Incroyable ingéniosité et exploits célestes, sculpture des dynasties Ming et Qing, musée du palais national de Taiwan

La sculpture est l’un des plus anciens métiers développés par l’humanité. Les fouilles archéologiques et les sources de littérature montrent que les premières sociétés primitives avaient déjà appris à fabriquer des objets utilitaires ou décoratifs à partir de matériaux facilement disponibles dans la nature, tels que le jade, la pierre, le bambou, le bois, l’ivoire, la corne et l’os. Différents matériaux, composés de propriétés différentes, appellent différentes manières d’appliquer le travail au couteau. Parmi les divers arts de la sculpture, ceux du bambou, du bois, de l’ivoire, de la corne et de la pierre fruitière ont le plus en commun et sont étroitement liés. Depuis la dynastie du milieu des Ming au XVIe siècle, ils ont émergé et se sont développés en une catégorie artistique unique et indépendante.

L’origine des arts et de l’artisanat remonte à loin, mais l’image lointaine avant l’époque de la dynastie Yin-Shang (1300 ~ 1046 avant notre ère) est vague. Dans la dynastie Zhou suivante (1046 ~ 221 avant notre ère), les « Cent métiers » étaient administrés par le Bureau de l’hiver. Par la suite, au cours des différentes dynasties, le secteur officiel du commerce a connu des hauts et des bas, tandis que les opérations privées se sont poursuivies avec un certain degré de progression régulière. Les dirigeants mongols de la dynastie Yuan (1271 ~ 1368) ont démantelé tout cela. Un nouveau système d’enregistrement a été mis en place, composé de trois types différents de « Ménages Artisans ». Il y avait également des agences gouvernementales désignées chargées des artisans inscrits. La gestion centralisée et la convergence des différents talents ont ainsi suscité l’inspiration ainsi que la stimulation dans tous les métiers.

La dynastie Ming (1368 ~ 1644) a hérité et adhéré au registre Yuan des ménages d’artisans, interdisant tout changement. Le statut des artisans inscrits était donc inscrit dans les livres et héréditaire; cependant, les individus de distinction spéciale pourraient encore devenir des fonctionnaires du gouvernement, ou détenir des titres de fonction équivalents, si leurs talents étaient grandement reconnus par l’empereur. Il y avait aussi des membres de la classe savante de Ming, bien qu’au sommet de la hiérarchie sociale traditionnelle chinoise de quatre classes (savants, agriculture, artisanat et commerce, dans cet ordre), qui ne pensaient pas en eux-mêmes s’engager dans « l’artisanat » projets. Au moment de la fin des Ming, certains des artisans avaient non seulement bâti une bonne affaire et une fortune sur leurs spécialités artisanales, mais avaient également atteint le statut d’être à égalité avec les lettrés. L’ancien registre de classe rigide à moitié mort, les familles d’artisans ambitieuses s’efforçant d’améliorer leur propre statut social, et les cultivés et les éclairés accordant leur approbation et leur admiration en conséquence, tous ces éléments ensemble ont contribué à la disparition d’un système qui était devenu sans objet depuis longtemps. Le 19 mai 1645, le nouveau tribunal de Mandchourie ordonna la suppression du système des « Ménages Artisans ».

Au milieu de Ming, leur identité étant confinée, les artisans aux talents exceptionnels pouvaient encore être reconnus par les empereurs et nommés à de hautes fonctions. Les gens qui se sentaient motivés pour y parvenir ont ainsi vu des possibilités d’amélioration. Un certain nombre d’artisans professionnels de la période Ming étaient bien lus, cherchant sérieusement à être acceptés par les lettrés. Pourtant, pour socialiser avec ce dernier groupe, pour ces aspirants initiés, conserver leurs propres spécialités de l’artisanat était le ticket d’entrée aussi critique que d’avoir un bon apprentissage. En conséquence, avec les empereurs et les lettrés jouant des avocats enthousiastes, et grâce à l’effort des artisans motivés eux-mêmes, la sculpture et tous les autres métiers ont connu une nouvelle et robuste période d’avancées après la mi-Ming.

Sous la dynastie Qing (1644 ~ 1911), tout au long des règnes de Kangxi, Yongzheng et Qianlong, les empereurs ont parrainé les artisans sculpteurs qui servaient dans les ateliers du Département de la maison impériale ont mis en valeur leur originalité et leur ingéniosité. En dehors du palais, les studios privés ont également fourni leurs efforts et leur contribution sans relâche grâce au patronage de la gentillesse lettrée et des riches hommes d’affaires. Tout cela s’est combiné pour amener les arts de la sculpture à une finesse et une sophistication sans précédent. À la cour de Qing, les spécialités uniques des artisans ivoire de Canton (chaînes liées, motifs « vivants », tissage de soie et boule concentrique en couches) ont même mérité une appellation de « Celestial Feat ».

En résumé, après la mi-Ming, lorsque les arts de la sculpture dans leur ensemble avaient revendiqué un statut indépendant à part entière, sous le soutien et le patronage de l’intérieur et de l’extérieur de la cour, les artisans sculpteurs ont continué à approfondir leurs ingéniosités et à affiner leurs compétences, finalement gagner eux-mêmes le statut exalté de fabrication « céleste ».

L’art de la sculpture sur bambou
Le statut de la classe artisanale a augmenté avec le progrès social et économique. Au milieu de Ming, sous les règnes de Zhengde (1501-1521) et de Jiajing (1522-1565), différentes écoles d’arts de sculpture ont vu le jour et se sont implantées à Wuzhong (Soochow ou Suzhou, province du Jiangsu) et ses environs. À la fin de Ming, Jinling (Nanking ou Nanjing) et Jiading, toutes deux dans la province du Jiangsu, étaient deux régions clés avec des activités de sculpture sur bambou. Au moment de la dynastie Qing (1644 ~ 1911), Jinling avait lentement perdu son avantage, tandis que Jiading continuait avec l’héritage des Trois Zhu (Zhu He, Zhu Ying, Zhu Zhizheng) pour la génération après génération. La sculpture sur bambou est devenue la spécialité locale et l’artisanat de base du Jiading.

Vers la fin du Ming et le début du Qing, les sculpteurs de bambou du Jiading ont commencé à combiner des reliefs hauts et bas pour donner des variétés et des contrastes. Les compétences sont devenues de plus en plus sophistiquées au fil du temps. Les niveaux de différentes profondeurs dans la saillie sont passés de seulement un ou deux simples à « profonds et peu profonds en tout cinq ou six grades différents », au moment du début du règne Kangxi de Qing. Jiading au début du Qing était la principale, mais pas la seule région pour les meilleures sculptures en bambou. En dehors de Jiading, il y avait des individus dévoués à l’art, mais d’une manière ou d’une autre, leurs contributions restaient personnelles, ne formant pas une pratique locale courante ni ne s’étendant au-delà. La fin du Qing a continué avec le développement commencé au milieu du Qing d’appliquer le style antique des inscriptions en bronze à l’art de la sculpture sur bambou.

