La peinture florentine ou l’école florentine fait référence aux artistes du style naturaliste développé à Florence au 14e siècle ou influencé par celui-ci, en grande partie grâce aux efforts de Giotto di Bondone, et au 15e siècle, la principale école de peinture occidentale. Certains des peintres les plus connus de l’ancienne école florentine sont Fra Angelico, Botticelli, Filippo Lippi, la famille Ghirlandaio, Masolino et Masaccio.

Florence était le berceau de la Haute Renaissance, mais au début du XVIe siècle, les artistes les plus importants, dont Michel-Ange et Raphaël, étaient attirés par Rome, où se trouvaient alors les plus grandes commandes. Cela suivait en partie les Médicis, dont certains sont devenus cardinaux et même le pape. Un processus similaire a affecté plus tard les artistes florentins. À l’époque baroque, les nombreux peintres travaillant à Florence étaient rarement des figures majeures.

Avant 1400
L’art toscan distinctif le plus ancien, produit au XIIIe siècle à Pise et à Lucques, a constitué la base d’un développement ultérieur. Nicola Pisano a montré son appréciation des formes classiques, tout comme son fils, Giovanni Pisano, qui a porté les nouvelles idées de la sculpture gothique dans la langue vernaculaire toscane, formant des figures d’un naturalisme sans précédent. Cela a été repris dans le travail des peintres pisans au 12ème et 13ème siècles, notamment celui de Giunta Pisano, qui à son tour a influencé des grands comme Cimabue, et à travers lui Giotto et les artistes florentins du début du 14ème siècle.

Le plus ancien projet pictural florentin à grande échelle est la décoration en mosaïque de l’intérieur du dôme du baptistère de Saint-Jean, qui a commencé vers 1225. Bien que des artistes vénitiens aient été impliqués dans le projet, les artistes toscans ont créé des scènes expressives et animées, montrant des émotions contenu différent de la tradition byzantine en vigueur. Coppo di Marcovaldo aurait été responsable de la figure centrale du Christ et est le premier artiste florentin impliqué dans le projet. Comme les panneaux de la Vierge à l’enfant peints pour les églises servites de Sienne et d’Orvieto, parfois attribués à Coppo, la figure du Christ a un sens du volume.

Des œuvres similaires ont été commandées pour les églises florentines de Santa Maria Novella, Santa Trinita et Ognissanti à la fin du 13e siècle et au début du 14e siècle. Le panneau de Duccio d’environ 1285, Madonna with Child intronisé et six anges ou Rucellai Madonna, pour la Santa Maria Novella, maintenant dans la Galerie Ufizi, montre un développement de l’espace et de la forme naturalistes, et peut ne pas avoir été initialement conçu comme retables. Des panneaux de la Vierge ont été utilisés en haut des paravents, comme à la basilique de San Francesco d’Assisi, qui a le panneau dans la fresque du cycle de la vérification des stigmates dans la vie de Saint François. La Vierge de Santa Trinita de Cimabue et la Madone Rucellai de Duccio conservent cependant le style antérieur de montrer la lumière sur les draperies comme un réseau de lignes.

Le sens de la lumière de Giotto aurait été influencé par les fresques qu’il avait vues en travaillant à Rome, et dans ses peintures murales narratives, en particulier celles commandées par la famille Bardi, ses figures sont placées dans un espace naturaliste et possèdent une dimension et une expression dramatique. Une approche similaire de la lumière a été utilisée par ses contemporains tels que Bernardo Daddi, leur attention au naturalisme a été encouragée par les sujets commandés pour les églises franciscaines et dominicaines du 14ème siècle, et devait influencer les peintres florentins dans les siècles suivants. Alors que certaines étaient des compositions traditionnelles telles que celles traitant du fondateur de l’Ordre et des premiers saints, d’autres, telles que des scènes d’événements récents, de personnes et de lieux, n’avaient pas de précédent, permettant l’invention.

