L’art de la seconde moitié du XVIe siècle à Milan s’est développé, ici comme ailleurs, sur plusieurs lignes et styles que l’on peut résumer dans le maniérisme, l’art contre-réformé et le classicisme. Ces courants divisaient la scène artistique urbaine qui subissait souvent une contamination mutuelle.
La scène milanaise de la seconde moitié du XVIe siècle doit donc être analysée en tenant compte de la position particulière de la ville: si pour l’Empire espagnol elle représentait un avant-poste militaire stratégique, elle était au centre du conflit entre l’Église catholique et l’Église réformée. En conséquence, la plus grande contribution a été donnée par l’art religieux face à une production civile artistique et architecturale inférieure.
En adoptant le style maniériste, les clients et les artistes urbains avaient comme expériences de référence d’origine centro-italienne, la position de la ville près de la Suisse protestante a fait de Milan l’un des principaux centres de floraison et d’élaboration de l’art contre-réformé. à l’action capillaire de St. Charles Borromeo.
La peinture
La peinture milanaise de la seconde moitié du XVIe siècle voit la collaboration entre l’école locale liée à la fin de la renaissance lombarde et des artistes extérieurs, notamment de Crémone, qui auraient fortement influencé la future scène picturale milanaise. À une peinture de moule religieux et fortement contrôlée par Saint Charles, alors il doit contrebalancer une composante naturaliste forte, qui précisément en raison du contrôle fort de l’autorité ecclésiastique n’a pas pu se développer pleinement: Caravaggio, exposant maximum du naturalisme lombard, avait fait plus de fortune en dehors des limites du duché.
La présence contemporaine d’artistes de différentes traditions de l’Italie centrale et septentrionale était fondamentale dans la formation du Caravage, qui pouvait utiliser un maître d’école vénitienne atténué par le pictural controriforme, contact avec des artistes crémonais important une tradition liée à l’école émilienne, et enfin , une école lombarde de l’héritage de Léonard, selon les cas, plus ou moins influencée par des voyages d’actualisation sur les modèles du maniérisme de l’Italie centrale.
École locale
Parmi les principaux interprètes de l’école milanaise, on trouve certainement Giovanni Paolo Lomazzo: formé à l’atelier de Giovan Battista della Cerva, lui-même élève de Gaudenzio Ferrari, il commence à étudier les modèles, ainsi que Ferrari, de Bernardino Luini. À la formation sur les modèles de la Renaissance lombarde, le Lomazzo enrichit sa formation d’un voyage en Italie centrale, où il put se comparer à Tibaldi et aux œuvres de Michel-Ange; de ce voyage, il dessine son style qui fusionne la tradition lombarde, principalement Gaudenzian, avec une langue maniériste de l’Italie centrale. Si ses premières œuvres sont pour la plupart perdues, il n’a toujours pas une production importante à cause de la maladie qui l’a conduit à l’aveuglement dans quelques années: parmi ses peintures on se souvient de la Crucifixion (1570) pour l’église de San Giovanni in Conca, commentée par le peintre lui-même dans un de ses traités pour le rendu des couleurs et pour la modulation lumineuse particulière; cependant, pour être considéré le plus grand travail du Lomazzo est le cycle des fresques à la chapelle de Foppa.
Le travail de la chapelle Foppa dans l’église de San Marco, y compris le Gloria Angelica dans le bassin absidentiel, la chute de Simon Magus sur le mur gauche, un Saint Paul ressuscité Eutic sur la droite et le retable de la Vierge à l’Enfant représentent une somme de la tentative du peintre de la récupération de la tradition lombarde de Léonardesque. Le plan pictural est une référence claire au dôme du Sanctuaire de la Beata Vergine dei Miracoli à Saronno par Gaudenzio Ferrari, avec la caractérisation des personnages de Léonard de Vinci; le choix des thèmes de l’œuvre indique enfin un choix anti-thématique et contrechamp du peintre. L’importance du travail de Lomazzo est attestée par les nombreux reproches du plan de l’œuvre, y compris ceux de Carlo Urbino ou Ottavio Semino.