En plus de la sculpture sur bambou, les artisans de la province du Fujian sous le règne de Qianlong (1736 ~ 1795) étaient bien connus pour leur technique unique de couleur jaune bambou (également appelée « appliqué de bambou »), à savoir l’utilisation de la peau intérieure du bambou pour l’ornementation. de marchandises ou d’autres objets. Certaines de leurs œuvres ont été honorées en tant que cadeaux locaux à l’empereur lors de ses visites d’inspection dans la région de Jiangnan (au sud du fleuve Yangtz) et ont obtenu son approbation royale. À la fin du règne de Qianlong, des articles jaune bambou avaient été inclus parmi les cadeaux d’État à des fins diplomatiques; la technique elle-même s’était également propagée de son lieu d’origine à Shanghang, Fujian, à Shaoyang, Hunan, puis de manière détournée en arrivant vers l’ouest à Jiangan, Sichuan, puis enfin Jiading, Jiangsu à l’est. Le jaune bambou peut être appliqué sur des objets du quotidien,

Porte-balais en bambou représentant une scène de lecture de lettres du roman de la chambre Ouest. Avec signature de Ju Sansong.
Milieu du 17e siècle. h. 13,5 cm, diam. de la bouche 8,5 cm, diam. du pied 8,7 cm
Zhu Zhizheng, né vers 1559 (année de décès inconnue), actif de 1573 à 1619, était le troisième fils de Zhu Ying. Parmi les nombreuses œuvres qui se sont jusqu’à ce jour portées sa signature sobriquet de « Sansong » (Troisième Pin), ce support est le plus célèbre. La scène en haut-relief montre une dame, ses cheveux en noeuds hauts, le dos à un écran, examinant différemment une lettre. Un wutong luxuriant (phénix) est légèrement gravé sur l’écran et un oiseau se tient sur une branche. Le nom du sculpteur « San Song » en script Kai (régulier) est inscrit dans le coin inférieur droit de l’écran, semblant avoir la double fonction d’être la signature de la peinture à l’écran, ainsi que du porte-balais lui-même . La dame amoureuse est Mme Cui Yingying du roman de la chambre Ouest. La regardant derrière l’écran, Pourtant, la personne dans son ensemble, presque entièrement en vue, est sa femme de chambre coquine Hongniang. Cette dernière semble se décoiffer avec son index à la bouche. Plus loin à gauche de l’écran se trouve une table en bois en relief, sur laquelle sont disposés un vase fou de fleurs de lotus, un paysage miniature en pot avec Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrument à cordes) dans ses enveloppes de protection, et autres divers instruments typiques d’une étude universitaire: un brûleur d’encens, un pinceau, une pierre à encre, un plat à eau, etc. Tous ensemble, l’avant-plan, l’arrière-plan et le placement de divers éléments forment une composition rationalisée cohérente autour de la surface tubulaire. Plus loin à gauche de l’écran se trouve une table en bois en relief, sur laquelle sont disposés un vase fou de fleurs de lotus, un paysage miniature en pot avec Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrument à cordes) dans ses enveloppes de protection, et autres divers instruments typiques d’une étude universitaire: un brûleur d’encens, un pinceau, une pierre à encre, un plat à eau, etc. Tous ensemble, l’avant-plan, l’arrière-plan et le placement de divers éléments forment une composition rationalisée cohérente autour de la surface tubulaire. Plus loin à gauche de l’écran se trouve une table en bois en relief, sur laquelle sont disposés un vase fou de fleurs de lotus, un paysage miniature en pot avec Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (instrument à cordes) dans ses enveloppes de protection, et autres divers instruments typiques d’une étude universitaire: un brûleur d’encens, un pinceau, une pierre à encre, un plat à eau, etc. Tous ensemble, l’avant-plan, l’arrière-plan et le placement de divers éléments forment une composition rationalisée cohérente autour de la surface tubulaire.

La disposition générale de l’image ressemble à celle d’une gravure sur bois particulière de Chen Hongshou, active de la fin du Ming au début du Qing (1598-1652), pour une édition illustréei de la même histoire d’amour célèbre. Les deux images sont différentes en ce que dans l’impression de Chen, l’écran est composé de quatre panneaux et la pièce n’a pas d’autres meubles et affichages, dont une partie apparaît cependant à l’arrière-plan d’une autre illustration intitulée « Mélancolie de l’amour » de manière très similaire. . L’édition illustrée a été préfacée par Ma Chuanqi (1639), suggérant un lien étroit entre cette gravure sur bois particulière de Chen et le porte-balais actuel.

Porte-balais en bambou représentant une scène d’élevage de chevaux. Par Wu Zhi-fan.
Fin du 17e au début du 18e siècle. h. 15,5 cm, diam. de la bouche 7,4 cm
Le porte-balais à trois pieds est constitué d’une section de tige, avec un joint conservé pour la base qui se courbe un peu vers l’intérieur. La surface est légèrement grattée en utilisant la technique du jiandi (amincissement du sol) le long des bords supérieur et inférieur, de sorte que les deux semblent quelque peu évasés. En bas relief est sculpté un cheval couché sur le dos qui roule et donne des coups de pied. Un stableman portant un puto (coiffe de type bandana), les deux mains saisissant les rênes, essaie de maîtriser le cheval en colère: sa crinière est tout évasée, les pattes avant se courbent avec le haut du corps se tordant vers la gauche, et les sabots arrière poussent vers le haut haut dans les airs. L’artiste capture une fraction de seconde de la tentative d’apprivoisement. Les images de la paire sont toutes deux légèrement surélevées au-dessus de la surface. Les ridules de la crinière, de la queue et des poils gravés autour des sabots vont progressivement au ras du sol. Tout cela témoigne de la superbe maîtrise par le sculpteur de la technique du buodi (sol mince). De plus, contre les figures légèrement surélevées, en gravure négative sont les traits, les plis, les muscles et la texture. Les plis des manches sont représentés comme dans la peinture de portrait: dintou shuwei, littéralement traduit, « tête de clou et queue de souris », un style de dessin au trait qui commence profondément et durement, puis se termine légèrement. Les muscles faciaux de l’homme se font en bas relief; même les paupières sont là. Il en va de même pour les muscles du cheval roulant. Chacun des quatre sabots est sculpté à différents degrés de profondeur contre la surface, réalisant un effet tridimensionnel impressionnant. Les dents de cheval exposées sont sculptées une par une, chaque détail étant soigneusement soigné. Un pigment semi-translucide de points brun foncé les yeux du cheval, servir pleinement le but de la touche finale, « Marquage des élèves », afin d’animer les personnages ou les animaux représentés. L’homme et le cheval forment les seules images sur le porte-balais; tout autre espace est laissé nu sans décoration. La seule exception est que derrière l’écurie, sont gravés quatre caractères dans un script Xing (en cours d’exécution) élégant et puissant « par Wu Zhifan ». Ici, le couteau à découper va plus dur ou plus léger en traversant chaque personnage, comme s’il s’agissait des mouvements d’une brosse calligraphique. La précision exacte de l’exécution montre que le créateur de la pièce devait être lui-même un fin calligraphe pratiquant. tout autre espace est laissé nu sans décoration. La seule exception est que derrière l’écurie, sont gravés quatre caractères dans un script Xing (en cours d’exécution) élégant et puissant « par Wu Zhifan ». Ici, le couteau à découper va plus dur ou plus léger en traversant chaque personnage, comme s’il s’agissait des mouvements d’une brosse calligraphique. La précision exacte de l’exécution montre que le créateur de la pièce devait être lui-même un fin calligraphe pratiquant. tout autre espace est laissé nu sans décoration. La seule exception est que derrière l’écurie, sont gravés quatre caractères dans un script Xing (en cours d’exécution) élégant et puissant « par Wu Zhifan ». Ici, le couteau à découper va plus dur ou plus léger en traversant chaque personnage, comme s’il s’agissait des mouvements d’une brosse calligraphique. La précision exacte de l’exécution montre que le créateur de la pièce devait être lui-même un fin calligraphe pratiquant.

Wu Zhifan (nom: Luzheng; auto-épithète: un taoïste de la mer de l’Est) est né vers le début de Qin, est décédé soit à la fin du règne de Kangxi ou au cours des premières années du règne de Yongzheng et a été actif principalement du milieu à la fin du Kangxi. Résident du canton de Nanxiang dans le comté de Jiading, province du Jiangsu, il a ensuite déménagé vers le nord à Tianjin, dans la province du Hebei et a bénéficié de l’hospitalité d’un fonctionnaire, surnommé Ma. Wu n’est jamais retourné au sud dans sa ville natale et on en savait peu sur ses dernières années. Il était un beau peintre et calligraphe, spécialisé dans les genres de peinture de fleurs et d’oiseaux et de portraits; sa calligraphie en écriture Cao (cursive) était très charmante mais forte. Il a hérité du patrimoine des « Trois Zhu du Jiading » partagé par de nombreux artistes de la sculpture sur bambou dans la région, que plus qu’un simple artisanat, un sculpteur décent doit être bien versé dans la peinture et la calligraphie. Et il était l’un des meilleurs de cette tradition. Dommage qu’il n’ait pas obtenu de gloire et de succès à la maison au cours de sa vie. Le manque de personnages littéraires renommés parmi ses connaissances n’a pas aidé non plus. En conséquence, sa vie et ses actes sont restés obscurs dans son ensemble.