Le 13ème siècle a vu une augmentation de la demande pour la peinture de panneaux religieux, en particulier les retables, bien que la raison en soit obscure, les peintres et les menuisiers toscans du début du 14ème siècle ont créé des retables plus élaborés, des pièces à plusieurs panneaux avec un cadre complexe. Les contrats de l’époque notent que les clients avaient souvent une forme de boiserie à l’esprit lors de la commande d’un artiste et ont discuté des figures religieuses à représenter avec les artistes. Le contenu des scènes narratives dans les panneaux de prédelles est cependant rarement mentionné dans les contrats et peut avoir été laissé aux artistes concernés.

Les églises florentines ont demandé à de nombreux artistes siennois de créer des retables, comme Ugolino di Nerio, à qui on a demandé de peindre une œuvre à grande échelle pour l’autel de la basilique Santa Croce, qui pourrait être le premier polyptyque sur un autel florentin. Les guildes, conscientes du stimulus apporté par l’artisanat extérieur, ont permis aux artistes d’autres régions de travailler facilement à Florence. Les sculpteurs avaient leur propre guilde qui avait un statut mineur et, en 1316, les peintres étaient membres de l’influent Arte dei Medici e Speziali. Les guildes elles-mêmes sont devenues des mécènes importants de l’art et, au début du 14e siècle, diverses grandes guildes ont supervisé l’entretien et l’amélioration des édifices religieux individuels; toutes les guildes ont participé à la restauration d’Orsanmichele.

Le naturalisme développé par les premiers artistes florentins a décliné au cours du troisième quart du XIVe siècle, probablement à la suite de la peste. D’importantes commandes, comme le retable de la famille Strozzi (datant d’environ 1354-57) à Santa Maria Novella, ont été confiées à Andrea di Cione, dont le travail, et celui de ses frères, sont plus emblématiques dans leur traitement des figures et avoir un sens antérieur de l’espace compressé.

Début de la Renaissance, après 1400
Florence est restée le centre le plus important de la peinture italienne de la Renaissance. Les premières images véritablement de la Renaissance à Florence datent de 1401, la première année du siècle connue en italien sous le nom de Quattrocento, synonyme de la première Renaissance; cependant, ce ne sont pas des peintures. À cette date, un concours a été organisé pour trouver un artiste afin de créer une paire de portes en bronze pour le Baptistère de Saint-Jean, la plus ancienne église restante de la ville. Le Baptistère est un grand bâtiment octogonal de style roman. L’intérieur de son dôme est décoré d’une énorme figure en mosaïque du Christ en majesté qui aurait été conçue par Coppo di Marcovaldo. Il dispose de trois grands portails, le central étant rempli à l’époque par un ensemble de portes créé par Andrea Pisano quatre-vingts ans plus tôt.

Les portes de Pisano étaient divisées en 28 compartiments à quatre feuilles, contenant des scènes narratives de la vie de Jean-Baptiste. Les concurrents, dont sept jeunes artistes, devaient chacun concevoir un panneau en bronze de forme et de taille similaires, représentant le Sacrifice d’Isaac. Deux des panneaux ont survécu, celui de Lorenzo Ghiberti et celui de Brunelleschi. Chaque panneau montre des motifs fortement classiques qui indiquent la direction dans laquelle l’art et la philosophie évoluaient à cette époque. Ghiberti a utilisé la figure nue d’Isaac pour créer une petite sculpture dans le style classique. Il s’agenouille sur une tombe ornée de rouleaux d’acanthe qui font également référence à l’art de la Rome antique. Dans le panneau de Brunelleschi, l’une des figures supplémentaires incluses dans la scène rappelle une figure de bronze romaine bien connue d’un garçon tirant une épine de son pied. La création de Brunelleschi est difficile dans son intensité dynamique. Moins élégant que celui de Ghiberti, il s’agit davantage de drame humain et de tragédie imminente.