Dans les dernières années de sa carrière la toile de l’Oraison du Christ dans le jardin pour l’église de Santa Maria dei Servi est significative, dans laquelle se remarque le changement du registre du peintre. Si le travail montre une caractérisation des caractères typiques du premier Milanais Leonardo, il y a un jeu chromatique de lumière et d’ombres donné par la scène de nuit prise par Correggio et Albrecht Dürer, semblable au travail des frères Campi dans l’église de San Paolo Converso.
Après la conclusion de son travail le plus important, Lomazzo perdit peu à peu l’usage de la vue jusqu’à devenir aveugle à cause de la dégénérescence d’une maladie à ses yeux: cela l’empêcha de poursuivre sa carrière de peintre, mais lui permit de se consacrer à diverses œuvres littéraires, y compris le traité de l ‘idée du temple de la peinture, ou un recueil de peinture sur les traces de l’ œuvre de Vasari. Parmi les conclusions que Lomazzo dessine dans son travail, il y a l’utilisation de « manières différentes » pour atteindre un style parfait, louant le design de Michel-Ange, la couleur de Tiziano et Correggio, et les proportions de Raphaël: juste par les peintres pour atteindre le bon chemin est la comparaison de la peinture à un temple, soutenu par sept gouverneurs comme colonnes pour le soutenir: en plus des artistes mentionnés ci-dessus sont ajoutés Leonardo, Polidoro da Caravaggio, Mantegna et Gaudenzio Ferrari. L’auteur donne aussi un jugement sur le type de peinture le plus noble, considérant la fresque comme l’œuvre la plus précieuse, et compare le travail du peintre à l’œuvre de la création divine.
Le Lomazzo va alors au-delà d’un guide de la peinture pour se rapprocher d’aspects presque philosophiques, jugeant la peinture comme seule source de connaissance de la «beauté de toutes choses», d’où un inventaire des choses dans lesquelles la beauté se formerait. femmes et enfants « à » dragons et monstres « , commentant les détails les plus disparates, tels que » l’ombre sous le poisson « . Enfin, le texte se termine par un commentaire sur la mode de l’ère wunderkammer, symptomatique de leur variété et de l’invention de l’art de l’époque.
Célèbre pour ses compositions bizarres, Giuseppe Arcimboldi, plus connu sous le nom d’Arcimboldo, a été formé dans l’atelier de son père et a commencé sa carrière en tant que dessinateur pour les vitraux du Duomo de Milan. En 1562, il avait déjà assez de renommée pour être appelé à la cour de Prague de Rodolphe II, où il exerçait son goût particulier sur les thèmes de ses œuvres et travaillait comme consultant pour le Wunderkammer Emperor; il est revenu à Milan seulement en 1582 où il a continué son activité comme peintre, tout en maintenant des contacts étroits avec le tribunal de Prague. Le style des portraits d’Arcimboldo, réalisés par la composition de fruits et de légumes pour donner des éléments anthropomorphes, était l’un des plus marquants de la période et son style était souvent imité: autrefois, il était parfois difficile d’identifier le travail autographe du peintre. confiance. tant étaient les œuvres dans le style du peintre. Parmi les œuvres les plus célèbres, nous trouvons les Quatre Saisons, les Quatre Eléments et Rudolph II dans les vêtements de Dieu Vertumnus. Le bol de légumes et la tête avec corbeille de fruits sont assez particuliers, qui font partie d’une série d’œuvres qui, selon le tracé inversé ou non, prennent l’allure d’un portrait ou d’une simple nature morte.