La sculpture de Wu était dans le style de Jiading, combinant haut-relief, rond et ajouré. Cette sophistication avait été la marque de fabrique de la sculpture sur bambou du Jiading. Il était expert dans toutes ces techniques et capable d’une autre ligne de signature de bambou Jiading: le récipient en forme de tube fait d’une tige de bambou entre les joints. La composition sur une surface aussi élaborée mais convexe a posé un défi majeur pour le sculpteur. Comment passer de façon transparente d’un élément à l’autre, du début à la fin, avait été le problème numéro un qui devait être traité depuis l’époque des Trois Zhu. Wu devait le faire aussi. Utiliser les surfaces des parois des falaises dans l’image pour relier tout cela était sa solution habituelle.

Son buodi yangwen très admiré, également connu sous le nom de buodi yangke, à savoir un faible relief, nécessitait qu’une très fine couche de la peau extérieure soit éliminée de la tige de bambou, laissant ainsi l’image très légèrement surélevée au-dessus du sol. La technique jiandi similaire d’éclaircir le sol autour de l’image avait été utilisée depuis longtemps dans la sculpture sur pierre de la dynastie Han, comme celles d’un temple familial dans le comté de Jiaxiang, province de Shantong. Wu a profité pleinement de la fermeté de la texture du bambou pour appliquer sa technique de buodi yangwen. Le dessin en bas relief ainsi formé laisse également beaucoup d’espace « blanc » non décoré pour que le spectateur se laisse aller à sa propre imagination. Le porte-balais actuel caractérise pleinement le célèbre style de Wu.

Bas relief par essence, buodi yangwen sculpte ses images en relief presque au niveau de la surface écorchée autour. Le grain fin et la fibre ferme du bambou rendent ce traitement unique possible, qui autrement se serait facilement brisé.

L’art de la sculpture sur bois
Les fouilles archéologiques montrent que les techniques essentielles de sculpture sur bois étaient à peu près complètes avant la dynastie Qin (221 ~ 207 avant notre ère). La sculpture en taille-douce (yinke), en relief (yangdiao, soulevé ou percé), et en rond (lidiao) atteignirent tous un état très développé. Et dans le mobilier, les compétences en sculpture sur bois sont entrées en jeu. Les édifices de structures en bois traditionnelles étaient une autre arène pour les sculpteurs sur bois pour exercer pleinement leurs talents; c’est ainsi qu’est venue la formule populaire, ou presque cliché, pour décrire les bâtiments très décorés comme diaoliang huadong (poutres sculptées et piliers peints, pour un luxe extrême et élaboré).

Mis à part les meubles et les bâtiments, les compétences de sculpture sont également présentées dans des sculptures en bois de personnages religieux. Le bouddhisme a prospéré pendant les Six Dynasties (220 ~ 589) et les périodes Sui (581 ~ 618) et Tang suivantes (618 ~ 907); il y avait des activités robustes dans la sculpture de statues en bois. Les œuvres de l’époque ont pu être trouvées et vues aujourd’hui. Quant aux statues en bois fabriquées à North Song (960 ~ 1126), de ce qui a pu survivre, celles de Bodhisattva dans diverses postures sont les plus admirées. Ils sont soit assis en posture de lotus, soit en exécutant un mudra abhaya (« sans peur »), soit debout, ou en méditation, le tout avec une allure agréable et convenable et un calme serein, une véritable déclaration représentative des merveilles de l’art de la sculpture sur bois très habile à l’époque.

La dynastie Yuan (1271 ~ 1368) accordait une très grande valeur aux « Cent métiers ». Les artisans d’une superbe finition ont reçu un titre respectueux de « Maestro Artisan ». La nouvelle institution du registre de jianhu (« ménage artisanal ») a permis aux techniques de sculpture de passer du père au fils pendant des générations, jusque dans la dynastie Ming (1368 ~ 1644). La sculpture sur bois en tant qu’artisanat, cependant, appartenait encore à d’autres professions telles que l’architecture, le mobilier et la fabrication de statues religieuses. Après la mi-Ming, les arts de la sculpture sont devenus une catégorie artisanale indépendante à part entière. Cependant, de nombreux artistes sculpteurs, bien que célèbres pour un seul métier, ne se sont jamais limités à ce seul support au cours de leur vie. Par exemple, les sculpteurs de bambou de renom Zhu Ying et Pu Cheng ont également sculpté du bois. L’expert en corne de rhinocéros Bao Tiancheng a également fait son art sur l’ivoire et le bois de santal rouge. Dans la dynastie Qing (1644 ~ 1911), il y avait un atelier de menuiserie, même un spécifiquement appelé atelier de menuiserie Canton, installé sous les ateliers du Département de la maison impériale. Les sculpteurs talentueux ont néanmoins consacré la plupart de leur temps à la sculpture sur ivoire, la sculpture sur bois n’étant qu’un travail secondaire. C’était la même chose à l’extérieur du palais; aucun artisan ne pouvait se permettre de sculpter le bois seul comme art ou artisanat. Il devait faire partie de la fabrication de meubles ou de structures à ossature de bois, ou au mieux être réalisé dans le rendu de statues religieuses. Les sculpteurs talentueux ont néanmoins consacré la plupart de leur temps à la sculpture sur ivoire, la sculpture sur bois n’étant qu’un travail secondaire. C’était la même chose à l’extérieur du palais; aucun artisan ne pouvait se permettre de sculpter le bois seul comme art ou artisanat. Il devait faire partie de la fabrication de meubles ou de structures à ossature de bois, ou au mieux être réalisé dans le rendu de statues religieuses. Les sculpteurs talentueux ont néanmoins consacré la plupart de leur temps à la sculpture sur ivoire, la sculpture sur bois n’étant qu’un travail secondaire. C’était la même chose à l’extérieur du palais; aucun artisan ne pouvait se permettre de sculpter le bois seul comme art ou artisanat. Il devait faire partie de la fabrication de meubles ou de structures à ossature de bois, ou au mieux être réalisé dans le rendu de statues religieuses.

Le bois à grain fin est la condition préalable à une sculpture fine réussie. Après le polissage, il doit être fin au toucher, c’est-à-dire lisse et doux. Le matériau le plus idéal est le buis. En outre, le bois d’encens Qienan (bois d’aloès, tagara) et le bois de santal sont connus pour leur agréable arôme, tandis que l’attrait de l’ébène est dans ses teintes et son éclat. Le bois noueux tire son nom de ses nombreux nœuds, grumeaux et grondements. Les artisans de la sculpture sur bois ont profité de cette forme naturelle intéressante et l’ont subtilement façonnée en œuvres d’art originales, avec un minimum de travail au couteau « invisible ».

