Le cinéma surréaliste est une approche moderniste de la théorie cinématographique, de la critique et de la production avec des origines à Paris dans les années 1920. Le mouvement utilisait des images choquantes, irrationnelles ou absurdes et le symbolisme des rêves freudiens pour défier la fonction traditionnelle de l’art de représenter la réalité. Lié au cinéma Dada, le cinéma surréaliste se caractérise par des juxtapositions, le rejet de la psychologie dramatique et l’utilisation fréquente d’images choquantes. La collaboration de Philippe Soupault et André Breton en 1920, Les Champs Magnétiques, est souvent considérée comme la première œuvre surréaliste, mais ce n’est qu’une fois que Breton a complété son Manifeste Surréaliste en 1924 que «Le surréalisme s’est fait un certificat de naissance officiel».

Le premier film surréaliste fut The Seashell and the Clergyman de 1928, réalisé par Germaine Dulac à partir d’un scénario d’Antonin Artaud. D’autres films incluent Un Chien Andalou et L’Age d’Or de Luis Buñuel et Salvador Dalí; Buñuel a continué à diriger beaucoup plus de films, avec divers degrés d’influence surréaliste.

Contenu
L’étude des surréalistes dans l’art et la littérature avec les aspects irrationnels du rêve et de l’inconscient, influencés par la psychanalyse de Freud, conduit également à une traduction cinématographique des éléments d’aliénation grotesque et excessive de ce mouvement artistique. En raison de la préparation technique intense requise pour les films, les films surréalistes manquaient de l’élément du design « automatique » inconscient, qui dans la peinture et la littérature du surréalisme fait une coïncidence jouent un rôle important.

Caractéristiques
Issu de la poésie et des arts plastiques, le cinéma surréaliste conserve nombre de ses grands mobiles: création en dehors de tous les principes esthétiques et moraux, fantaisie onirique, humour sans scrupules et cruel, érotisme lyrique, confusion délibérée des temps et des espaces. Ses directeurs l’utilisent pour scandaliser et exterminer une société bourgeoise mesquine et sordide. Ils donnent aux images une valeur intrinsèque, en utilisant des unions fondues, accélérées, au ralenti, arbitraires entre plans de films et séquences.

Les précédents du cinéma surréaliste s’inscrivent dans le mouvement plus large du cinéma d’avant-garde cubiste et dadaïste, qui commence à se développer vers 1925. Ballet mécanique, de Fernand Léger (peintre cubiste) ou du film dadaïste Entreacto ( fin 1924), de René Clair et Francis Picabia, caractérisés par la création de métaphores visuelles. Une autre tentative avant-gardiste fut La estrella de mar (1928), de Man Ray et Robert Desnos, qui se limitait à une série de plans fusionnés qui constituaient une série photographique plutôt qu’un film surréaliste.

En 1928 paraît le premier film avec un certain contenu surréaliste, La caracola y el cérigo, de Germaine Dulac et le scénario d’Antonin Artaud. L’année suivante, le représentant le plus représentatif de ce genre cinématographique est sorti, Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste. Buñuel poursuivra sa trajectoire cinématographique avec un surréalisme plus combatif dans The Golden Age (1930). Le sang d’un poète (1930), de Jean Cocteau, influencé par le surréalisme n’a pas été bien reçu par le groupe surréaliste et ne peut être considéré comme appartenant à ce mouvement.

Théorie
Dans son livre de 2006 Surrealism and Cinema, Michael Richardson affirme que les œuvres surréalistes ne peuvent pas être définies par le style ou la forme, mais plutôt comme les résultats de la pratique du surréalisme. Richardson écrit: «Dans les conceptions populaires, le surréalisme est mal compris de différentes manières, dont certaines contredisent les autres, mais tous ces malentendus sont fondés sur le fait qu’ils cherchent à réduire le surréalisme à un style ou à une chose plutôt qu’à être préparés. De nombreux critiques ne reconnaissent pas les qualités distinctives qui composent l’attitude surréaliste: ils cherchent quelque chose – un thème, un type particulier d’imagerie, certains concepts – qu’ils peuvent identifier comme «surréalistes» dans l’ordre. fournir un critère de jugement permettant d’apprécier un film ou une œuvre d’art Le problème est que cela va à l’encontre de l’essence même du surréalisme qui refuse d’être ici mais est toujours ailleurs: ce n’est pas une chose mais une relation entre les choses et Les surréalistes ne sont pas concernés par l’évocation d’un monde magique qui peut être défini comme «surréaliste». les conjonctions, les points de contact, entre les différents domaines de l’existence. Le surréalisme concerne toujours les départs plutôt que les arrivées. »Plutôt qu’une esthétique figée, Richardson définit le surréalisme comme« un point de magnétisme mouvant autour duquel tourne l’activité collective des surréalistes ».