Ghiberti a remporté le concours. Sa première série de portes de baptistère a pris 27 ans à compléter, après quoi il a été chargé d’en fabriquer une autre. Au cours des 50 années au cours desquelles Ghiberti y a travaillé, les portes ont fourni un terrain d’entraînement à de nombreux artistes de Florence. Étant narratives dans le sujet et employant non seulement des compétences dans l’organisation de compositions figuratives, mais aussi des compétences naissantes de la perspective linéaire, les portes devaient avoir une énorme influence sur le développement de l’art pictural florentin. Ils ont été un facteur unificateur, une source de fierté et de camaraderie pour la ville et ses artistes. Michel-Ange devait les appeler les portes du paradis.

Chapelle de Brancacci
En 1426, deux artistes ont commencé à peindre un cycle de fresques de la vie de Saint-Pierre dans la chapelle de la famille Brancacci, à l’église carmélite de Florence. Ils s’appelaient tous les deux du nom de Tommaso et étaient surnommés Masaccio et Masolino, Slovenly Tom et Little Tom.

Plus que tout autre artiste, Masaccio a reconnu les implications dans le travail de Giotto. Il a poursuivi la pratique de la peinture d’après nature. Ses peintures démontrent une compréhension de l’anatomie, du raccourcissement, de la perspective linéaire, de la lumière et de l’étude de la draperie. Parmi ses œuvres, les figures d’Adam et Eve expulsées d’Eden, peintes sur le côté de l’arc de la chapelle, sont réputées pour leur représentation réaliste de la forme humaine et de l’émotion humaine. Ils contrastent avec les figures douces et jolies peintes par Masolino de l’autre côté d’Adam et Eve recevant le fruit défendu. La peinture de la chapelle de Brancacci est restée incomplète à la mort de Masaccio à 26 ans. L’œuvre a ensuite été terminée par Filippino Lippi. Le travail de Masaccio est devenu une source d’inspiration pour de nombreux peintres ultérieurs,

Développement d’une perspective linéaire
Au cours de la première moitié du XVe siècle, la réalisation de l’effet de l’espace réaliste dans une peinture par l’emploi de la perspective linéaire a été une préoccupation majeure de nombreux peintres, ainsi que des architectes Brunelleschi et Alberti qui ont tous deux théorisé sur le sujet. Brunelleschi est connu pour avoir fait un certain nombre d’études approfondies sur la place et le baptistère octogonal à l’extérieur de la cathédrale de Florence et on pense qu’il a aidé Masaccio dans la création de sa célèbre niche en trompe-l’œil autour de la Sainte Trinité qu’il a peinte à Santa Maria Novella.

Selon Vasari, Paolo Uccello était tellement obsédé par la perspective qu’il ne pensait à rien d’autre et l’expérimentait dans de nombreuses peintures, la plus connue étant les trois images de la bataille de San Romano qui utilisent des armes cassées au sol et des champs sur les collines lointaines pour donner une impression de perspective.

Dans les années 1450, Piero della Francesca, dans des peintures telles que La Flagellation du Christ, a démontré sa maîtrise de la perspective linéaire et de la science de la lumière. Il existe une autre peinture, un paysage urbain, d’un artiste inconnu, peut-être Piero della Francesca, qui montre le genre d’expérience que Brunelleschi avait fait. À partir de cette époque, la perspective linéaire a été comprise et régulièrement utilisée, comme par Perugino dans son Christ donnant les clés à Saint-Pierre dans la chapelle Sixtine.

Compréhension de la lumière
Giotto a utilisé la tonalité pour créer une forme. Taddeo Gaddi dans sa scène nocturne de la chapelle Baroncelli a montré comment la lumière pouvait être utilisée pour créer un drame. Paolo Uccello, cent ans plus tard, a expérimenté l’effet dramatique de la lumière dans certaines de ses fresques presque monochromes. Il en a fait un certain nombre en terra verde ou «terre verte», animant ses compositions avec des touches de vermillon. Le plus connu est son portrait équestre de John Hawkwood sur le mur de la cathédrale de Florence. Ici et sur les quatre têtes de prophètes qu’il a peintes autour du cadran intérieur de la cathédrale, il a utilisé des tons fortement contrastés, suggérant que chaque figure était éclairée par une source de lumière naturelle, comme si la source était une véritable fenêtre de la cathédrale. .