Porte-balais en buis représentant un rassemblement de savants dans le jardin ouest.
Fin du 17e au début du 18e siècle. h. 18,5 cm, diam. de la bouche 17,8 x 22,3 cm
Une légende populaire des périodes Ming et Qing a décrit comment, il y a plusieurs siècles, sous le règne Yuanyuo (1086-1093) de l’empereur Song Nord Zhezong, un gracieux rassemblement littéraire avait eu lieu à West Garden, la propriété de Wang Shen, époux d’un -Song fille de l’empereur et peintre-calligraphe à part entière. Wang était l’hôte, la liste des invités dont les célèbres frères Su Shi (1037-1101) et Su Che (1039-1112), leur ami calligraphe Huang Tingjian (1045-1105), ainsi que Qin Guang (1049-1100) , Mi Fu (1051-1107), Li Gonglin (1049-1106), Chao Buzhi (1053-1110), Zhang Lei (1054-1114), Zheng Jinglao, Cheng Jingyuan (1024-1094), Wang Qinchen, Liu Jing, Cai Zhao, Li Zhiyi (1038-1117) et Yuantong le grand moine. Tous étaient des poids lourds du cercle littéraire et artistique d’alors et avaient leur place significative respective dans l’histoire de l’art ou de la littérature de la Chine. Parmi eux, Li et Mi étaient tous deux des figures de premier plan d’une grande importance dans la peinture chinoise. Su et Mi encore, se sont classés parmi les quatre meilleurs calligraphes de Song. Il a également été dit que Li avait soi-disant fait une peinture de l’heureux rassemblement, intitulée « Rassemblement littéraire gracieux au jardin ouest », et que Mi avait écrit un compte homonyme pour l’accompagner, rendant l’histoire de cet événement de la haute brillance encore plus proéminent et agréable à travers les siècles. Cependant, le récit de Mi n’a pas fait sa première apparition jusqu’à la dynastie Ming, bien qu’il ait survécu jusqu’à aujourd’hui, et aucune autre littérature ou source dans Song jamais mentionnée n’a donc soutenu l’histoire du rassemblement. Pour compliquer encore la situation, depuis South Song, il y a eu toutes sortes de versions concernant le lieu, l’heure et la liste des invités. Le fameux Garden Gathering a-t-il donc eu lieu ou non? On est amené inévitablement à soulever la question.

Récemment, certains ont fait remarquer que l’écriture bien connue attribuée à la dynastie Mi Fu de Song était très probablement une «contrefaçon» Ming, et que l’événement tel qu’il est enregistré dans ce compte aurait pu effectivement se produire, mais aurait pu ou non être appelé comme un « Rassemblement littéraire gracieux au Jardin Ouest ».

Quoi qu’il en soit, le sculpteur de haut Qing qui a créé le présent porte-balais en buis a basé sa conception sur les descriptions du récit de Mi du Graceful Literary Gathering at the West Garden, avec certaines des adaptations artistiques du sculpteur pour une meilleure composition. Les invités sont répartis en cinq groupes:

Groupe un: la figure centrale est le poète toujours populaire et bien-aimé Su Dongpo, avec quatre autres messieurs et une dame. Notre protagoniste portant sa signature « casquette Dongpo » écrit fiévreusement. L’hôte Wang est assis à côté de lui, à droite. Li Zhiyi se tient de l’autre côté de la longue table, tenant une feuille de plantain et regardant attentivement le calligraphe au travail. Cai Zhao est assis juste en face de Su, mais regarde de côté le frère de Su, Su Che, appuyé contre un rocher et lisant. A côté de Cai, la charmante dame qui a également le regard fixé sur la jeune Su est membre du ménage Wang. Tous les six sont entourés d’arbres plantain, et chaque personne mène le spectateur à l’autre, formant ensemble un ensemble parfaitement cohérent.

Au-delà du vieux pin, regroupez deux groupes autour du peintre Li Gonglin, qui se perche sur un monticule rond, devant une table, travaillant son pinceau pour rendre une peinture basée sur le thème du retour à la maison de Tao Yuanming après avoir quitté le travail gouvernemental. En face de lui, Huang Tingjian est assis contre la table à regarder. Chao Buzhi se tient près de Huang, sa main gauche sur l’épaule de ce dernier, son regard fixé sur le peintre. À gauche, Zhang Lei et Zheng Jinglao se tiennent sur les épaules, appréciant un rouleau de peinture ensemble. Un garçon derrière Huang tourne la tête pour regarder le premier groupe, joignant subtilement les deux groupes. En effet, un arrangement ingénieux et bien pensé.

En bas, à gauche du groupe deux, se trouve le troisième groupe, un groupe de deux. Le moine taoïste Zheng Jingyuan, installé à la racine d’un genévrier kuai, est volubile d’excitation et fait signe d’un regard incertain sur le visage du poète Qin Guang, assis sur un rocher en face de lui, les mains couvertes de manches longues. De l’endroit où se trouve Qin, le spectateur regarde maintenant vers le haut et trouve Mi Fu brandissant son pinceau sur un mur de falaise. Son bon ami Wang Qincheng le regarde au travail avec les deux mains jointes derrière le dos. Un garçon tient la pierre à encre. Les trois forment un quatrième groupe.

De l’autre côté du rebord, une bambouseraie apparaît. Yuantong le Grand Moine est assis les jambes croisées dans une posture de lotus sur un coussin de jonc, discutant du wushenlun (le concept bouddhiste de « ne pas être né ») avec Liu Jing, qui est également assis dans la même posture face à lui. Au-dessous d’eux, l’eau éclaboussant contre les rochers semble presque audible dans le ruisseau ruisselant sous un petit pont. Et ce cinquième groupe complète un cercle complet, de retour au début avec le groupe un, offrant une composition immaculée autour de toute la paroi circonférentielle du porte-balais.

Le buis a une belle brillance et le grain est très fin. Sa dureté est juste et très facile à utiliser avec le couteau. Cependant, l’arbre se développe extrêmement lentement, donc un morceau de bonne taille est difficile à trouver. Le fait que le diamètre du porte-balais actuel où il est le plus large mesure plus de vingt centimètres en fait une pièce assez rare. La sculpture sur la surface extérieure va profondément en profondeur, et l’intérieur est évidé pour l’utilisation pratique des brosses de maintien, et les sections transversales inégales forment une surface de mur irrégulière. Tout cela le rend unique par rapport à un homologue typique en bambou, à la fois visuellement et tactilement.

Sculpture en buis d’un lohan se grattant le dos.
18ème siècle. h. 4,4 cm, l. 4,6 cm
Un petit morceau de buis est sculpté en rond dans un lohan assis (Arhat, Arahat ou Arahant dans le bouddhisme Theravada), les jambes croisées, les vêtements roulés jusqu’à la taille et le haut du corps nu. Avec sa main gauche appuyée contre le sol pour l’équilibre, un bâton de grattage dans la main droite passe sur son épaule droite lui donnant une bonne égratignure de haut en bas. Entre ses genoux, un carlin saute et s’ébat, la queue hissée haut, remuant joyeusement et jappant vers son maître. Le front du lohan tout ridé, ses pattes d’oie profondément enfoncées, ses traits décharnés et anguleux, mais un sourire satisfait incline le coin droit de sa bouche et un air détendu rayonnant dans ses yeux.

Le buis est à texture fine et d’une teinte élégante. C’est un arbre à croissance lente et ne grandit pas facilement, donc ne convient pas aux bâtiments ou aux meubles, mais est idéal pour la sculpture. La minuscule sculpture lohan n’aurait pas pu être réalisée d’une manière aussi fine s’il s’agissait d’un autre bois que le buis.

Une branche de la sculpture sur bambou du début du Qing Jiading était dirigée par la famille Feng et Shi Tianzhang. L’une de leurs spécialités était de sculpter les tiges souterraines (communément appelées à tort « racines ») en sculptures vives de figures en rond. Père et fils de deux générations ainsi que l’étudiant Shi ont tous servi dans les ateliers impériaux. Ce dernier était hautement respecté par l’empereur et est donc devenu bien connu pendant un certain temps. Tous les trois avaient été recrutés en raison de leur maîtrise de la sculpture sur bambou, mais une fois sur place, ils ont fait plus que du bambou et étendu leurs couteaux à découper à d’autres médias tels que l’ivoire et le bois. Le créateur de ce travail exquis n’a pas laissé sa signature mais était évidemment un fin sculpteur expérimenté.

L’art de la sculpture sur pierre de fruit
De sources littéraires et de spécimens physiques, nous savons que les noyaux de fruits utilisés comme matériaux de sculpture proviennent de diverses sources, y compris les olives ganlan (chinoises), les olives noires, les coquilles de noix, les cerises, les prunes, les pêches, etc. Une pierre « solitaire » pourrait servir comme un objet de curiosité pour l’affichage, ou comme un pendentif, soit pour l’ornement personnel ou suspendu à l’extrémité d’un ventilateur. Lorsqu’ils sont enfilés ensemble, ils forment un bracelet, un « chapelet » ou une chaîne de « perles de cour » que la noblesse Qing et les hauts fonctionnaires portaient par-dessus leurs robes de cérémonie.