Le surréalisme s’appuie sur l’imagerie irrationnelle et l’esprit subconscient. Les surréalistes ne doivent cependant pas se tromper de fantaisistes ou incapables de penser logiquement; au contraire, la plupart des surréalistes se présentent comme des révolutionnaires.

Histoire
Le surréalisme fut le premier mouvement littéraire et artistique à être sérieusement associé au cinéma, bien qu’il ait aussi été un mouvement largement négligé par les critiques de cinéma et les historiens. Aussi courte que soit sa popularité, elle devint connue pour sa qualité de rêve, la juxtaposition de personnes et d’objets du quotidien dans des formes irrationnelles, et l’abstraction de la vie réelle, des lieux et des choses. Très influencé par la psychologie freudienne, le surréalisme a cherché à amener l’inconscient à la vie visuelle. « Équilibré entre le symbolisme et le réalisme, le cinéma surréaliste a commenté les thèmes de la vie, de la mort, de la modernité, de la politique, de la religion et de l’art lui-même. »

Les fondements du mouvement ont commencé en France et coïncident avec la naissance des films. La France a été le berceau du cinéma surréaliste grâce à une combinaison heureuse d’un accès facile à l’équipement cinématographique, au financement cinématographique et à une pléthore d’artistes et de spectateurs intéressés. Les surréalistes qui ont participé au mouvement ont été parmi la première génération à avoir grandi avec le cinéma dans le quotidien.

Breton lui-même, avant même le lancement du mouvement, avait un vif intérêt pour le cinéma: alors qu’il servait pendant la Première Guerre mondiale, il était cantonné à Nantes et, pendant ses loisirs, fréquentait les salles de cinéma avec un supérieur nommé Jacques Vaché. Selon Breton, Vaché et lui ignoraient les titres et les époques, préférant se rendre à n’importe quel moment et voir les films sans aucune connaissance préalable. Quand ils s’ennuyaient, ils partaient et visitaient le théâtre suivant. Les habitudes cinématographiques de Breton lui fournissaient un flot d’images sans ordre construit à leur sujet. Il pourrait juxtaposer les images d’un film avec celles d’un autre et, de l’expérience, il a façonné sa propre interprétation.

Se référant à ses expériences avec Vaché, il a dit une fois: «Je pense que ce que nous [apprécions] le plus, au point de ne s’intéresser à rien d’autre, était son pouvoir de désorienter. Breton croyait que le film pouvait aider à s’abstraire de la «vraie vie» chaque fois qu’il en avait envie.

Les publications en série, qui contenaient souvent des effets de cliffhanger et des allusions à «l’autre mondanité», attiraient les premiers surréalistes. Les exemples incluent les actes casse-cou de Houdini et les escapades de Musidora et Pearl White dans les romans policiers. Ce qui attira le plus les surréalistes dans le genre, c’est sa capacité à évoquer et à entretenir un sentiment de mystère et de suspense chez les spectateurs.

Les surréalistes ont vu dans le film un médium qui annulait les frontières de la réalité. Le critique de cinéma René Gardies écrivait en 1968: «Maintenant, le cinéma est, tout naturellement, l’instrument privilégié pour déréaliser le monde, ses ressources techniques, alliées à sa magie photo, fournissent les outils alchimiques pour transformer la réalité.

Les artistes surréalistes s’intéressaient au cinéma comme moyen d’expression. Alors que le cinéma continue de se développer dans les années 1920, de nombreux surréalistes y voient l’occasion de présenter le ridicule comme rationnel. « Les artistes surréalistes ont réalisé que la caméra pouvait capturer le monde réel d’une manière onirique que leurs stylos et leurs pinceaux ne pouvaient pas: superposition, surexposition, mouvement rapide, ralenti, mouvement inverse, stop-motion, lens flares, grande profondeur Le champ de vision, la faible profondeur de champ et les astuces plus bizarres de la caméra pourraient transformer l’image originale devant l’objectif en quelque chose de nouveau une fois exposé sur la pellicule.Pour les surréalistes, le film leur donnait la capacité de défier et la réalité, surtout avec l’espace et le temps … Comme les rêves qu’ils voulaient faire naître, le cinéma n’avait pas de limites ni de règles. Le cinéma fournit des illusions plus convaincantes que son plus proche rival, le théâtre, et la tendance des surréalistes à s’exprimer à travers le cinéma est un signe de leur confiance dans l’adaptabilité du cinéma aux objectifs et aux exigences du surréalisme. Ils ont été les premiers à prendre au sérieux la ressemblance entre les images imaginaires du film et celles des rêves et de l’inconscient. Luis Buñuel a dit: « Le film semble être l’imitation involontaire du rêve. »