Piero della Francesca a poursuivi son étude de la lumière. Dans la Flagellation, il démontre une connaissance de la diffusion proportionnelle de la lumière depuis son point d’origine. Il y a deux sources de lumière dans cette peinture, l’une interne à un bâtiment et l’autre externe. De la source interne, bien que la lumière elle-même soit invisible, sa position peut être calculée avec une certitude mathématique. Leonardo da Vinci devait poursuivre le travail de Piero sur la lumière.

La Madone
La Bienheureuse Vierge Marie, vénérée par l’Église catholique du monde entier, a été particulièrement évoquée à Florence, où il y avait une image miraculeuse d’elle sur une colonne du marché au maïs et où à la fois la cathédrale de « Notre-Dame des Fleurs » et le grand dominicain l’église de Santa Maria Novella a été nommée en son honneur.

L’image miraculeuse du marché du maïs a été détruite par le feu, mais remplacée par une nouvelle image dans les années 1330 par Bernardo Daddi, dans un auvent élaboré et richement travaillé par Orcagna. L’étage inférieur ouvert du bâtiment était fermé et dédié à Orsanmichele.

Les représentations de la Vierge à l’enfant étaient une forme d’art très populaire à Florence. Ils ont pris toutes les formes, des petites plaques en terre cuite produites en masse aux magnifiques retables tels que ceux de Cimabue, Giotto et Masaccio. Les petites madones pour la maison étaient le pain et le beurre de la plupart des ateliers de peinture, souvent en grande partie produits par les membres juniors suivant un modèle du maître. Les bâtiments publics et les bureaux du gouvernement contenaient également souvent ces peintures religieuses ou d’autres.

Parmi ceux qui ont peint des Madones dévotionnelles au début de la Renaissance, il y a Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Verrocchio et Davide Ghirlandaio. Plus tard, le principal fournisseur était Botticelli et son atelier qui produisaient un grand nombre de madones pour les églises, les maisons et les bâtiments publics. Il a introduit un grand format de tondo rond pour les grandes maisons. Les Madones et les saints du Pérugin sont connus pour leur douceur et un certain nombre de petites Madones attribuées à Léonard de Vinci, comme la Madone Benois, ont survécu. Même Michel-Ange, qui était avant tout un sculpteur, a été persuadé de peindre le Doni Tondo, tandis que pour Raphaël, ils figurent parmi ses œuvres les plus populaires et les plus nombreuses.

Plateaux d’accouchement
Une spécialité florentine était le desco da parto rond ou à 12 faces ou le plateau d’accouchement, sur lequel une nouvelle mère servait des sucreries aux amies qui lui rendaient visite après la naissance. Le reste du temps, ceux-ci semblent avoir été suspendus dans la chambre. Les deux côtés sont peints, l’un avec des scènes pour encourager la mère pendant la grossesse, montrant souvent un tout-petit homme nu; la visualisation d’images positives était censée favoriser le résultat décrit.

Peinture et gravure
À partir du milieu du siècle environ, Florence est devenue le principal centre italien de la nouvelle industrie de la gravure, car certains des nombreux orfèvres florentins se sont tournés vers la fabrication de plaques pour les gravures. Ils copiaient souvent le style des peintres ou des dessins fournis par eux. Botticelli a été l’un des premiers à expérimenter des dessins pour des illustrations de livres, dans son cas de Dante. Antonio del Pollaiolo était à la fois orfèvre et imprimeur, et grava lui-même sa bataille des hommes nus; par sa taille et sa sophistication, cela a propulsé l’imprimé italien à de nouveaux niveaux et reste l’un des imprimés les plus célèbres de la Renaissance.

Patronage et humanisme
À Florence, à la fin du XVe siècle, la plupart des œuvres d’art, même celles qui servaient de décoration aux églises, étaient généralement commandées et payées par des mécènes privés. Une grande partie du patronage provenait de la famille des Médicis, ou de ceux qui leur étaient étroitement associés ou apparentés, tels que les Sassetti, les Ruccellai et les Tornabuoni.