Les motifs des sculptures en pierre fruitière peuvent être séparés en cinq grandes catégories: « Mots écrits », « Bateaux », « Fleurs et oiseaux », « Figures ou animaux » ou « Récits d’images dérivés de la poésie ou du folklore ».

Les mots, les caractères gravés à la surface d’une pierre fruitière ont constitué les premiers éléments décoratifs de cet art, remontant à la dynastie Song. Cependant, à partir de Ming (1368 ~ 1644) et Qing (1644 ~ 1911), une période mettant l’accent sur une présentation exquise et élaborée, de simples mots écrits à part entière comme ornements avaient tendance à être moins utilisés.

Suivre le contour naturel d’une pierre ou d’une fosse de fruit et le transformer en un petit bateau était une pratique très courante dans ce domaine particulier. Et le bateau choisi était le plus souvent celui que notre poète bien-aimé Su chevauchait à la falaise rouge. Soit un passage cité dans son Ode of Red Cliff I, soit quelques récits extraits de l’Ode II, les scènes représentées pouvaient toujours emmener le spectateur jusqu’à la source d’origine qui a inspiré la créativité.

Le motif de fleurs et d’oiseaux était un autre thème très populaire pour la sculpture sur pierre de fruit. De minuscules fosses pourraient même être sculptées dans des paniers adorablement mignons et adorables, avec toutes sortes de fleurs, acquérant ainsi le nom de « panier aux cent fleurs ».

Il y avait aussi des motifs basés sur des récits de poésie ou des figures du folklore populaire. D’une certaine manière, les bateaux en pierre fruitière représentant les manèges de Red Su Fal de M. Su Shi appartiennent également à cette catégorie, mais son apparence fréquente lui donne droit à une catégorie à part entière.

Sur la base de nos sources, les sculpteurs de pierre fruitière provenaient essentiellement de deux régions: Wuzhong et Canton. Le raffinement était la règle en matière de sculpture sur pierre de fruit et un sculpteur de renom pouvait obtenir des prix élevés pour ses créations. Cependant, les maestros qui pouvaient exiger un salaire élevé inhabituel ne venaient pas tout le temps. L’art de la sculpture sur pierre de fruit peut être appris, mais il est extrêmement difficile à maîtriser. Un sculpteur pratiquant ne pouvait donc guère soutenir sa famille sur elle seule.

Bateau miniature en pierre d’olive Ganlan avec l’Ode à la falaise rouge sculpté sur le fond. Par Chen Zuzhang.
1737 CE h. 1,6 cm, l 1,4 cm, l 3,4 cm
Le fabricant de cette merveille miniature a façonné un bateau dans une fosse à olives ganlan, avec quel appareil un navire décent devrait être équipé. Les portes et les fenêtres peuvent s’ouvrir et se fermer. L’auvent et le couvercle de la cabine sont décorés d’un motif de tissage. Mâts dressés, voiles et gréements debout, à l’intérieur de la cabine sont assis le poète Su Dongpo et deux autres invités. Des tasses et des assiettes se dispersent sur la table. À la proue se trouvent trois garçons et un batelier, le timonier seul dans le dos. Sur le fond est gravé l’Ode de Su à la falaise rouge, II, longue de plus de trois cents caractères minces. Et dans le script Xing (en cours d’exécution), sont inscrits « Mai, année Dingsi, règne de Qianlong, avec le plus grand respect par votre humble serviteur Chen Zhuzhang », ce qui se traduit par la 2e année du règne de Sa Majesté. Le bateau a été stocké dans une boîte à curiosités rectangulaire en bois de santal rouge avec une poignée, qui a de nouveau été conservée dans la chambre Huazi ou la chambre Yanxi de Yangxin Hall, lorsque le dernier empereur Puyi a quitté son palais pour toujours. Il y avait en tout plus de deux cents petits objets de curiosité cachés dans la même boîte. Le simple nombre explique peut-être pourquoi l’équipe du Palace Inventory de 1925 « a raté le bateau » lors du premier contrôle, pour le découvrir une deuxième fois. Ainsi, son numéro d’étiquette est également codé avec une lettre supplémentaire de « S » pour supplémentaire.

L’artisan impérial ivoire Chen Zhuzhang venait de Canton. Il a été envoyé dans la capitale en 1729 (règne Yongzheng) sur la recommandation de Zu Bingqui, le responsable des douanes de la province de Canton. Cependant, il ne semblait pas avoir performé de façon remarquable au début et ne faisait que trois liangs par mois. Pourtant, à la fin de la même année après l’achèvement de l’olivier ganlan, il a été béni avec une énorme augmentation à douze liangs par mois, dépassant tout le monde sur la liste de paie jamais enregistrée dans les archives des ateliers impériaux. Cela aurait-il pu avoir quelque chose à voir avec la fabrication de ce petit bateau? De toute façon, à partir du moment où il n’était plus un sculpteur d’ivoire moyen sous Yongzheng, il s’est transformé et est devenu le plus payé et le plus important au début du règne de Qianlong.

Cinq ans plus tard, après le projet de bateau, en novembre 1742, Chen a demandé à rentrer chez lui parce qu’il était « vieux, faible en vue et difficile à marcher », et a demandé au tribunal l’autorisation pour son fils Chen Guanquan de l’escorter vers Canton . Les archives ne mentionnaient pas quand le cadet Chen était arrivé à la capitale, mais il aurait pu travailler comme assistant de son père lorsque ce dernier a commencé son mandat au palais la 7e année du règne de Yongzheng.

Depuis Ming, la région de Suzhou avait été un lieu où se produisaient à maintes reprises des artisans talentueux capables de sculpter des bateaux miniatures dans de petites pierres à fruits, et l’héritage a duré bien au début du Qing. Par exemple, la famille Feng de la ville de bambou très Jiading était célèbre pour la sculpture sur le bambou ainsi que sur les pierres de fosse. Pendant qu’il servait au palais, Feng Xilu a également été vu en train de faire un bateau en pierre de pêche avec deux fines lignes gravées en dessous, cité par Su Shi’s Ode of Red Cliff, I.Un sculpteur d’ivoire cantonais Chen Zhuzhang est venu chercher un nouveau médium et finalement rendu un travail si complexe et élégant de bateau en pierre de fruit a indiqué l’influence inspirante sur lui de la sculpture de Suzhou alors en vogue à la cour. Le bateau miniature actuel illustre la pratique de la première cour de Qianlong d’un «Suzhou»

L’art de la sculpture sur ivoire
Les chasseurs et les pêcheurs du paléolithique ont déjà appris à utiliser les parties non comestibles de leur gibier et à les transformer en outils ou ornements simples. L’ivoire est devenu une composante intégrée et largement utilisée des cultures artisanales néolithiques, souvent transformées en objets à des fins rituelles et religieuses. Suite à la propagation et à l’avancement de la civilisation, cependant, les éléphants et les rhinocéros qui parcouraient la Chine dans l’antiquité éloignée se sont retirés des bassins du fleuve Jaune et du fleuve Yangtze.

Le bronze était au cœur de la culture Shang (1600 ~ 1046 avant notre ère) mais des progrès significatifs dans la sculpture sur ivoire sont également apparus à l’époque. Les artisans Shang ont non seulement travaillé la nature intrinsèque du matériau, mais ils ont également rehaussé sa beauté avec des incrustations de pierres semi-précieuses telles que la turquoise. Avance rapide dans la dynastie Yuan (1271 ~ 1368), la maison royale décorait souvent ses palais d’ivoire, laissant ainsi peu de choses pour un autre usage privé en dehors de la cour. Le manque de matériaux a conduit au déclin de l’art. La sculpture sur ivoire est descendue en conséquence.