Giovanni Ambrogio Figino était un étudiant de Lomazzo, mais a terminé sa formation sur un voyage de mise à jour entre Gênes et Rome, où il a concentré ses études en particulier sur Michel-Ange et Raffaello: ce séjour romain a influencé son style beaucoup plus que son prof. Perdu beaucoup de ses premières œuvres, au jeune âge du peintre peut être retracée les peintures de San Marco et San Parolo pour l’église de San Raffaele et la Madonna della Serpe pour l’église de San Fedele, qui a été inspiré par le même sujetthe Caravage. Cependant, la renommée du peintre a atteint la fin des années quatre-vingt, avec les peintures de la Vierge à l’Enfant avec Saints Giovanni Evangelista et Michele Arcangelo (1588) pour le collège des juristes et Sant’Ambrogio à cheval (1590) pour la chapelle de la provision . Il Figino s’est également aventuré dans le portrait, qui rappelle le portrait de Lucio Foppa, également décrit par les chroniques de l’époque pour l’attention au détail des objets de la peinture tels que les reflets de l’armure et le rendu particulier de la dentelle. Au sommet de sa gloire, à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, il est appelé à la cour de Savoie pour peindre la Grande Galerie du Palais Royal de Turin.
Un discours spécial doit être fait pour Aurelio Luini, fils du plus célèbre Bernardino dont il a hérité le magasin et les commandes pour l’église de San Maurizio au Monastère Majeur, où à partir de 1555 il a signé les fresques des Histoires du Déluge, quelques lunettes de la paroi absidale et surtout l’Adoration des Mages pour la contre-façade, où le peintre montre déjà une langue pleine de tension et s’inspire des dessins de Léonard qui insèrent Aurelio Luini parmi les héritiers du Leonardeschi milanais avec Lomazzo . Cependant, il a été interdit à la profession de peintre dans la ville par l’archevêque Borromeo pour des raisons jamais complètement clarifiées jusqu’à la mort de ce dernier. Parmi ses œuvres les plus célèbres, il y a la pelle pour le Duomo de Milan par Santa Tecla, qui montre une forte tension compositionnelle déjà trouvée dans le Martyre de Saint Vincent pour l’église de San Vincenzo alle Monache, un style pictural qui est pensé pour C’était la base de l’inimitié avec le cardinal Borromeo.
Enfin, il vaut la peine de passer quelques mots pas sur un auteur en particulier, mais sur le thème de la nature morte. Ce thème a trouvé à Milan et en Lombardie en général l’un de ses premiers lieux de diffusion, favorisé entre autres par le patrimoine léonard. Parmi les premiers producteurs de natures mortes, nous trouvons le Ambrogio Figino milanais, le Fede Galizia et le Cremonese Panfilo Nuvolone: à cette époque, les natures mortes sont souvent peintes dans une perspective mélancolique d’une beauté éphémère et d’une nature corruptible du temps qui passe; cependant il n’y a pas de références symboliques ou mystiques, un symptôme d’un contrôle ecclésiastique résiduel sur l’art. Caravage, si inspiré par le naturalisme de la tradition lombarde, n’est pas resté complètement étranger à ce phénomène, en s’aventurant dans la Fruit Canestra, la seule nature morte autonome du peintre.
Écoles externes
L’école la plus présente à Milan après l’école locale est certainement l’école d’artistes Cremonese, alors dans une période de floraison en raison des chantiers de construction de la cathédrale de Crémone. Les deux écoles, cependant, sont souvent entrés en conflit, en particulier la comparaison entre le Milanais Giuseppe Meda et Giuseppe Arcimboldo en 1563 et le Cremona Bernardino Campi et Carlo Urbino dans un concours pour la conception du gonfalon de Milan et en 1564 toujours entre le Meda et les frères Bernardino, Antonio et Giulio Campi dans un concours pour les dessins des portes de l’orgue de Milan Duomo, tous deux remportés par des interprètes milanais.