Dans les années 1460, Cosimo de ‘Medici the Elder avait établi Marsilio Ficino comme son philosophe humaniste résident, et facilité sa traduction de Platon et son enseignement de la philosophie platonicienne, qui mettait l’accent sur l’humanité en tant que centre de l’univers naturel, sur la relation personnelle de chaque personne avec Dieu, et sur l’amour fraternel ou « platonique » comme étant le plus proche qu’une personne pourrait arriver à imiter ou à comprendre l’amour de Dieu.

À l’époque médiévale, tout ce qui se rapportait à la période classique était perçu comme associé au paganisme. À la Renaissance, elle est de plus en plus associée à l’illumination. Les figures de la mythologie classique ont commencé à jouer un nouveau rôle symbolique dans l’art chrétien et en particulier, la déesse Vénus a pris une nouvelle discrétion. Née pleinement formée, par une sorte de miracle, elle était la nouvelle Eve, symbole de l’amour innocent, ou même, par extension, symbole de la Vierge Marie elle-même. Nous voyons Vénus dans ces deux rôles dans les deux célèbres peintures à la détrempe que Botticelli a faites dans les années 1480 pour le neveu de Cosimo, Pierfrancesco Medici, la Primavera et la naissance de Vénus.

Pendant ce temps, Domenico Ghirlandaio, un dessinateur méticuleux et précis et l’un des meilleurs portraitistes de son âge, a exécuté deux cycles de fresques pour les associés de Medici dans deux des plus grandes églises de Florence, la chapelle Sassetti à Santa Trinita et la chapelle Tornabuoni à Santa Maria Novella . Dans ces cycles de la vie de saint François et de la vie de la Vierge Marie et de la vie de Jean-Baptiste, il y avait de la place pour des portraits de mécènes et de mécènes. Grâce au patronage de Sassetti, il y a un portrait de l’homme lui-même, avec son employeur, Lorenzo il Magnifico, et les trois fils de Lorenzo avec leur tuteur, le poète et philosophe humaniste, Agnolo Poliziano. Dans la chapelle Tornabuoni se trouve un autre portrait de Poliziano, accompagné des autres membres influents de l’Académie platonicienne, dont Marsilio Ficino.

Influence flamande
À partir d’environ 1450, avec l’arrivée en Italie du peintre flamand Rogier van der Weyden et peut-être plus tôt, les artistes ont été initiés au médium de la peinture à l’huile. Alors que la tempera et la fresque se prêtaient toutes deux à la représentation du motif, ni l’une ni l’autre ne représentait de manière réaliste une représentation réaliste des textures naturelles. Le support très flexible des huiles, qui pouvaient être rendues opaques ou transparentes, et qui a permis des modifications et des ajouts pendant des jours après sa pose, a ouvert un nouveau monde de possibilités aux artistes italiens.

En 1475, un immense retable de l’adoration des bergers est arrivé à Florence. Peint par Hugo van der Goes à la demande de la famille Portinari, il a été expédié de Bruges et installé dans la chapelle de Sant ‘Egidio à l’hôpital de Santa Maria Nuova. Le retable brille de rouges et verts intenses, contrastant avec les robes de velours noir brillant des donateurs de Portinari. Au premier plan, une nature morte de fleurs dans des contenants contrastés, l’un en poterie émaillée et l’autre en verre. Le vase en verre suffisait à lui seul à attirer l’attention. Mais l’aspect le plus influent du triptyque était la qualité extrêmement naturelle et réaliste des trois bergers à la barbe moelleuse, aux mains usées et aux expressions allant de l’adoration à l’émerveillement en passant par l’incompréhension. Domenico Ghirlandaio a rapidement peint sa propre version,

Commission pontificale à Rome
En 1477, le pape Sixte IV a remplacé l’ancienne chapelle abandonnée au Vatican dans laquelle de nombreux services papaux ont eu lieu. L’intérieur de la nouvelle chapelle, nommée chapelle Sixtine en son honneur, semble avoir été conçu dès le départ pour avoir une série de 16 grandes fresques entre ses pilastres au niveau intermédiaire, avec une série de portraits peints de papes au-dessus d’eux.