Après la mi-période de la dynastie Ming (1368 ~ 1644), l’activité de la sculpture en tant qu’art et artisanat était concentrée dans la région de Wuzong. Mais la sculpture sur ivoire n’était pas une spécialité à part entière dans la région. Pour un artiste sculpteur suffisamment qualifié, cependant, sa capacité n’a jamais été limitée. Même les sculpteurs de bambou célèbres pouvaient également travailler sur l’ivoire. Into Qing (1644 ~ 1911), des sculpteurs de bambou qui ont servi à la cour dans les ateliers du Département de la maison impériale, tels que Shi Tianzhang et Feng Shiqi de Jiading, ont également reçu plusieurs ordonnances pour créer des œuvres en ivoire et avec des résultats étonnants. Leur grade à l’atelier royal fut ainsi promu à celui d’Imperial Ivory Artisan.

Du point de vue académique, la sculpture sur ivoire Qing est classée en deux écoles: North Style, basée à Pékin, comprenant à la fois des ateliers d’ivoire privés et gérés par les tribunaux, présentant l’ivoire dans ses attributs naturels et soulignant les effets de texture polis; et le style sud centré sur le canton, ainsi également appelé style canton, qui mettait l’accent sur la sculpture des prouesses et blanchissait leur blanc ivoire. Les œuvres résultantes étaient d’un blanc lumineux, le travail du couteau montrait et voyait, travaillé de manière exquise et complexe. Par-dessus tout, le tissage de la soie ivoire était le chef-d’œuvre extraordinaire et unique des artisans de Canton. L’atelier impérial d’ivoire de Pékin avait un sobriquet pour les quatre spécialités uniques de l’École du Sud (chaînes liées, motifs ajourés ou « animés », tissage de soie et boule concentrique en couches): « Celestial Feat ».

Les ateliers impériaux du XVIIIe siècle ont assimilé les styles de sculpture de la première Suzhou de Jiangnan du haut Qing et ont incorporé l’école du Nord sur la base des techniques de sculpture sur ivoire de Canton. Il a rejoint le meilleur des deux écoles; et sous le patronage de l’empereur et dicté par son goût royal, les artisans de la cour ont créé un style courtois très unique pour la sculpture sur ivoire. Les conceptions étaient un bon mélange et une utilisation d’élaboration et de retenue. Là où les motifs étaient complexes et riches en détails, le travail au couteau était le point focal. Lorsque des conceptions simples étaient prévues, le meulage et le polissage les plus fluides possibles étaient mis en évidence. Enfin, la mise en évidence avec des colorants aux endroits appropriés a ajouté une touche impériale et majestueuse. L’artisanat de la cour a ainsi conduit la nation à la sculpture sur ivoire jusqu’à la fin de la dynastie.

Bateau dragon miniature en ivoire (dans un étui laqué en forme de poulet).
18ème siècle. h. 3,6 cm, l. 5,0 cm

Plusieurs petits morceaux d’ivoire composent ce bateau miniature. L’arc a la forme d’une tête de dragon dressée; la cabine à trois étages est complète avec des portes et des fenêtres qui s’ouvrent et se ferment agilement. Huit rames sortent de chaque côté du bateau; des balustrades, des arcs de cérémonie et des couloirs se dressent sur le pont, ainsi que seize drapeaux triangulaires et un auvent. Un boîtier compact laqué japonais offre un rangement.

Pendant Qing, le bateau et son étui ont été conservés dans l’un des deux bâtiments annexes de la salle Yangxin (salle de la culture de l’esprit): la chambre Huazi ou la chambre Yanxi. Lorsque le comité d’inventaire du palais entra et catalogua la pièce dans la matinée du 24 septembre 1925, la boîte de rangement fut notée comme étant l’élément principal: « Caisse de poulet laquée or », et avec une note indiquant « un bateau en ivoire sculpté à l’intérieur .  »

Aujourd’hui, le bateau a acquis sa propre identité dans le catalogue principal du Musée et les deux articles portent leur propre numéro. L’affaire de poulet attrayante était très probablement d’une importation japonaise, et le bateau-dragon complexe a été fait au niveau national par l’un des artisans de la cour en ivoire du Sud, un match tout à fait parfait l’un pour l’autre.

Mallette de transport alimentaire ivoire à quatre niveaux en relief ajouré.
Deuxième moitié du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle. h. 45,4 cm, l. 30,4 cm, l. 21,6 cm

L’étui de transport à plusieurs niveaux est livré avec une poignée carrée, dont les bras longs s’étendent du haut vers le bas le long des côtés des quatre niveaux de tiroirs à chargement par le haut. Les trois premiers tiroirs peuvent être retirés, tandis que celui du bas est fixé à la poignée, et sa hauteur est inférieure à celle des autres niveaux (3,5 cm contre 8,8 cm de haut). Chaque niveau est glissé sur le suivant à travers un couvercle capuchon mère-fils. Le bouton du couvercle a la forme d’un vase ou d’une urne au trésor bouddhiste (l’un des huit signes sacrés de bon augure appelés collectivement Ashtamangala). Le support en bois assorti avec une taille échancrée est décoré autour d’encarts ajourés ivoire teints en vert, dont certains se sont décollés, cependant.

Le couvercle, les côtés et le fond des tiroirs sont tous constitués de panneaux ivoire super fins en ajourés délicats et exquis, et placés dans des grilles d’encadrement. Huit bandes sculptées de rouge et de bleu rayonnent à partir du centre du couvercle où se trouve le bouton, sur toute la longueur de l’étui de transport, divisant le couvercle et l’étui en huit sections par niveau, tandis que chaque fond de niveau est séparé en sept sans ornements les frontières. Les inserts du panneau latéral sont sculptés dans les moindres détails avec des paysages, des personnes, des oiseaux, des animaux, des plantes et des maisons de motifs variés pour une lecture très agréable. Les fonds de gradins et les inserts de support sont tous deux en sculpture percée de fleurs à tiges entrelacées. Les fonds de gradins sont en outre ornés de divers motifs de rosettes percées, chacun à sa manière ingénieuse et unique. Et ce n’est pas tout. Les dessins complexes sur le couvercle et les côtés sont en outre mis contre un fond ajouré lacélien de fines lignes longitudinales. Les images et les lignes délicates donnent à l’ensemble du boîtier un aspect si fragile que l’on n’ose y toucher avec aucune force.

Le bouton du couvercle en forme de vase au trésor est également percé de motifs stylisés et de rubans teints. Quant au très long manche, il regorge de signes et symboles de bon augure, de figures, de fleurs et de fruits pour la longévité et le bonheur, chacun étant teint selon son espèce. Le motif clé est les huit immortels, quatre sur chaque bras vertical de la poignée, planant et volant à leur manière d’un autre monde au milieu des nuages ​​dans les fées. Sur la partie supérieure de la poignée se trouvent huit chauves-souris en vol stationnaire, quatre à droite et les quatre autres à gauche, face à un caractère rond de «longévité» au milieu. Des nuages ​​flottent autour du personnage et des chauves-souris, et un cadre de motifs à brins torsadés en bas relief entoure tout cela.

L’ensemble de l’étui de transport et les dessins qui s’y trouvent sont complexes et exquis au-delà de toute description: les colorants sont colorés mais élégamment sobres. Les motifs floraux sont variés; les figures humaines sont diverses (immortels, pêcheurs, acrobates, etc.). Les oiseaux et les animaux sont de toutes sortes (chevaux, taureaux, cerfs, lions mythiques et licornes de bon augure), et mis à part le blanc ivoire, les couleurs varient du rouge, bleu, jaune au vert, violet et marron.