Le premier à arriver à Milan fut Bernardino Campi en 1550, appelé par le gouverneur Ferrante Gonzaga qui lui a commandé une série de portraits de sa fille Hippolyta grâce à sa réputation de portraitiste, qui a été suivie par un grand nombre de commissions de tous les Milanais la noblesse. Il Campi a introduit une peinture inspirée par le style de Parmigianino dans la scène artistique milanaise, en opposition claire avec la peinture patrimoniale Leonardesque et Gaudenzienne jusqu’alors en vogue dans la ville, également avec l’aide de nombreux assistants, y compris Carlo Urbino: si la peinture du Campi était résolument raffiné et élégant, le peintre n’a pas eu un niveau aussi élevé de créativité dans les modèles et les solutions, pour lequel il a souvent recours à l’aide de l’Urbino, un peintre valide, mais un excellent compositeur de thèmes et modèles pour les plus variés travaux. La renommée de Bernardino Campi a augmenté au cours des deux décennies suivantes à tel point que l’œuvre commandée était si nombreuse qu’une partie de son travail a été réalisée directement par son collaborateur Urbino: le retable de la Vierge à l’Enfant et aux Saints (1565) de Sant’Antonio Abate, signé et peint par les Campi dont les modèles préparatoires de Carlo Urbino sont disponibles.
En plus de cette collaboration prolifique, Carlo Urbino peint évidemment de son propre chef, en expérimentant des peintures de tradition plus lombarde comme la Pentecôte pour la chapelle de Saint Joseph dans l’église de San Marco, qui incorpore le plan de la Gloria Angelica del Lomazzo peint dans la même église à Cappella Foppa: néanmoins la collaboration avec Bernardino Campi et ses travaux ultérieurs ont contribué à introduire à Milan un maniérisme plus attentif aux expériences de l’Emilie et de l’Italie centrale qui marquèrent l’entrée définitive des commandes « étrangères » dans la noblesse milanaise . En ce sens, Carlo Urbino a travaillé entre 1557 et 1566 dans la décoration de l’église de Santa Maria près de San Celso et pour des peintures commandées par Isabella Borromeo.
La renommée de Bernardino Campi a favorisé l’arrivée à Milan d’autres protagonistes de l’école Cremonese, dont les frères Giulio Campi, pour une Crucifixion (1560) dans l’église de Santa Maria della Passione, et Antonio Campi avec la toile de la Résurrection du Christ (1560) pour l’église de Santa Maria à San Celso, où nous voyons la combinaison de l’illusion et prospective luminismo alors repris dans les œuvres de St Paul Histoires pour l’église du même nom, où les deux frères ont travaillé ensemble: entre Les réalisations les plus significatives du cycle sont la Conversion de Saint Paul (1564) dans laquelle Antonio Campi s’inspire des personnages en arrière-plan de Giulio Romano dans la Sala di Troia du Palazzo Ducale de Mantoue et de la Decollazione del Battista ( 1571), qui pour le milieu pauvre et l’effet lumineux de la torche qui interrompt l’obscurité de la scène dans le groupe central n’a pas manqué d’influencer le jeune Caravage. Dans l’église de Sant’Angelo toujours par Antonio Campi sont les peintures du Martyre de Sainte Catherine (1583) et Santa Caterina dans la prison visitée par l’impératrice Faustine (1584), peint dans des environnements sombres avec la présence de multiples sources de lumière grâce à quoi Campi s’est essayé à un savant jeu de clair-obscur dont le Caravage aurait tant appris dans l’usage de l’effet de «lumière rasante» [119]. Enfin, dans l’église de San Paolo Converso, il y a la réalisation majeure d’Antonio Campi, avec la collaboration de son frère Vincenzo, de la fresque de la voûte avec l’Assomption de Jésus (1586-1589) dans laquelle les frères se sont aventurés dans un Exemple rare d’illusionnisme quadratique inspiré de la solution de Mantoue par Giulio Romano, dans lequel nous notons l’adhésion au traité prospectif des Deux Règles de la perspective pratique de Jacopo Barozzi da Vignola: l’église, dirigée par les religieuses de la famille Sfondrati Cremonese , a été fondamental en rompant la fermeture de l’école milanaise à d’autres expériences, en confiant presque toutes les commandes aux artistes crémonais.
