L’art cinétique est l’art de tout support qui contient un mouvement perceptible par le spectateur ou qui dépend du mouvement pour son effet. Les peintures sur toile qui élargissent la perspective de l’œuvre d’art et intègrent le mouvement multidimensionnel sont les premiers exemples de l’art cinétique. Plus pertinemment, l’art cinétique est un terme qui se réfère aujourd’hui le plus souvent à des sculptures tridimensionnelles et des figures telles que les mobiles qui se déplacent naturellement ou sont actionnés par la machine. Les pièces mobiles sont généralement alimentées par le vent, un moteur ou l’observateur. L’art cinétique englobe une grande variété de techniques et de styles qui se chevauchent.

L’art cinétique est un mouvement artistique qui propose des œuvres contenant des parties mobiles. Le mouvement peut être produit par le vent, le soleil, un moteur ou le spectateur. L’art cinétique englobe une grande variété de techniques et de styles qui se chevauchent.

Il y a aussi une partie de l’art cinétique qui comprend le mouvement virtuel, ou plutôt le mouvement perçu à partir de certains angles ou sections de l’œuvre. Ce terme se heurte souvent au terme «mouvement apparent», que beaucoup de gens utilisent lorsqu’ils se réfèrent à une œuvre dont le mouvement est créé par des moteurs, des machines ou des systèmes électriques. Le mouvement apparent et le mouvement virtuel sont des styles d’art cinétique qui n’ont été discutés que récemment sous le nom de styles d’op art. La quantité de chevauchement entre cinétique et op art n’est pas assez significative pour que les artistes et les historiens de l’art envisagent de fusionner les deux styles sous un terme générique, mais il y a des distinctions qui n’ont pas encore été faites.

Terme appliqué aux œuvres d’art portant sur le mouvement réel et apparent Il peut englober les machines, les mobiles et les objets lumineux en mouvement réel; plus largement, il comprend également des œuvres en mouvement virtuel ou apparent, qui pourraient être placées sous la dénomination de Art Op Art cinétique originaire entre 1913 et 1920, lorsque quelques figures isolées comme Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin et Naum Gabo ont conçu leurs premières œuvres Tatlin, Aleksandr Rodchenko et Man Ray construisirent leurs premiers mobiles, et Thomas Wilfred et Adrian Bernard Klein, avec Ludwig Hirschfeld-Mack et Kurt Schwerdtfeger au Bauhaus, commencèrent à développer leur couleur. Bien que László Moholy-Nagy et Alexander Calder aient poursuivi des recherches artistiques plus ou moins continues sur le mouvement actuel dans les années 1920 et 1930, ce n’est qu’après 1950 que la percée dans l’art cinétique et son expansion ultérieure ont finalement eu lieu.

L’art cinétique comme un surnom développé à partir d’un certain nombre de sources. L’art cinétique trouve son origine dans les artistes impressionnistes de la fin du XIXe siècle, tels que Claude Monet, Edgar Degas et Édouard Manet, qui expérimentèrent à l’origine l’accentuation du mouvement des figures humaines sur la toile. Ce triumvirat de peintres impressionnistes cherche à créer un art plus vivant que leurs contemporains. Les portraits des danseurs et des chevaux de course de Degas sont des exemples de ce qu’il croyait être du «réalisme photographique»; Des artistes tels que Degas à la fin du 19ème siècle ont senti le besoin de défier le mouvement vers la photographie avec des paysages et des portraits vifs et cadencés.

Au début des années 1900, certains artistes se rapprochent de plus en plus d’attribuer leur art au mouvement dynamique. Naum Gabo, l’un des deux artistes attribués à nommer ce style, a souvent écrit sur son travail comme des exemples de «rythme cinétique». Il a estimé que sa sculpture en mouvement Kinetic Construction (également appelée Standing Wave, 1919-1920) était la première du genre au XXe siècle. Des années 1920 aux années 1960, le style de l’art cinétique a été remodelé par un certain nombre d’autres artistes qui ont expérimenté avec des mobiles et de nouvelles formes de sculpture.