Lorsque l’équipe de l’inventaire du palais est entrée pour faire une liste des objets du palais laissés par le dernier empereur lors de sa sortie précipitée de la Cité interdite, les personnages de Thousand-Word Classic ont été utilisés pour étiqueter le bâtiment du palais et coder les articles culturels à l’intérieur. chacun à des fins de catalogage. La tâche a été menée avec un soin et une attention extrêmes: au total, environ 1 170 000 articles ont été comptés et enregistrés. Cependant, en raison du montant considérable, certains articles ont été inévitablement manqués lors du premier chèque et ont été immédiatement ajoutés avec le code de palais attribué initialement ou un code nouvellement désigné. En outre, lorsque le trésor national était emballé pour être expédié la veille de quitter Pékin (Pékin) en prévision de la guerre sino-japonaise imminente, certaines étiquettes d’étiquetage se sont détachées. Donc le 6 novembre 1934 à Shanghai, le musée a pris un autre chèque et a raconté ce qui avait été déplacé là-bas. Tous ceux qui n’avaient pas leur numéro d’étiquette d’origine ont été réaffectés avec un nouveau code. Les personnages de Thousand-Word Classic ne pouvant plus être utilisés, un nouveau système de codage a dû être mis au point. Mo (卯), Si (巳), Wu (午), Cai (材), Ti (提), Chuan (全) sont quelques nouveaux codes parmi les remplacements connus. De plus, une phrase composée de quatre caractères « Hu Shang Yu Gong » a été utilisée pour coder les caisses (traduit littéralement « Sojourning Gentlefolks in Shanghai », 滬上 寓公). Le personnage Gong est allé dans les caisses contenant les objets sélectionnés pour être emballés à Pékin par le bureau du Secrétariat du Musée; le présent étui de transport porte le numéro « Chuan 1364 », emballé dans la caisse « Gong 5230″; le numéro d’origine de la caisse était cependant  »

Sans leurs codes originaux respectifs basés sur le Thousand-Word Classic, nous ne pouvons pas dire avec certitude où les éléments codés en Chuan se trouvaient dans la Cité interdite lorsque le Musée a été créé à Pékin. En plus des deux étuis de transport en ivoire, ces éléments codés en Chuan actuellement dans les collections du Musée de Taipei incluent les photos du dernier empereur et de son impératrice, un chapeau en cuir avec un dessus en velours rouge, une grande croix plaquée dieu (cour coiffures pour dames), une boucle de gemme et de jade, et divers autres accessoires décoratifs en jadéite, etc. Un livre en cinq volumes intitulé Les inscriptions impériales du Yangxin Hall compilé par un premier ministre du milieu des Qing Dai Quheng (1755-1811) qui comprend également réussi l’examen civique impérial avec le plus grand honneur. Selon ces indices, les articles pourraient tous avoir quelque chose à voir avec la salle Yangxin (salle de la culture de l’esprit) ou le palais Yongshou. Le premier est devenu la résidence impériale après que l’empereur Yongzheng s’y soit installé, le second situé juste derrière le premier. En 1731, l’année neuf de son règne, l’empereur décréta que le palais Yongshou devait être meublé de la manière qui convenait à la vie quotidienne de Sa Majesté. Pour plus de commodité, il a également ordonné l’installation de petites portes arrière reliant les deux bâtiments. En conséquence, ce qui était conservé dans les résidences royales devait être directement lié à la personne royale elle-même, et très probablement l’étonnante mallette de transport à quatre niveaux en ivoire était l’un de ses favoris personnels! ce dernier situé juste derrière le premier. En 1731, l’année neuf de son règne, l’empereur décréta que le palais Yongshou devait être meublé de la manière qui convenait à la vie quotidienne de Sa Majesté. Pour plus de commodité, il a également ordonné l’installation de petites portes arrière reliant les deux bâtiments. En conséquence, ce qui était conservé dans les résidences royales devait être directement lié à la personne royale elle-même, et très probablement l’étonnante mallette de transport à quatre niveaux en ivoire était l’un de ses favoris personnels! ce dernier situé juste derrière le premier. En 1731, l’année neuf de son règne, l’empereur décréta que le palais Yongshou devait être meublé de la manière qui convenait à la vie quotidienne de Sa Majesté. Pour plus de commodité, il a également ordonné l’installation de petites portes arrière reliant les deux bâtiments. En conséquence, ce qui était conservé dans les résidences royales devait être directement lié à la personne royale elle-même, et très probablement l’étonnante mallette de transport à quatre niveaux en ivoire était l’un de ses favoris personnels!

L’art de la sculpture de corne de rhinocéros
Aujourd’hui, les rhinocéros ne se promènent plus dans le paysage de la Chine proprement le long de la partie inférieure du fleuve Jaune. Cependant, une fois qu’ils étaient très actifs à l’époque préhistorique dans le nord et le sud de la Chine. Au cours des dernières années, les archéologues ont trouvé des reliques d’os de rhinocéros dans divers sites néolithiques. La période bien nommée des Royaumes combattants (475 – 221 avant notre ère) avait une demande assez énorme pour les armures en peau de rhinocéros. Au moment des dynasties Qin (221 ~ 207 avant notre ère) et Han (206 avant notre ère-220), ce grand mammifère herbivore à peau épaisse était déjà devenu une observation rare dans le nord. Au plus tard à la fin de la période des Han occidentaux, la bête avait totalement disparu de la région de Guanzhong, où se trouvait le siège impérial du pouvoir.

La rareté constante du rhinocéros animal sous la dynastie Tang (618 ~ 907) a rendu sa corne toujours précieuse. Le code vestimentaire Tang exigeait que l’empereur et le prince héritier puissent seuls utiliser des épingles à cheveux en corne de rhinocéros pour fixer en place leurs couronnes impériales, et les fonctionnaires portent des ceintures de rhinocéros en fonction de leurs rangs. La corne est restée une rareté exotique après la dynastie Tang, et pendant tout ce temps, les gens sont progressivement devenus totalement ignorants de l’animal physique lui-même, sauf la faible connaissance qu’il avait des cornes soit sur la tête, soit sur le museau. Ainsi, la corne est devenue le point focal de toutes les peintures sur les rhinocéros. Même aussi tard qu’en 1674, lorsque le missionnaire jésuite Ferdinand Verbiest a compilé une géographie mondiale illustrée pour l’empereur Qing Kangxi (1662-1722), il a dépeint l’Inde.

Les rhinocéros de Sumatra et d’Afrique sont livrés avec des cornes doubles, l’une sur le museau et l’autre au front, tandis que les rhinocéros indiens et javanais n’ont que des cornes simples. La corne est en fait une couche kératinisée de la peau du nez du rhinocéros et considérée comme un ingrédient précieux de la médecine chinoise. Les vaisseaux typiques en corne sculptée sont des coupes fabriquées à partir de la partie effilée de la corne conique, avec une ouverture quelque peu triangulaire. Les motifs sont généralement un mélange de bas et de hauts reliefs, mais rarement gravés. Les autres formes et fonctions comprennent des tasses en forme de radeau, de petits paniers ou supports de fleurs, de petites boîtes rondes et des anneaux de pouce pour les archers.

La plupart des tasses en corne de rhinocéros disponibles aujourd’hui proviennent des dynasties Ming (1368 ~ 1644) ou Qing (1644 ~ 1911). Malgré les nombreuses louanges et mentions dans les notes des tasses des lettrés Ming, le fait que le matériau était difficile à trouver était peut-être la raison même pour laquelle il n’y avait pas d’artisans dévoués à ce seul art.

Sa Majesté l’empereur Qing Qianlong (1736 ~ 1795) n’a pas seulement écrit de la poésie à la gloire des coupes en corne de rhinocéros existantes réalisées avant lui, mais a également ordonné à son atelier d’en fabriquer de nouvelles en son propre nom et à son époque. Ayant rassemblé, étudié et apprécié les tasses antiques qu’il possédait déjà, Qianlong était maintenant prêt et il voulait que ses nouvelles tasses ressemblent aux anciennes. L’inscription gravée en écriture Li (cléricale) qui se lit « Grand Qing, Qianlong, dans le style antique », montre très bien le côté ludique « antiquaire » du sien!