Malgré la vive rivalité entre les écoles crémonaises et milanaises, les peintres de Crémone et en particulier les frères Campi n’ont pas manqué d’influencer l’art milanais dans les années à venir, peut-être même plus qu’ils n’ont influencé la peinture crémonaise elle-même. La formation des deux jeunes frères a eu lieu dans l’atelier de son frère Giulio, un disciple d’une école émilienne Raffaella: Antonio Campi à la place, importera dans la ville une peinture influencée, ainsi que le style de son frère, d’un particulier attention aux modèles de Camillo Boccaccino et Parmigianino.
Vincenzo Campi, le plus jeune des trois frères, est celui qui a développé le style le plus particulier parmi tous: l’utilisation occasionnelle d’effets lumineux et une plus grande attention à la peinture naturaliste font parfois de lui un représentant du «précaravagisme». En plus des collaborations fructueuses avec les frères, Vincenzo est également connu pour s’être aventuré dans la peinture de genre, comme dans les œuvres de Pescivendoli ou Pollivendoli, qui combine un tableau inspiré par la tradition flamande de Pieter Aertsen et Joachim Beuckelaer avec un oeil pour chaque détail de la scène typique du naturalisme lombard
La Crema Giovanni da Monte, encore attachée à l’école de Crémone, a fait ses débuts à Milan dans l’église de Santa Maria à San Celso, après un séjour à Vilnius et Venise avec l’œuvre de la Résurrection du Christ, puis passée aux frères Campi. S’étant aventuré dans diverses activités telles que des dessins pour appareils éphémères, il se souvient à Milan des portes d’orgue de la Basilique de San Nazaro avec les Saints Nazarius et Celso dans lesquels il fusionne tous les éléments nordiques, vénitiens et lombards apprises dans son expérience. un peintre [125].
Simone Peterzano était de l’école vénitienne, qui a fait ses débuts à Milan dans la décoration de l’église de San Maurizio au monastère du Majeur et quelques toiles pour l’église de San Barnaba, où son premier style est toujours vivant, donné par la formation sur les modèles vénitiens de Tintoretto, Veronese et Titian, son professeur. Dès son arrivée à Milan, il montra immédiatement l’adhésion aux modèles de peinture atténués selon l’esprit de la Contre-Réforme, comme dans le cycle de l’abside de la Chartreuse de Garegnano où les frères commandants précisaient les sujets et la manière de peindre , ou dans le dépôt maintenant dans l’église de San Fedele, où le peintre vénitien montre également une certaine adhésion aux modèles de naturalisme typiques de Savoldo: le Peterzano est également célèbre pour être le maître du Caravage, qui a également exploité la Déposition du maître en rédigeant le sujet madesimo maintenant conservé dans la pinacothèque du Vatican. L’implication dans la diffusion de l’art contre-réformé est également attestée par les collaborations avec Pellegrino Tibaldi, artiste favori de Borromeo.
Ottavio Semino, un peintre d’origine génoise, avant d’arriver à Milan pour effectuer les décorations du Palazzo Marino a été formé sur l’expérience génoise de Perin del Vaga, Giulio Romano et Raphael qui a étudié lors d’un voyage à Rome. Après la décoration du Palazzo Marino, où il est arrivé grâce à l’appel du collègue commissaire de l’immeuble, il obtint diverses positions dont des cycles de fresques pour la chapelle de San Gerolamo et la chapelle Brasca dans l’église de Sant’Angelo: curieusement dans le contrat de travail dans la dernière chapelle a été spécifié car le résultat aurait dû être au moins égal à ceux de Giovanni Paolo Lomazzoin à la chapelle Foppa à San Marco. Bien qu’Ottavio Semino fût considéré parmi les meilleurs peintres de la scène milanaise, la critique contemporaine juge plutôt l’œuvre comme décevante et évidente pour l’adhésion obsessionnelle aux modèles Raphaelesques: néanmoins, grâce à cette renommée, le Semino obtint de nombreuses missions, parmi lesquelles les fresques de Histoires de Saint Jean-Baptiste dans l’église de Santa Maria delle Grazie.