Une continuation de l’art cinétique est l’art cybernétique, dans lequel l’œuvre d’art réagit aux influences extérieures, en particulier aussi aux manipulations de personnes. Les constructions techniques sont souvent entraînées par les forces naturelles du vent, de l’eau et de la gravité. Mais aussi les moteurs, les mouvements et les commandes manuelles sont utilisés. Les artistes d’art cinétique d’aujourd’hui sont souvent à la pointe de la technologie, les objets commandés par ordinateur ne sont plus une rareté.

Caractéristiques:
L’art cinétique est basé sur la recherche du mouvement, mais dans la plupart des œuvres le mouvement est réel, pas virtuel.
Pour effectuer le travail, l’artiste considère et suit une structure rigoureusement planifiée.
La plupart des œuvres cinétiques sont tridimensionnelles, elles se détachent du plan bidimensionnel.
Les ressources pour créer le mouvement sont presque infinies, comme le vent, l’eau, les moteurs, la lumière, l’électromagnétisme.

Types d’illustration cinétique:
Il existe différents types d’œuvres cinétiques en fonction de la façon dont produit la sensation de mouvement
La stabilité: Sont ces œuvres dont les éléments sont fixés, disposés de telle sorte que le spectateur doit les entourer pour percevoir le mouvement.
La mobilité: Ce sont des œuvres qui produisent un mouvement réel dû à des causes différentes, en changeant constamment leur structure.
Les pénétrables: C’est généralement un assemblage dans un espace réel qui oblige le spectateur à y entrer pour être capable de le percevoir au cours de son voyage.

Origines et développement précoce
Les pas faits par les artistes pour «soulever les figures et les décors et prouver indéniablement que l’art n’est pas rigide» (Calder, 1954) ont pris des innovations et des changements significatifs dans le style de composition. Édouard Manet, Edgar Degas et Claude Monet étaient les trois artistes du 19ème siècle qui ont initié ces changements dans le mouvement impressionniste. Même s’ils ont chacun adopté des approches uniques pour incorporer le mouvement dans leurs œuvres, ils l’ont fait avec l’intention d’être réaliste. Dans la même période, Auguste Rodin était un artiste dont les premiers travaux ont parlé en faveur du mouvement cinétique en développement dans l’art. Cependant, les critiques postérieures d’Auguste Rodin sur le mouvement ont indirectement défié les capacités de Manet, Degas et Monet, affirmant qu’il est impossible de capturer exactement un moment dans le temps et de lui donner la vitalité que l’on voit dans la vie réelle.

Édouard Manet
Il est presque impossible d’attribuer le travail de Manet à une époque ou à un style d’art. Le Ballet Espagnol (1862) est l’une de ses œuvres véritablement à la veille d’un nouveau style. Les contours des figures coïncident avec leurs gestes pour suggérer la profondeur les uns par rapport aux autres et par rapport au décor. Manet accentue également le manque d’équilibre dans ce travail pour projeter au spectateur qu’il est à la limite d’un moment qui est à quelques secondes du dépassement. Le sens floue et brumeux de la couleur et de l’ombre dans ce travail place le spectateur dans un moment éphémère.

En 1863, Manet étend son étude du mouvement sur toile plate avec Le déjeuner sur l’herbe. La lumière, la couleur et la composition sont les mêmes, mais il ajoute une nouvelle structure aux personnages de fond. La femme qui se penche en arrière-plan n’est pas complètement écaillée comme si elle était loin des personnages au premier plan. Le manque d’espacement est la méthode de Manet pour créer un instantané, un mouvement quasi-invasif similaire à son flou des objets de premier plan dans Le Ballet Espagnol.

Edgar Degas
Edgar Degas est considéré comme l’extension intellectuelle de Manet, mais plus radical pour la communauté impressionniste. Les sujets de Degas sont l’épitomé de l’ère impressionniste; il trouve une grande inspiration dans les images des danseurs de ballet et des courses de chevaux. Ses «sujets modernes» n’ont jamais obscurci son objectif de créer de l’art en mouvement. Dans sa pièce de 1860 Feunes Spartiates S’exercant à la Lute, il capitalise sur les nus impressionnistes classiques mais développe le concept global. Il les place dans un paysage plat et leur donne des gestes dramatiques, ce qui, selon lui, fait apparaître un nouveau thème de «jeunesse en mouvement».