Les cinéastes surréalistes ont cherché à redéfinir la conscience humaine de la réalité en montrant que le «réel» était un peu plus que ce qui était perçu comme réel; cette réalité n’était soumise à aucune limite au-delà de l’humanité qui lui était imposée. Breton a une fois comparé l’expérience de la littérature surréaliste au «point auquel l’état de veille rejoint le sommeil». Son analogie aide à expliquer l’avantage du cinéma par rapport aux livres en facilitant le type de libération que les surréalistes recherchaient dans leurs pressions quotidiennes. La modernité du film était également attrayante.

Les critiques se sont demandé si le « film surréaliste » constitue un genre distinct. La reconnaissance d’un genre cinématographique implique la capacité de citer de nombreuses œuvres qui partagent des traits thématiques, formels et stylistiques. Faire référence au surréalisme en tant que genre, c’est impliquer qu’il y a répétition d’éléments et une «formule générique» reconnaissable qui décrit leur composition. Plusieurs critiques ont soutenu que, du fait de l’utilisation de l’irrationnel et du non-séquencement par le surréalisme, il est impossible que les films surréalistes constituent un genre.

Alors qu’il existe de nombreux films qui sont de véritables expressions du mouvement, de nombreux autres films qui ont été classés comme surréalistes contiennent simplement des fragments surréalistes. Plutôt que « film surréaliste » le terme le plus précis pour de telles œuvres peut être « surréalisme dans le film ».

Films surréalistes et cinéastes
Films du mouvement original
Entr’acte: un film français muet de 22 minutes, écrit par René Clair et Francis Picabia, et réalisé par Clair, sorti le 4 décembre 1924.
The Seashell and the Clergyman: un film muet de 31 minutes, écrit par Antonin Artaud et réalisé par Germaine Dulac, sorti en février 1928.
L’Étoile de Mer: un film français muet de 15 minutes écrit et réalisé par Man Ray, sorti en 1928.
Un Chien Andalou: un film français silencieux de 21 minutes, écrit par Salvador Dalí et Luis Buñuel, et réalisé par Buñuel, sorti en 1929.
Les Mystères du Château de Dé: un film français muet de 27 minutes écrit et réalisé par Man Ray, sorti en 1929.
L’Age d’Or: un film français de 60 minutes avec son, écrit par Dalí et Buñuel, et réalisé par Buñuel, sorti en 1930.
Le sang d’un poète: un film français de 50 minutes, réalisé et écrit par Jean Cocteau, sorti en 1931.

Films ultérieurs
Joseph Cornell produit des films surréalistes aux États-Unis à la fin des années 1930 (comme Rose Hobart en 1936). Antonin Artaud, Philippe Soupault et Robert Desnos ont écrit des scénarios pour des films ultérieurs. Salvador Dalí a conçu une séquence de rêve pour le film Spellbound d’Alfred Hitchcock (1945). Ce fut l’un des premiers films américains à utiliser la psychanalyse comme un élément majeur de l’histoire. Hitchcock voulait capturer la vivacité des rêves comme jamais auparavant et sentait que Dalí était la personne pour l’aider à le faire. Compte tenu de l’importance de la séquence de rêve, le réalisateur a donné à l’artiste la liberté d’apporter à l’écran une vision novatrice de la façon dont les rêves pourraient être représentés.

En 1946, Dalí et Walt Disney ont commencé à travailler sur un film appelé Destino; le projet a finalement été terminé en 2003.

Les œuvres du cinéaste américain David Lynch, comme Eraserhead (1977), Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), entre autres, ont été considérées comme surréalistes. Les films de l’écrivain, dramaturge, réalisateur et membre du groupe surréaliste Breton, Fernando Arrabal (Je vais marcher comme un cheval fou), l’écrivain et réalisateur chilien Alejandro Jodorowsky (El Topo, La montagne sacrée), le réalisateur américain Stephen Sayadian (Dr. Caligari),