Art décoratif
Déjà au début de la Renaissance, les artisans milanais étaient parmi les plus appréciés en Europe, cependant la splendeur maximale des arts décoratifs dans la ville a eu lieu dans le premier domaine espagnol. L’un des principaux secteurs de l’artisanat milanais était l’armure, dont la facture dépassait de loin celle des autres fabricants européens. La renommée des armuriers milanais était telle que leurs œuvres étaient considérées comme un véritable symbole de statut parmi la noblesse de toute l’Europe, bien que d’autres États étrangers aient fondé leurs propres magasins, comme à Innsbruck, Augusta ou Greenwich; Parmi les meilleurs artisans de la seconde moitié du siècle, nous nous souvenons de Lucio Marlianisaid le Piccinino et Giovanni Battista Panzeri appelé Zarabaglia, tous deux appartenant à des familles connues d’armuriers.
Plus généralement, les produits artisanaux milanais de l’époque fournissaient à de nombreux wunderkammers de souverains européens des articles de luxe de toutes sortes. Depuis les années 1930, la fabrication de camées, la sculpture de pierres précieuses et le traitement du cristal de roche ont été consolidés: produits de vaisselle et d’équipement, autres meubles de table, tasses, amphores, objets liturgiques, en plus des camées et sculptures. Même ces objets, comme l’armure, étaient considérés de la meilleure qualité: il n’était pas rare que les grandes familles nobles ou les cours européennes commandassent des ouvrages de boutiques milanaises pour offrir en cadeau à des souverains, parents ou amis.
Les initiateurs de cette tradition furent les frères Gaspare et Gerolamo Miseroni, qui avec leur atelier furent les fournisseurs, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, de Maximilien II de Habsbourg, de Cosme Ier de Médicis et des Gonzague.
À l’atelier du Miseroni il y a beaucoup de portraits de médaillons en cristal de la collection de Rudolf II de Habsburg, y compris ceux d’Ottavio Miseroni, inventeur cependant de la technique de « commesso » sur camées, qui en vertu des nombreuses commissions de l’empereur Implanté un magasin à Prague.
Une autre famille célèbre de sculpteurs était la famille Scala: à partir des années soixante-dix il avait parmi les principaux patrons les ducs de Bavière d’Alberto V de Bavière, les Gonzague, et la Savoie. Parmi les divers travaux de la famille, un globe de cristal de soixante centimètres de diamètre, gravé de la forme du royaume d’Espagne et des décorations en or, exécuté pour Guillaume V de Bavière, est mentionné dans le testament de Pompée Leoni. Dans la vaste collection des ducs de Bavière, il y a aussi beaucoup d’œuvres d’Annibale Fontana à qui la Scala a parfois inspiré, comme la cassette pour Alberto V avec des plaques de cristal gravées de l’Ancien Testament et décorées de pierres précieuses comme le lapis-lazuli, rubis et émeraudes , ainsi que des émaux d’or. Al Fontana travaille aussi exclusivement en cristal comme le vase avec l’Histoire de Jason (Trésor de la Résidence, Monaco) et le vase avec Histoires de Proserpine (Kunsthistorisches Museum, Vienne).
Encore une fois, les familles d’artistes milanais doivent ajouter l’atelier Saracchi, qui a également pris possession des dessins d’Annibale Fontana en raison de son mariage avec Ippolita Saracchi, la sœur des fondateurs de l’atelier. Actifs surtout pour les clients d’Albert II de Bavière, les Saracis se consacrent en particulier aux objets de vaisselle, ainsi qu’à l’art canonique glittal: parmi les exemples les plus célèbres, on trouve la table Galley avec des histoires sculptées de la tradition biblique et classique (Trésor de la Résidence, Monaco) ou la fontaine de cristal, l’or émaillé, les pierres précieuses et les camées, commandées pour le mariage de Ferdinand Ier de Médicis avec Cristina di Lorena (Museo degli Argenti, Florence). Particulièrement appréciés pour le traitement du cristal et des pierres dures, les Saracis ont eu l’occasion de s’essayer dans les domaines les plus bizarres, tels que les jaspes zoomorphes en jaspe pour les Gonzague, inclus dans la grande collection de la « zoielera »: parmi les d’autres clients étaient aussi Filippo II d’Espagne, Rudolf II de Habsbourg et la Savoie.