L’une de ses œuvres les plus révolutionnaires, L’Orchestre de l’Opéra (1868) interprète des formes de mouvement définies et leur donne un mouvement multidimensionnel au-delà de la planéité de la toile. Il positionne l’orchestre directement dans l’espace du spectateur, tandis que les danseurs remplissent complètement l’arrière-plan. Degas fait allusion au style impressionniste de la combinaison du mouvement, mais le redéfinit presque d’une manière qui était rarement vue à la fin des années 1800. Dans les années 1870, Degas continue cette tendance à travers son amour pour les courses de chevaux à mouvement unique dans des œuvres telles que Voiture aux Courses (1872).

Ce n’est qu’en 1884 avec Chevaux de Course que sa tentative de créer un art dynamique s’est concrétisée. Ce travail fait partie d’une série de courses de chevaux et de matches de polo où les figures sont bien intégrées dans le paysage. Les chevaux et leurs propriétaires sont représentés comme saisis dans un moment de délibération intense, puis trottant au hasard dans d’autres cadres. La communauté impressionniste et artistique dans son ensemble a été très impressionnée par cette série, mais a également été choquée quand ils ont réalisé qu’il a basé cette série sur des photographies réelles. Degas n’a pas été déconcerté par les critiques de son intégration de la photographie, et cela a inspiré Monet à s’appuyer sur une technologie similaire.

Claude Monet
Le style de Degas et Monet était très semblable d’une certaine façon: tous deux fondaient leur interprétation artistique sur une «impression rétinienne» directe pour créer le sentiment de variation et de mouvement dans leur art. Les sujets ou les images qui étaient à la base de leurs peintures provenaient d’une vision objective du monde. Comme avec Degas, de nombreux historiens de l’art considèrent que c’est l’effet subconscient que la photographie a eu dans cette période de temps. Ses œuvres de 1860 reflètent de nombreux signes de mouvement visibles dans l’œuvre de Degas et Manet.

En 1875, la touche de Monet devient très rapide dans sa nouvelle série, à commencer par Le Bateau-Atelier su Seine. Le paysage engloutit presque toute la toile et a assez de mouvement émanant de ses coups de pinceau inexacts pour que les figures fassent partie du mouvement. Cette peinture, avec la gare Saint-Lazare (1877-1878), prouve à de nombreux historiens de l’art que Monet redéfinissait le style de l’époque impressionniste. L’impressionnisme était initialement défini en isolant la couleur, la lumière et le mouvement. À la fin des années 1870, Monet avait mis au point un style qui combinait les trois, tout en maintenant l’accent sur les sujets populaires de l’ère impressionniste. Les artistes étaient souvent si frappés par les coups de pinceau vaporeux de Monet que c’était plus que du mouvement dans ses peintures, mais une vibration frappante.

Auguste Rodin
Auguste Rodin fut d’abord très impressionné par les «œuvres vibrantes» de Monet et la compréhension unique de Degas des relations spatiales. En tant qu’artiste et auteur de critiques d’art, Rodin a publié plusieurs œuvres qui soutiennent ce style. Il a affirmé que le travail de Monet et Degas créait l’illusion « que l’art capture la vie à travers une bonne modélisation et un bon mouvement ». En 1881, lorsque Rodin a d’abord sculpté et produit ses propres œuvres, il a rejeté ses idées antérieures. Sculpter met Rodin dans une situation qu’il ne sentait aucun philosophe et que personne ne pourrait jamais résoudre; Comment les artistes peuvent-ils communiquer des mouvements et des mouvements dramatiques à partir d’œuvres aussi solides que des sculptures? Après cette énigme, il publia de nouveaux articles qui n’attaquèrent pas intentionnellement des hommes tels que Manet, Monet et Degas, mais propagèrent ses propres théories selon lesquelles l’impressionnisme ne consiste pas à communiquer le mouvement mais à le présenter sous une forme statique.