En 1480, un groupe d’artistes de Florence est chargé de l’œuvre: Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio et Cosimo Rosselli. Ce cycle de fresques devait représenter les histoires de la vie de Moïse d’un côté de la chapelle et les histoires de la vie du Christ de l’autre, les fresques se complétant sur le thème. La Nativité de Jésus et la découverte de Moïse étaient adjacentes sur le mur derrière l’autel, avec un retable de l’Assomption de la Vierge entre eux. Ces peintures, toutes par Perugino, ont ensuite été détruites pour peindre le Jugement dernier de Michel-Ange.

Les 12 images restantes indiquent la virtuosité que ces artistes avaient atteint et la coopération évidente entre des individus qui employaient normalement des styles et des compétences très différents. Les peintures ont donné une gamme complète de leurs capacités car elles comprenaient un grand nombre de figures d’hommes, de femmes et d’enfants et de personnages allant des anges guides aux pharaons enragés et au diable lui-même. Chaque tableau nécessitait un paysage. En raison de l’échelle des figures sur lesquelles les artistes se sont mis d’accord, dans chaque image, le paysage et le ciel occupent toute la moitié supérieure de la scène. Parfois, comme dans la scène de Botticelli de La purification du lépreux, il y a d’autres petits récits qui se déroulent dans le paysage, dans ce cas Les Tentations du Christ.

La scène du Pérugin du Christ donnant les clés à Saint-Pierre est remarquable pour la clarté et la simplicité de sa composition, la beauté de la peinture figurative, qui comprend un autoportrait parmi les spectateurs, et en particulier le paysage urbain en perspective qui fait référence au ministère de Pierre à Rome par la présence de deux arcs de triomphe, et placé au centre un bâtiment octogonal qui pourrait être un baptistère chrétien ou un mausolée romain.

Haute Renaissance
Florence a été le berceau de la Haute Renaissance, mais au début du XVIe siècle, les artistes les plus importants ont été attirés par Rome, où les plus grandes commandes ont commencé à être. Cela suivait en partie les Médicis, dont certains sont devenus cardinaux et même le pape.

Léonard de Vinci
Leonardo, en raison de l’étendue de ses intérêts et du degré extraordinaire de talent dont il a fait preuve dans tant de domaines divers, est considéré comme l’archétype de « l’homme de la Renaissance ». Mais c’est d’abord et avant tout en tant que peintre qu’il est admiré dans son temps, et en tant que peintre, il puise dans les connaissances qu’il acquiert de tous ses autres intérêts.

Leonardo était un observateur scientifique. Il a appris en regardant les choses. Il a étudié et dessiné les fleurs des champs, les tourbillons de la rivière, la forme des rochers et des montagnes, la façon dont la lumière réfléchie par le feuillage et scintillait dans un bijou. En particulier, il a étudié la forme humaine, disséquant une trentaine de cadavres non réclamés d’un hôpital afin de comprendre les muscles et les tendons.

Plus que tout autre artiste, il a fait progresser l’étude de « l’atmosphère ». Dans ses peintures telles que La Joconde et la Vierge des Roches, il a utilisé la lumière et l’ombre avec une subtilité telle que, faute d’un meilleur mot, il est devenu connu sous le nom de « sfumato » ou « fumée » de Leonardo.

Simultanément à l’invitation du spectateur dans un monde mystérieux d’ombres mouvantes, de montagnes chaotiques et de torrents tourbillonnants, Leonardo a atteint un certain réalisme dans l’expression de l’émotion humaine, préfiguré par Giotto mais inconnu depuis Adam et Eve de Masaccio. La Cène de Léonard de Vinci, peinte dans le réfectoire d’un monastère de Milan, est devenue la référence en matière de peinture narrative religieuse pour le prochain demi-millénaire. De nombreux autres artistes de la Renaissance ont peint des versions de la Cène, mais seul Léonard de Vinci était destiné à être reproduit d’innombrables fois en bois, albâtre, plâtre, lithographie, tapisserie, crochet et tapis de table.