Avec les cristaux, les pierres précieuses et l’or, le traitement des bois précieux tels que l’ébène, l’ivoire, particulièrement utilisé pour décorer des boîtes, et la carapace de tortue était également commun à Milan. Compte tenu de la fragilité de ce dernier matériau, très peu d’exemplaires restent en circulation; cependant, on trouve de nombreuses descriptions dans les catalogues des anciennes collections de souverains européens: dans l’œuvre d’ivoire, on se souvient de Giuseppe Guzzi, élève de Cristoforo Sant’Agostino ou du sculpteur du chœur en bois de San Vittore al Corpo, et le bureau d’ivoire à Rodolfo II, et a eu plusieurs collaborations avec le Miseroni et avec les Arcimboldi.
Sortant des objets de Wunderkammer, il y avait également dans la ville l’activité de la broderie qui, depuis 1560, fut particulièrement réussie grâce au travail de Scipione Delfinone, le plus célèbre parmi les brodeurs milanais avec Camillo Pusterla, avec qui il se risqua de la bannière de Milan sur un projet de Giuseppe Meda. L’atelier du Delfinone (ou Delfinoni) a été commandé par le Stuart et le Tudor d’Angleterre. La guilde des brodeuses était particulièrement active dans la ville, avec l’inscription exclusive des travailleuses, dont Caterina Cantona, qui travaillait à la demande de Christine de Lorraine et de Catherine d’Autriche, et dont on se souvient aussi dans les Rhymes du Lomazzo. En tout cas, toutes les activités dans le secteur de l’habillement de luxe, ainsi que des accessoires tels que des gants et des chapeaux, étaient présents dans la ville. L’importance de ce secteur manufacturier a amené les législateurs à introduire des normes sur l’habillement et la décoration des femmes: bien que l’intention déclarée fût la diffusion d’un vêtement plus sobre et d’empêcher les familles de trop dépenser, le but réel était de favoriser les manufactures locales. détriment des décorations telles que les panaches et les dentelles importés de Gênes et de Venise.
Au sommet de leur gloire, la plupart des familles d’artisans milanais se sont vu proposer de transférer leur boutique dans diverses villes, généralement à la cour choisie: c’est le cas de Ottavio Miseroni, qui a déménagé son atelier à Prague à la demande de Rodolfo II, ou les laboratoires des familles Caroni et Gaffuri qui, sur l’offre de la famille Médicis, ont transféré leurs affaires à Florence; il était également coutumier d’emménager temporairement dans un tribunal, comme Michele Scala, qui travailla environ un an à Mantoue pour les Gonzague ou les très courts séjours des Saracs à Munich. Les usines milanaises furent encore chanceuses dans la première moitié du XVIIe siècle: leur fin est souvent identifiée à la grande peste manzoni de Milan ou au sac de Mantoue: les grandes collections ducales furent en partie achetées par Charles Ier d’Angleterre quelques années avant la le sac, «vendu» par les ducs de Mantoue pour faire face aux problèmes financiers de la famille, puis détruit ou dispersé par les troupes allemandes qui ont envahi la ville.
L’Académie des Facchini du Val di Blenio
Pour conclure la discussion sur la situation artistique milanaise de la fin du XVIe siècle, il convient de dire quelques mots sur un phénomène longtemps réputé comme marginal et souterrain, réévalué seulement depuis la dernière décennie du XXe siècle, qui a permis de classer l’expérience de « Rabisch », comme on les appelait aussi adhérents au groupe, comme un phénomène parallèle à l’art contre-réformé de l’âge auquel on peut se référer comme « classicisme alternatif ». La réévaluation a fait passer l’académie d’un rôle purement goliardique et récréatif à un mouvement culturel qui avec son « attitude anti-intellectualiste » et l’idée de l’art « scapillatura comme création libre ».