Surréalisme du 20ème siècle et art cinétique précoce
Le style surréaliste du 20ème siècle a créé une transition facile dans le style de l’art cinétique. Tous les artistes ont maintenant exploré un sujet qui n’aurait pas été socialement acceptable pour représenter artistiquement. Les artistes vont au-delà de la simple peinture de paysages ou d’événements historiques et ressentent le besoin de se plonger dans le banal et l’extrême pour interpréter de nouveaux styles. Avec le soutien d’artistes comme Albert Gleizes, d’autres artistes d’avant-garde tels que Jackson Pollock et Max Bill se sentaient comme s’ils avaient trouvé une nouvelle inspiration pour découvrir des curiosités qui sont devenues le centre de l’art cinétique.

Albert Gleizes
Gleizes était considéré comme le philosophe idéal des arts de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle en Europe, et plus particulièrement en France. Ses théories et traités de 1912 sur le cubisme lui ont donné une réputation renommée dans n’importe quelle discussion artistique. Cette réputation est ce qui lui a permis d’agir avec une influence considérable en soutenant le style plastique ou le mouvement rythmique de l’art dans les années 1910 et 1920. Gleizes a publié une théorie sur le mouvement, qui a articulé davantage ses théories sur les usages psychologiques et artistiques du mouvement en conjonction avec la mentalité qui se pose en considérant le mouvement. Gleizes a affirmé à plusieurs reprises dans ses publications que la création humaine implique le renoncement total à la sensation extérieure. Pour lui, c’est ce qui rendait l’art mobile quand, pour beaucoup, y compris Rodin, il était rigide et immobile.

Gleizes a d’abord souligné la nécessité du rythme dans l’art. Pour lui, le rythme signifiait la coïncidence visuelle des figures dans un espace bidimensionnel ou tridimensionnel. Les chiffres doivent être espacés mathématiquement, ou systématiquement de sorte qu’ils semblent interagir les uns avec les autres. Les chiffres ne doivent pas non plus avoir des caractéristiques trop définies. Ils doivent avoir des formes et des compositions qui ne sont presque pas claires, et à partir de là, le spectateur peut croire que les personnages eux-mêmes se déplacent dans cet espace confiné. Il voulait des peintures, des sculptures et même des œuvres plates d’artistes du milieu du XIXe siècle pour montrer comment des personnages pouvaient donner au spectateur l’impression d’un grand mouvement contenu dans un certain espace. En tant que philosophe, Gleizes a également étudié le concept de mouvement artistique et comment cela a séduit le spectateur. Gleizes a mis à jour ses études et publications à travers les années 1930, tout comme l’art cinétique devenait populaire.

Jackson Pollock
Lorsque Pollock a créé plusieurs de ses œuvres célèbres, les États-Unis étaient déjà à la pointe du mouvement de l’art cinétique. Les nouveaux styles et méthodes qu’il a utilisés pour créer ses pièces les plus célèbres lui ont valu d’être le leader incontesté des peintres cinétiques dans les années 1950, son travail étant associé à la peinture d’Action inventée par le critique d’art Harold Rosenberg dans les années 1950. Pollock avait un désir absolu d’animer chaque aspect de ses peintures. Pollock se répétait à plusieurs reprises: «Je suis dans chaque tableau». Il utilisait des outils que la plupart des peintres n’utiliseraient jamais, comme des bâtons, des truelles et des couteaux. Les formes qu’il a créées étaient ce qu’il pensait être « de beaux objets erratiques ».

Ce style a évolué dans sa technique de goutte à goutte. Pollock a pris à plusieurs reprises des seaux de peinture et des pinceaux et les a balancés jusqu’à ce que la toile soit couverte de lignes ondulées et de traits irréguliers. Dans la prochaine phase de son travail, Pollock a testé son style avec des matériaux inhabituels. Il a peint son premier travail avec de la peinture en aluminium en 1947, intitulé Cathédrale et à partir de là, il a essayé ses premières «éclaboussures» pour détruire l’unité de la matière elle-même. Il croyait de tout coeur qu’il libérait les matériaux et la structure de l’art de leurs enfermements forcés, et c’est ainsi qu’il est arrivé à l’art mouvant ou cinétique qui a toujours existé.