Outre l’impact direct des œuvres elles-mêmes, les études de Léonard sur la lumière, l’anatomie, le paysage et l’expression humaine ont été diffusées en partie grâce à sa générosité à une suite d’étudiants.

Michel-Ange
En 1508, le pape Jules II réussit à faire accepter au sculpteur Michel-Ange de poursuivre le schéma décoratif de la chapelle Sixtine. Le plafond de la chapelle Sixtine a été construit de telle manière qu’il y avait douze pendentifs en pente soutenant la voûte qui formaient des surfaces idéales pour peindre les douze apôtres. Michel-Ange, qui avait cédé aux exigences du pape avec peu de grâce, a rapidement conçu un schéma entièrement différent, beaucoup plus complexe à la fois dans la conception et dans l’iconographie. L’ampleur du travail, qu’il a exécuté d’une seule main, sauf pour l’assistance manuelle, était titanesque et a pris près de cinq ans pour terminer.

Le plan du pape pour les apôtres aurait théoriquement formé un lien pictural entre les récits de l’Ancien Testament et du Nouveau Testament sur les murs, et les papes dans la galerie de portraits. Ce sont les douze apôtres et leur chef Pierre, premier évêque de Rome, qui font ce pont. Mais le plan de Michel-Ange est allé dans la direction opposée. Le thème du plafond de Michel-Ange n’est pas le grand plan de Dieu pour le salut de l’humanité. Le thème porte sur la honte de l’humanité. Il s’agit de savoir pourquoi l’humanité et la foi avaient besoin de Jésus.

Superficiellement, le plafond est une construction humaniste. Les figures sont de dimension surhumaine et, dans le cas d’Adam, d’une telle beauté que, selon le biographe Vasari, il semble vraiment que Dieu lui-même ait conçu la figure, plutôt que Michel-Ange. Mais malgré la beauté des figures individuelles, Michel-Ange n’a pas glorifié l’état humain, et il n’a certainement pas présenté l’idéal humaniste de l’amour platonique. En fait, les ancêtres du Christ, qu’il a peints autour de la partie supérieure du mur, présentent tous les pires aspects des relations familiales, présentant un dysfonctionnement sous autant de formes différentes qu’il y a de familles.

Vasari a loué les pouvoirs apparemment infinis de Michel-Ange en créant des postures pour les personnages. Raphaël, qui a eu un aperçu de Bramante après que Michel-Ange eut baissé son pinceau et se précipita à Bologne dans un tempérament, peint au moins deux figures à l’imitation des prophètes de Michel-Ange, l’une à l’église de Sant ‘Agostino et l’autre au Vatican, son portrait de Michel-Ange lui-même dans l’École d’Athènes.

Raphael
Avec Léonard de Vinci et Michel-Ange, le nom de Raphaël est synonyme de la Haute Renaissance, bien qu’il soit plus jeune que Michel-Ange de 18 ans et Léonard de près de 30 ans. On ne peut pas dire de lui qu’il a grandement fait progresser l’état de la peinture comme ses deux célèbres contemporains fait. Son œuvre était plutôt le point culminant de tous les développements de la Haute Renaissance.

Raphaël a eu la chance de naître fils d’un peintre, son parcours professionnel, contrairement à celui de Michel-Ange fils de petite noblesse, s’est donc décidé sans querelle. Quelques années après la mort de son père, il a travaillé dans l’atelier ombrien de Perugino, un excellent peintre et un superbe technicien. Sa première peinture signée et datée, exécutée à l’âge de 21 ans, est Les Fiançailles de la Vierge, qui révèle immédiatement ses origines dans le Christ du Pérugin donnant les clés à Pierre.

Raphael était un personnage insouciant qui s’appuyait sans honte sur les compétences des peintres de renom dont la durée de vie englobait la sienne. Dans ses œuvres, les qualités individuelles de nombreux peintres différents sont réunies. Les formes arrondies et les couleurs lumineuses de Perugino, le portrait réaliste de Ghirlandaio, le réalisme et l’éclairage de Leonardo et le puissant dessin de Michel-Ange se sont unifiés dans les peintures de Raphaël. Dans sa courte vie, il a exécuté un certain nombre de grands retables, une impressionnante fresque classique de la nymphe de la mer, Galatea, des portraits exceptionnels avec deux papes et un écrivain célèbre parmi eux, et, pendant que Michel-Ange peignait le plafond de la chapelle Sixtine, une série de murs fresques dans les chambres du Vatican à proximité, dont l’École d’Athènes est particulièrement importante.