Bien que difficile à définir précisément et à encadrer dans une seule activité, l’Académie des Facchini du Val di Blenio a été active à partir de la seconde moitié du siècle à Milan, en tant que groupe de personnalités désireuses de sortir des schémas culturels. propagé par le cardinal Borromeo. Le travail du groupe était aussi varié que ses membres, strictement en secret: l’âme et « abbé » de l’ordre était Giovanni Paolo Lomazzo, qui se consacrait à presque toutes les activités de l’ordre, y compris la peinture, la caricature, la poésie, la collection dialectale des versets du Rabisch. Parmi les autres membres les plus actifs, nous trouvons Pirro Visconti Borromeo, noble protecteur de l’ordre, le graveur Ambrogio Brambilla et «grand chancelier de la vallée», les peintres Giuseppe Arcimboldi, Aurelio Luini, Ottavio Semino, Paolo Camillo Landriani, le sculpteur Annibale Fontana et enfin l’éditeur flamand Nicolas van Aelst.
Les activités du groupe vont donc des dessins et caricatures du patrimoine léonardien, du goût du grotesque à la peinture de genre; de pièces de monnaie distribuées aux membres du groupe, à des poèmes dans un dialecte basé sur Bleniense: une sorte de Milanais rustique parlée dans les vallées du canton des Grisons, à laquelle ont été ajoutés des prêts de diverses langues de l’époque, y compris l’espagnol, toscan et Génois. Les compositions ont souvent abouti au ridicule si ce n’est dans la langue vernaculaire: pour cette raison l’association est restée secrète dans une période où le contrôle de l’Église sur la moralité publique est venu nier l’associé Aurelio Luini l’exercice de la peinture dans la ville par ordonner même que l’archevêque.
Certains des documents attribuables à l’académie nous permettent de décrire certaines coutumes du groupe. Le plus célèbre est certainement l’autoportrait comme abbé de l’Académie du Val de Blenio del Lomazzo, où le peintre reproduit avec un manteau de fourrure et un chapeau de paille épinglé avec le sceau de l’académie, probablement créé par Annibale Fontana, représentant un boîte à vin avec des feuilles de lierre et de la vigne, symbole de Bacchus, le thème central de l’académie en reprenant la croyance aristotélicienne de l’association de la créativité artistique avec l’ivresse du vin. On ne sait pas si les membres devaient s’habiller de la manière décrite par le tableau, mais il était obligatoire pendant les réunions de s’exprimer dans le dialecte de Bleniense; la langue dans laquelle s’est déroulé l ‘ »examen d’admission », qui comprenait une série de questions sur les usages et les coutumes des brentatori, ou les anciens transporteurs de vin tessinois.
L’académie ne manquait donc pas d’éléments ludiques et plaisants en soi, mais il serait faux de la classer comme telle: dans les sonnets de Lomazzo, en plus des doubles significations et des taquineries, on trouve des éléments importants de critique sociale à l’égard de politiques rigides du Borromeo, ainsi que des références aux œuvres de Pietro Aretino et Luciano di Samosata. Une attaque sur l’humanisme se trouve dans des caricatures qui déforment et déforment le corps humain, au centre de la culture humaniste de la Renaissance avec sa perfection, tandis que dans la même veine, les peintures de l’Arcimboldo représentent des figures humaines composées de légumes en fin de compte pour les besoins de l’académie en raison de la symbologie classique à laquelle le peintre a dû se conformer par les commissaires puissants. Concluant ainsi l’analyse de ce groupe d’artistes bizarres et éclectiques, on peut dire que la clé du groupe était de se jeter contre le cœur de l’art réformé, c’est-à-dire contre des modèles imposés et des règles fixes qui aboutiraient à des compositions orthodoxes dont il n’était pas possible de sortir, de le dire avec les mots de Francesco Porzio, à travers « .