Max Bill
Max Bill est devenu un disciple presque complet du mouvement cinétique dans les années 1930. Il a cru que l’art cinétique devrait être exécuté d’une perspective purement mathématique. Pour lui, l’utilisation des principes et des compréhensions mathématiques était l’une des rares façons de créer un mouvement objectif. Cette théorie s’applique à toutes les œuvres d’art qu’il a créées et comment il les a créées. Le bronze, le marbre, le cuivre et le laiton étaient quatre des matériaux qu’il utilisait dans ses sculptures. Il aimait aussi tromper l’œil du spectateur quand il ou elle a abordé une de ses sculptures. Dans Construction with Suspended Cube (1935-1936), il crée une sculpture mobile qui semble généralement avoir une symétrie parfaite, mais une fois que le spectateur y regarde sous un angle différent, il y a des aspects d’asymétrie.

Mobiles et sculpture
Les sculptures de Max Bill n’étaient que le début du mouvement que cinétique explorait. Tatlin, Rodchenko et Calder ont particulièrement pris les sculptures stationnaires du début du 20ème siècle et leur ont donné la moindre liberté de mouvement. Ces trois artistes ont commencé par tester des mouvements imprévisibles, et de là ont essayé de contrôler le mouvement de leurs chiffres avec des améliorations technologiques. Le terme «mobile» vient de la capacité de modifier la façon dont la gravité et d’autres conditions atmosphériques affectent le travail de l’artiste.

Bien qu’il y ait très peu de distinction entre les styles de mobiles dans l’art cinétique, il y a une distinction qui peut être faite. Les mobiles ne sont plus considérés comme mobiles lorsque le spectateur a le contrôle de leur mouvement. C’est l’une des caractéristiques du mouvement virtuel. Lorsque la pièce ne se déplace que dans certaines circonstances qui ne sont pas naturelles, ou lorsque le spectateur contrôle même légèrement le mouvement, la figurine fonctionne sous un mouvement virtuel.

Les principes de l’art cinétique ont également influencé l’art de la mosaïque. Par exemple, les mosaïques influencées par la cinétique utilisent souvent des distinctions claires entre les carreaux lumineux et sombres, avec une forme tridimensionnelle, pour créer des ombres et des mouvements apparents.

Tatlin
Vladimir Tatlin est considéré par de nombreux artistes et historiens de l’art comme le premier à avoir réalisé une sculpture mobile. Le terme de mobile n’a pas été inventé jusqu’au temps de Rodchenko, mais est très applicable au travail de Tatlin. Son mobile est une série de reliefs suspendus qui n’ont besoin que d’un mur ou d’un piédestal, et resteront à jamais suspendus. Ce mobile précoce, Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace (1915) est jugé comme une œuvre incomplète. C’était un rythme, très semblable aux styles rythmiques de Pollock, qui reposait sur l’imbrication mathématique de plans qui créaient une œuvre librement suspendue dans l’air.

Tatlin n’a jamais senti que son art était un objet ou un produit qui avait besoin d’un commencement clair ou d’une fin claire. Il sentait au-dessus de tout ce que son travail était un processus en évolution. Beaucoup d’artistes avec lesquels il s’est lié d’amitié considéraient le mobile vraiment complet en 1936, mais il était en désaccord avec véhémence.

Rodchenko
Alexander Rodchenko, l’un des amis de Tatlin qui insistait sur le fait que son travail était complet, continua l’étude des mobiles suspendus et créa ce qu’il considérait comme du «non-objectivisme». Ce style était une étude moins centrée sur les mobiles que sur les toiles et les objets immobiles. Il se concentre sur la juxtaposition d’objets de différents matériaux et textures afin de susciter de nouvelles idées dans l’esprit du spectateur. En créant une discontinuité avec le travail, le spectateur a supposé que le personnage se déplaçait hors de la toile ou du médium auquel il était restreint. Une de ses toiles intitulée Dance, une composition sans objet (1915) incarne ce désir de placer des objets et des formes de textures et de matériaux différents pour créer une image qui attire l’attention du spectateur.