Influences du surréalisme et du dadaïsme après-guerre
Passé la période historique des années 1920 et 1930, on ne peut parler de cinéma surréaliste au sens propre (ou fort) du terme, car les films qui revendiquent, ou se réfèrent (ou que nous cataloguons comme tels), sont hétérogènes et hybride. Notons que c’est surtout dans les œuvres de fiction (narrative ou dysnarrative) que l’on peut trouver des héritages, admis ou non, du surréalisme, car c’est un courant de pensée qui travaille sur l’inconscient, le rêve, le psyché: surtout avec Luis Buñuel (qui le réclamera toute sa vie), Federico Fellini, David Lynch, Shūji Terayama, Terry Gilliam, Raoul Ruiz ou, encore, Alejandro Jodorowsky 5. Des genres entiers, comme le cinéma fantastique, peuvent, à un niveau ou à un autre, choisir sur eux. Les influences du surréalisme sont également présentes dans le cinéma d’animation, celui des pays de l’Est, mais aussi de Tex Avery, et d’autres.

Le cinéma du dadaïsme, l’autre grand multidisciplinaire avancé de l’époque (qui a donné des films tels que Le Retour à la Raison, Man Ray, 1923 Entr’acte de René Clair, 1924 Cinéma Anémique, de Marcel Duchamp, 1925), influencera à partir des années 1950, un grand nombre de courants de cinéma expérimental: le cinéma lettriste, celui de Fluxus, le found footage, ou encore le cinéma structurel. Car, dans ces courants esthétiques, la forme prend le pas sur le contenu. Le formulaire devient le contenu:

Liste des films
Films surréalistes
1924: Entr’acte de René Clair [Film original dadaïste]
1928 Le coquillage et l’ecclésiastique de Germaine Dulac
1929: Un chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí
1929: L’étoile de mer de Man Ray
1930: L’âge d’or de Luis Buñuel (avec l’aide de Salvador Dalí)
1930: Le sang d’un poète de Jean Cocteau
1943: Mailles de l’après-midi par Maya Deren et Alexander Hammid
1957: La cravate d’Alejandro Jodorowsky
1959: L’imitation du cinéma social de Marcel Mariën dans le réseau social [archive]
1980: Au-delà du réel de Ken Russell
1988: Alice de Jan Švankmajer.
2003: Destino de Dominique Monféry, issu d’un projet inachevé, initié en 1946 par Walt Disney et Salvador Dalí.
2003: Doppelherz de Marilyn Manson (court métrage)

Films influences surréalistes
1945: La Maison du Dr Edwardes d’Alfred Hitchcock (la séquence du rêve de Gregory Peck dont les décors ont été peints par Salvador Dalí, inspirés par son travail sur l’oeil d’un chien andalou,)
1946: La Belle et la Bête de Jean Cocteau
1950: Orphée de Jean Cocteau
1970: La grand-mère de David Lynch
1974: Le Fantôme de la Liberté de Luis Buñuel
1986 Blue Velvet par David Lynch
1990: Sailor et Lula par David Lynch
1997: Las Vegas Parano par Terry Gilliam
1999: Mort ou vivant par Takashi Miike
2005: Les frères Grimm de Terry Gilliam

Néo-surréalisme
1962: La poupée de Jacques Baratier
1965: Juliette des esprits de Federico Fellini
1967: Fando et Lis d’Alejandro Jodorowsky
1968: Le viol du vampire de Jean Rollin
1968: L’alphabet de David Lynch
1970: El Topo d’Alejandro Jodorowsky
1971: Le frisson des vampires de Jean Rollin
1973: Je vais marcher comme un cheval fou de Fernando Arrabal
1973: La montagne sacrée d’Alejandro Jodorowsky
1974: L’amputé de David Lynch
1974: Cache-cache pastoral de Shūji Terayama
1975: Monty Python: Saint Graal! de Terry Gilliam
1976: Eraserhead de David Lynch
1976: Jabberwocky de Terry Gilliam
1979: Fascination de Jean Rollin
1980: Le Carrousel de Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet
1985 Brésil de Terry Gilliam
1989: Marquis de Henri Xhonneux, scénario de Roland Topor
1989: Tetsuo de Shinya Tsukamoto
1995: Trois vies et une mort de Raoul Ruiz
1997: Lost Highway par David Lynch
2001: Mulholland Drive par David Lynch
2002: Arzach de Moebius
2002: Chambre obscurcie par David Lynch
2004: Aaltra de Benoît Delépine et Gustave Kervern
2005: KO Kid par Marc Caro
2006: Taxidermie de György Pálfi
2007: Inland Empire par David Lynch
2010: Maximum de honte de Carlos Atanes
2010: Caoutchouc de Dupieux
2012: Mauvais par Quentin Dupieux
2014: Wrong Cops de Quentin Dupieux