Coupe en corne de rhinocéros en forme de feuille de lotus.
Fin du 16e au début du 17e siècle. h. 7,6 cm, diam. de la bouche 14,2 x 10,2 cm
La coupe en feuille de lotus est fabriquée à partir d’une corne de rhinocéros, avec la section de pointe effilée retirée et l’intérieur creusé. La feuille s’enroule vers le haut et vers l’intérieur, les nervures en bas relief couvrant les deux côtés. Le côté extérieur est en outre orné de fleurs, de lingzhis (Ganoderma lucidum) et de roches montagneuses sculptées en haut-relief, avec une tige de deux fleurs s’étendant dans la paroi intérieure: l’une en fleur basculant latéralement, l’autre encore un bourgeon. Les roches et lingzhis escarpés et en saillie forment approximativement une poignée pour la tasse. La tasse entière est brun foncé, avec un fond noir.

Les Chinois apprécient les cornes de rhinocéros depuis l’Antiquité comme matériau rare. Les Han’s Classics of Odes, écrits dans la dynastie des Han occidentaux, ont raconté qu’à leur retour dans l’ancienne dynastie de la fin des Shang, le sage et ancien conseiller Jiang Taigong de l’État de Zhou a envoyé le général Nan Gongshi à l’est dans un État éloigné Yiqu pour la corne de la «crainte» off Chickens « , à offrir en cadeau au tristement célèbre monarque de Shang. Un passage d’une ancienne collection de contes fantastiques déclare que le pays éloigné (au Viet Nam d’aujourd’hui) «Les hommages de cornes de rhinocéros de Feile se reflètent avec un mélange de paillettes et d’ombre (donc le nom:« rhinocéros de l’ombre »). Lorsqu’il est tissé en siège ou tapis de lit, il ressemblait à un beau brocart à motifs riches.  » Les littératures indiquent que le peuple antique chérissait les cornes et les considérait comme des matériaux rares. Dans la dynastie Ming, la corne de rhinocéros était encore plus appréciée en raison de ses propriétés médicinales. On croyait également que les récipients en corne de rhinocéros pouvaient détecter le poison. Les lettrés Ming ont écrit de petits vers poétiques ou adulatoires sur ces objets élégants, parfois merveilleux. Par exemple, un étudiant confucéen de la fin des Ming, Wang Daokun (1525-1593), a composé une fois une épigramme de quatre phrases, chacune avec trois caractères, pour une coupe en corne de rhinocéros sculptée en forme de feuille de lotus, « Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever « , c’est-à-dire que la coupe en corne de rhinocéros a été utilisée pour boire un toast pour souhaiter un joyeux anniversaire de longévité. Il en fit composer un autre pour une autre coupe en corne de rhinocéros en forme d’hibiscus, « une coupe en corne de rhinocéros, pour votre élégant banquet; Mon cœur comme fidèle, le vôtre comme un jour brillant ». la corne de rhinocéros était encore plus appréciée en raison de ses propriétés médicinales. On croyait également que les récipients en corne de rhinocéros pouvaient détecter le poison. Les lettrés Ming ont écrit de petits vers poétiques ou adulatoires sur ces objets élégants, parfois merveilleux. Par exemple, un étudiant confucéen de la fin des Ming, Wang Daokun (1525-1593), a composé une fois une épigramme de quatre phrases, chacune avec trois caractères, pour une coupe en corne de rhinocéros sculptée en forme de feuille de lotus, « Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever « , c’est-à-dire que la coupe en corne de rhinocéros a été utilisée pour boire un toast pour souhaiter un joyeux anniversaire de longévité. Il en fit composer un autre pour une autre coupe en corne de rhinocéros en forme d’hibiscus, « une coupe en corne de rhinocéros, pour votre élégant banquet; Mon cœur comme fidèle, le vôtre comme un jour brillant ». la corne de rhinocéros était encore plus appréciée en raison de ses propriétés médicinales. On croyait également que les récipients en corne de rhinocéros pouvaient détecter le poison. Les lettrés Ming ont écrit de petits vers poétiques ou adulatoires sur ces objets élégants, parfois merveilleux. Par exemple, un étudiant confucéen de la fin des Ming, Wang Daokun (1525-1593), a composé une fois une épigramme de quatre phrases, chacune avec trois caractères, pour une coupe en corne de rhinocéros sculptée en forme de feuille de lotus, « Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever « , c’est-à-dire que la coupe en corne de rhinocéros a été utilisée pour boire un toast pour souhaiter un joyeux anniversaire de longévité. Il en fit composer un autre pour une autre coupe en corne de rhinocéros en forme d’hibiscus, « une coupe en corne de rhinocéros, pour votre élégant banquet; Mon cœur comme fidèle, le vôtre comme un jour brillant ».

Coupe en corne de rhinocéros représentant le pays des immortels.
Période Qianlong (1736-1795), dynastie Qing. h. 9,9 cm
La coupe légèrement ovale est constituée d’une corne de rhinocéros, avec une bouche évasée et profondément à l’intérieur. Il est large en haut et se rétrécit jusqu’au fond plat et noir, révélant des dommages quelque peu écaillés le long du bord de la bouche brun clair. En dessous du bord, tout est brun foncé. Des montagnes de fées et des habitations couvrent toute la surface extérieure, avec des touffes d’arbres ici et là, et des groupes d’immortels engagés dans une profonde discussion spirituelle. Sur le côté le plus étroit de la tasse, des rochers montagneux et des arbres saillants sont sculptés en haut relief et destinés à la poignée de la tasse. À l’intérieur du bord de la bouche, d’un côté, un dragon en vue de face s’enroule au milieu de flotteurs de nuages ​​flottants. Sur le côté opposé est gravé en taille-douce remplie d’or six caractères en écriture Li (cléricale), « Style Antiquarian, Qianlong of Great Qing ». Au fond est l’empereur ‘ s poème de quatre lignes également en yinke (intaille), en script Kai (régulier), daté de « Qianlong, année Xinchuo, poème impérial », qui était 1781, la 46e année de son règne. La légende du sceau de script Zhuan (sceau) se lit comme suit: « Arôme antique ». Le verset royal est inclus dans l’anthologie de l’empereur. L’enveloppe et le boîtier en brocart sur mesure existent toujours, avec une étiquette apposée sur le couvercle du boîtier, « une coupe en corne de rhinocéros représentant le pays des immortels à l’intérieur ».

Le support en bois assorti du motif de tissage de cordon est relevé sur tout le côté, de sorte que la tasse puisse s’asseoir confortablement et bien en place. Le même verset et la même signature de l’empereur et inscrits sur la coupe sont également sculptés en or sur le fond du support, uniquement dans différents styles de scripts. L’impression du sceau, différente aussi, se lit « Comme vertueux ».

De retour dans l’Antiquité, les rhinocéros erraient dans la vallée du fleuve Jaune, mais leur nombre a diminué avec le temps, la région devenant impropre à leur existence. Jusqu’à la dynastie Tang, des rhinocéros sauvages étaient encore visibles dans les régions montagneuses du sud de la Chine. Une fois entré dans Song, cependant, dans l’ensemble, le rhinocéros s’est éteint en Chine proprement dite. En conséquence, les gens en savaient de moins en moins sur les attributs physiques de la bête, mais leurs besoins pour sa corne ne sont jamais allés moins loin. L’importation était la seule source de ce matériau rare qui pouvait être utilisé aussi bien comme médicament que pour la sculpture. Les navires taillés dans la corne de rhinocéros étaient appréciés par des personnes de tous horizons et considérés comme de précieux objets de collection. Les lettrés Ming et Qing les ont exalté à plusieurs reprises dans leurs écrits; même la maison royale a rejoint la foule de louanges. La coupe actuelle est l’un de ces objets de cour. Ce que Qianlong a dit dans son verset a indiqué que l’empereur a associé la pièce à la tradition artisanale de Xuancheng, province d’Anhui.

Musée du Palais national de Taiwan
Le Musée national du Palais abrite l’une des plus grandes collections d’art chinois au monde. Avec près de 700 000 objets précieux, la vaste collection du musée s’étend sur des milliers d’années et se compose de magnifiques trésors des collections impériales Song, Yuan, Ming et Qing.

Ces dernières années, le National Palace Museum s’est consacré à la fusion de la culture et de la technologie, dans l’espoir de rendre ses trésors nationaux et son héritage culturel remarquable plus accessibles aux gens du monde entier.