Cependant, dans les années 1920 et 1930, Rodchenko a trouvé un moyen d’incorporer ses théories du non-objectivisme dans l’étude mobile. Sa pièce Hanging Construction de 1920 est un mobile en bois suspendu au plafond par une ficelle et qui tourne naturellement. Cette sculpture mobile a des cercles concentriques qui existent dans plusieurs plans, mais la sculpture entière ne tourne que horizontalement et verticalement.

Calder
Alexander Calder est un artiste dont beaucoup croient avoir défini avec précision et précision le style des mobiles dans l’art cinétique. Au cours des années d’étude de ses œuvres, de nombreux critiques allèguent que Calder a été influencé par une grande variété de sources. Certains prétendent que les éoliennes chinoises étaient des objets qui ressemblaient beaucoup à la forme et à la hauteur de ses premiers mobiles. D’autres historiens de l’art soutiennent que les mobiles des années 1920 de Man Ray, dont Shade (1920) ont eu une influence directe sur la croissance de l’art de Calder.

Lorsque Calder a entendu parler de ces allégations, il a immédiatement réprimandé ses critiques. « Je n’ai jamais été et ne serai jamais un produit de rien d’autre que moi-même, mon art est le mien, pourquoi s’embêter à dire quelque chose sur mon art qui n’est pas vrai? » L’un des premiers mobiles de Calder, Mobile (1938) fut l’œuvre qui «prouva» à de nombreux historiens de l’art que Man Ray avait une influence évidente sur le style de Calder. Les deux Shade et Mobile ont une seule chaîne attachée à un mur ou une structure qui le maintient dans l’air. Les deux œuvres ont une caractéristique froissée qui vibre lorsque l’air le traverse.

Indépendamment des similitudes évidentes, le style de mobiles de Calder a créé deux types qui sont maintenant considérés comme la norme dans l’art cinétique. Il y a des mobiles d’objets et des mobiles suspendus. Les mobiles d’objets sur les supports sont disponibles dans un large éventail de formes et de tailles et peuvent se déplacer de n’importe quelle façon. Les mobiles suspendus ont d’abord été réalisés avec du verre coloré et de petits objets en bois accrochés à de longs fils. Les mobiles objets faisaient partie du nouveau style de mobiles de Calder qui étaient à l’origine des sculptures stationnaires.

On peut affirmer, à partir de leur forme et de leur position similaires, que les premiers objets mobiles de Calder ont très peu à voir avec l’art cinétique ou l’art en mouvement. Dans les années 1960, la plupart des critiques d’art pensaient que Calder avait perfectionné le style des mobiles objets dans des créations telles que Cat Mobile (1966). Dans cette pièce, Calder permet à la tête du chat et à sa queue d’être soumis à un mouvement aléatoire, mais son corps est stationnaire. Calder n’a pas commencé la tendance dans les mobiles suspendus, mais il était l’artiste qui est devenu reconnu pour son originalité apparente dans la construction mobile.

L’un de ses premiers mobiles suspendus, McCausland Mobile (1933), est différent de beaucoup d’autres mobiles contemporains simplement à cause de la forme des deux objets. La plupart des artistes mobiles tels que Rodchenko et Tatlin n’auraient jamais pensé utiliser de telles formes car elles ne semblaient pas malléables ou même aérodynamiques.

Malgré le fait que Calder ne divulguait pas la plupart des méthodes qu’il utilisait pour créer son travail, il admettait qu’il utilisait des relations mathématiques pour les réaliser. Il a seulement dit qu’il a créé un mobile équilibré en utilisant des variations directes de poids et de distance. Les formules de Calder changeaient avec chaque nouveau mobile qu’il fabriquait, de sorte que les autres artistes ne pouvaient jamais imiter précisément l’œuvre.

