimait intéresser les artistes aux nouvelles perspectives sur l’espace qu’avaient ouvertes Schlegel et quelques autres. Il a réussi à ça.
Bergson, James, Stein
Le concept positiviste du dix-neuvième siècle du temps déterministe mesurable devient intenable alors qu’Henri Bergson expose son idée radicale que l’expérience humaine du temps est un processus créatif associé à l’évolution biologique. Il a rejeté la division de l’espace en unités distinctes mesurables. Bergson et William James ont tous deux décrit l’intellect comme un outil instrumental, un sous-produit de l’évolution. L’intellect n’était plus considéré comme une faculté cognitive capable de saisir la réalité de manière impartiale. Au lieu de cela, a soutenu Bergson, nous devrions nous fier à l’intuition pour inspirer des idées créatives dans les sciences et les arts. Son troisième ouvrage majeur, L’évolution créatrice, le plus connu et le plus discuté de ses livres, est paru en 1907, constituant l’une des contributions les plus profondes et les plus originales à la considération philosophique de l’évolution. Les proto-cubistes auraient su de son travail à travers, entre autres, Gertrude Stein un étudiant de William James. Stein avait acheté récemment, à la suite du Salon d’Automne de 1905, la Femme au chapeau de Matisse et la Jeune fille au panier de fleurs de Picasso. Sous la supervision de James, Stein et son compagnon d’études, Leon Mendez Solomons, réalisèrent des expériences sur l’automatisme moteur normal, un phénomène qui se produisit chez les personnes lorsque leur attention est divisée entre deux activités intelligentes simultanées telles que l’écriture et la parole. représenter « courant de conscience ».
Au début de 1906, Leo et Gertrude Stein possédaient des peintures d’Henri Manguin, de Pierre Bonnard, de Pablo Picasso, de Paul Cézanne, de Pierre-Auguste Renoir, d’Honoré Daumier, d’Henri Matisse et de Henri de Toulouse-Lautrec. Parmi les connaissances de Stein qui fréquentaient les samedis soirs de son appartement parisien, on peut citer: Pablo Picasso, Fernande Olivier (maîtresse de Picasso), Georges Braque, André Derain, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Marie Laurencin (maîtresse d’Apollinaire), Henri Rousseau, Joseph Stella et Jean Metzinger.
Disposée à accepter les non-orthodoxes de la vie et de l’art, et naturellement tolérante à l’excentricité, Gertrude Stein s’était accommodée de la tendance de ses contemporains parisiens à passer leur temps et leur talent à chercher les moyens d’Épater la bourgeoisie. Selon le poète et critique littéraire américain John Malcolm Brinnin, il s’agissait d’une «société engagée dans l’outrage systématique de toute règle». Le fameux dîner de Picasso pour Le Douanier Rousseau fut un événement révélateur de la période proto-cubiste. Le Banquet Rousseau, « l’un des événements sociaux les plus remarquables du XXe siècle », écrit Brinnin, « n’était ni une occasion orgiaque, ni même une opulence. » Sa renommée est née du fait que c’était un événement coloré dans un art révolutionnaire. mouvement à un point de premier succès de ce mouvement, et du fait qu’il a été assisté par des individus dont les influences distinctes rayonnaient comme des rayons de lumière créative à travers le monde de l’art pour les générations. »
Maurice Raynal, dans Les Soires de Paris, 15 janvier 1914, p. 69, a écrit à propos de « Le Banquet Rousseau ». Des années plus tard, l’écrivain français André Salmon a rappelé le cadre de l’illustre banquet; L’atelier de Picasso au Bateau-Lavoir:
« Ici les nuits de la Période Bleue ont passé … ici fleurissaient les jours de la Période Rose … ici les Demoiselles d’Avignon s’arrêtaient dans leur danse pour se regrouper selon le nombre d’or et le secret du quatrième dimension … ici fraternisaient les poètes élevés par la critique sérieuse dans l’école de la rue Ravignan … ici dans ces couloirs ténébreux vécurent les vrais adorateurs du feu … ici un soir de l’année 1908 déroula l’apparat du premier et dernier banquet offert par ses admirateurs au peintre Henri Rousseau appelé le Douanier. »
Invités au banquet Rousseau de 1908, en plus de Picasso et l’invité d’honneur, ont inclus Jean Metzinger, Juan Gris, Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Maurice Raynal, Daniel-Henri Kahnweiler, Leo Stein et Gertrude Stein .
No observer, either academic or independent, could have mistaken the direction of change taken by the avant-garde between 1906 and 1910. The fundamental shift away from nature within artistic circles had advanced to the status of revolt, in far-reaching ways, diverging significantly from the developments of Cézanne or Seurat. The symptoms of that shift during the first decade of the 20th century are countless and redoubtable, bursting practically overnight, and were soon to be perceived by the reactionary adversaries as no more than grotesque, incomprehensible, to be considered with haughty amusement.