Cette fresque représente une réunion de tous les Athéniens antiques les plus savants, réunis dans un cadre grandiose classique autour de la figure centrale de Platon, que Raphaël a célèbre sur le modèle de Léonard de Vinci. La figure menaçante d’Héraclite assis par un gros bloc de pierre est un portrait de Michel-Ange et fait référence à la peinture de ce dernier du prophète Jérémie dans la chapelle Sixtine. Son propre portrait est à droite, à côté de son professeur, Perugino.

Mais la principale source de popularité de Raphaël n’était pas ses œuvres majeures, mais ses petites images florentines de la Vierge et de l’Enfant Jésus. À maintes reprises, il peint la même femme blonde au visage calme et dodu et sa succession de bébés joufflus, le plus célèbre étant probablement La Belle Jardinière (« La Vierge du Beau Jardin »), maintenant au Louvre. Son œuvre plus grande, la Madone Sixtine, utilisée comme design pour d’innombrables vitraux, est venue, au 21ème siècle, fournir l’image emblématique de deux petits chérubins qui ont été reproduits sur tout, des serviettes de table en papier aux parapluies.

Maniérisme précoce
Les premiers maniéristes de Florence, en particulier les étudiants d’Andrea del Sarto tels que Jacopo da Pontormo et Rosso Fiorentino, se distinguent par leurs formes allongées, leurs poses précaires et équilibrées, une perspective effondrée, des décors irrationnels et un éclairage théâtral. En tant que chef de file de la première école de Fontainebleau, Rosso a été une force majeure dans l’introduction du style Renaissance en France.

Parmigianino (élève de Correggio) et Giulio Romano (assistant en chef de Raphaël) évoluaient dans des directions esthétiques stylisées similaires à Rome. Ces artistes avaient mûri sous l’influence de la Haute Renaissance, et leur style a été caractérisé comme une réaction ou une extension exagérée de celui-ci. Au lieu d’étudier directement la nature, les jeunes artistes ont commencé à étudier la sculpture hellénistique et les peintures du passé des maîtres. Par conséquent, ce style est souvent identifié comme « anti-classique », mais à l’époque il était considéré comme une progression naturelle de la Haute Renaissance. La première phase expérimentale du maniérisme, connue pour ses formes « anti-classiques », a duré jusqu’en 1540 environ. ou 1550. Marcia B. Hall, professeur d’histoire de l’art à l’Université Temple, note dans son livre After Raphael that Raphael ‘

Maniérisme ultérieur
Bronzino (décédé en 1572), élève de Pontormo, était surtout portraitiste de cour pour la cour des Médicis, dans un style maniériste formel quelque peu glacial. Dans la même génération, Giorgio Vasari (décédé en 1574) est beaucoup mieux connu comme l’auteur des vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, ce qui a eu un effet énorme et durable sur l’établissement de la réputation de l’école florentine. Mais il était le principal peintre de la peinture d’histoire à la cour des Médicis, bien que son travail soit maintenant généralement considéré comme tendu après l’impact que l’œuvre de Michel-Ange a, et ne parvient pas à atteindre. Cela était devenu une faute courante dans la peinture florentine dans les décennies après 1530, car de nombreux peintres tentaient d’imiter les géants de la Haute Renaissance.

Baroque
À l’époque baroque, Florence n’était plus le centre de peinture le plus important d’Italie, mais elle était néanmoins importante. Les principaux artistes nés dans la ville et qui, contrairement à d’autres, y ont passé une grande partie de leur carrière, incluent Cristofano Allori, Matteo Rosselli, Francesco Furini et Carlo Dolci. Pietro da Cortona est né au Grand-Duché de Toscane et a beaucoup travaillé dans la ville.