Mouvement virtuel
Dans les années 1940, de nouveaux styles de mobiles ainsi que de nombreux types de sculptures et de peintures incorporaient le contrôle du spectateur. Des artistes tels que Calder, Tatlin et Rodchenko produisirent plus d’œuvres d’art au cours des années 1960, mais ils rivalisaient également avec d’autres artistes qui attiraient différents publics. Lorsque des artistes tels que Victor Vasarely ont développé un certain nombre des premières caractéristiques du mouvement virtuel dans leur art, l’art cinétique a fait l’objet de nombreuses critiques. Cette critique a persisté pendant des années jusqu’aux années 1960, quand l’art cinétique était dans une période dormante.

Matériaux et électricité
Vasarely a créé de nombreuses œuvres considérées comme interactives dans les années 1940. L’une de ses œuvres, Gordes / Cristal (1946), est une série de cubes qui sont également alimentés électriquement. Quand il a montré ces personnages pour la première fois dans des foires et des expositions d’art, il a invité les gens jusqu’à la forme cubique pour appuyer sur l’interrupteur et commencer le spectacle de couleur et de lumière. Le mouvement virtuel est un style d’art cinétique qui peut être associé à des mobiles, mais à partir de ce style de mouvement, il y a deux distinctions plus spécifiques de l’art cinétique.

Mouvement apparent et op art
Le mouvement apparent est un terme attribué à l’art cinétique qui n’a évolué que dans les années 1950. Les historiens de l’art pensaient que tout type d’art cinétique qui était mobile indépendamment du spectateur a un mouvement apparent. Ce style comprend des œuvres allant de la technique de goutte à goutte de Pollock jusqu’au premier mobile de Tatlin. Dans les années 1960, lorsque d’autres historiens de l’art ont développé l’expression «op art» pour désigner les illusions d’optique et tout art optiquement stimulant qui était sur toile ou stationnaire. Cette phrase se heurte souvent à certains aspects de l’art cinétique qui incluent des mobiles généralement stationnaires.

En 1955, pour l’exposition Mouvements à la galerie Denise René à Paris, Victor Vasarely et Pontus Hulten promouvaient dans leur «manifeste jaune» de nouvelles expressions cinétiques basées sur des phénomènes optiques et lumineux ainsi que sur l’illusionnisme pictural. L’expression «art cinétique» sous cette forme moderne est apparue pour la première fois au Museum für Gestaltung de Zürich en 1960 et a trouvé ses développements majeurs dans les années 1960. Dans la plupart des pays européens, il incluait généralement la forme d’art optique qui utilise principalement des illusions d’optique, comme l’op art, représenté par Bridget Riley, ainsi que l’art basé sur le mouvement représenté par Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega ou Nicolas Schöffer. De 1961 à 1968, le GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) fondé par François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Yvaral, Joël Stein et Vera Molnár était un collectif d’artistes optocinétiques. Selon son manifeste de 1963, GRAV a fait appel à la participation directe du public avec une influence sur son comportement, notamment à travers l’utilisation de labyrinthes interactifs.

En novembre 2013, le MIT Museum a inauguré 5000 Moving Parts, une exposition d’art cinétique, mettant en vedette le travail d’Arthur Ganson, d’Anne Lilly, de Rafael Lozano-Hemmer, de John Douglas Powers et de Takis. L’exposition inaugure une «année de l’art cinétique» au Musée, avec une programmation spéciale liée à la forme d’art.

L’art néo-cinétique a été populaire en Chine où vous pouvez trouver des sculptures cinétiques interactives dans de nombreux lieux publics, y compris Wuhu International Sculpture Park et à Pékin.

De même, à l’avenir, «l’art cinétique» est un genre où les frontières de l’art deviennent ambiguës, et une extension constante est anticipée. Particulièrement dans le domaine de l’installation, le travail de Nam Jung Pike qui utilisait la bougie allumée, les travaux de Yukinori Yanagi qui apprécie les « formes » où les fourmis vivantes creusent le nid, ont fait une controverse avec le poisson pourri comme un travail. Il n’est pas rare de faire un seul mouvement « mouvement » comme Lee Bul et il n’est plus prévisible comment l’idée de « mouvement » dans les œuvres d’art se développera dans le futur.