La mimesis est un terme critique et philosophique qui porte un large éventail de significations, qui incluent l’imitation, la représentation, le mimétisme, l’imitatio, la réceptivité, la similarité insensée, l’acte de ressemblance, l’acte d’expression et la présentation du soi.

Dans la Grèce antique, la mimesis était une idée qui gouvernait la création d’œuvres d’art, en particulier, avec correspondance au monde physique compris comme un modèle de beauté, de vérité et de bien. Platon a contrasté la mimesis, ou imitation, avec la diégèse, ou le récit. Après Platon, la signification de la mimesis s’est finalement déplacée vers une fonction spécifiquement littéraire dans la société grecque antique, et son utilisation a changé et a été réinterprétée plusieurs fois depuis.

La Mimesis d’Erich Auerbach: La Représentation de la Réalité dans la Littérature Occidentale, qui s’ouvre avec une comparaison célèbre entre la façon dont le monde est représenté dans l’Odyssée d’Homère et une des plus célèbres études modernes de la mimesis, comprise comme une forme de réalisme dans la littérature. la façon dont il apparaît dans la Bible. A partir de ces deux textes occidentaux fondamentaux, Auerbach jette les bases d’une théorie unifiée de la représentation qui couvre toute l’histoire de la littérature occidentale, y compris les romans modernistes écrits au moment où Auerbach commença son étude. Dans l’histoire de l’art, la «mimesis», le «réalisme» et le «naturalisme» sont utilisés, souvent de manière interchangeable, comme des termes pour la représentation précise, voire «illusionniste», de l’apparence visuelle des choses.

Mimesis a été théorisé par des penseurs aussi divers que Platon, Aristote, Philip Sidney, Samuel Taylor Coleridge, Adam Smith, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Paul Ricœur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, René Girard, Nikolas Kompridis, Philippe Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Merlin Donald et Homi Bhabha.

Définitions classiques

Platon
Platon et Aristote voyaient dans la mimésis la représentation de la nature. Platon a écrit à propos de la mimésis dans Ion et la République (Livres II, III et X). Dans Ion, il déclare que la poésie est l’art de la folie divine, ou de l’inspiration. Parce que le poète est soumis à cette folie divine, au lieu de posséder «l’art» ou «la connaissance» (techne) du sujet (532c), le poète ne dit pas la vérité (telle que caractérisée par le récit des formes de Platon). Comme Platon l’a dit, seule la vérité est la préoccupation du philosophe. Comme la culture de l’époque ne consistait pas dans la lecture solitaire des livres, mais dans l’écoute des performances, des récitals des orateurs (et des poètes) ou des acteurs classiques de la tragédie, Platon maintenait dans sa critique que le théâtre n’était pas suffisant pour transmettre la vérité (540c). Il craignait que les acteurs ou les orateurs puissent ainsi persuader un auditoire par la rhétorique plutôt que par la vérité (535b).

Dans le livre II de la République, Platon décrit le dialogue de Socrate avec ses élèves. Socrate nous avertit que nous ne devrions pas sérieusement considérer la poésie comme étant capable d’atteindre la vérité et que nous qui écoutons la poésie devrions être sur nos gardes contre ses séductions, puisque le poète n’a aucune place dans notre idée de Dieu.

En développant ceci dans le livre X, Platon a raconté la métaphore de Socrate des trois lits: un lit existe comme une idée faite par Dieu (l’idéal platonicien); l’un est fait par le charpentier, à l’imitation de l’idée de Dieu; l’un est fait par l’artiste à l’imitation du charpentier.

Donc, le lit de l’artiste est deux fois retiré de la vérité. Les copieurs ne touchent qu’une petite partie des choses telles qu’elles sont réellement, où un lit peut apparaître différemment des divers points de vue, regardé obliquement ou directement, ou différemment encore dans un miroir. Ainsi les peintres ou les poètes, quoiqu’ils peignent ou décrivent un charpentier ou tout autre créateur de choses, ne connaissent rien à l’art du charpentier (l’artisan), et plus ils sont bons peintres ou poètes, plus leurs œuvres d’art ressembleront la réalité du charpentier faisant un lit, néanmoins les imitateurs n’atteindront toujours pas la vérité (de la création de Dieu).

Les poètes, à commencer par Homère, loin d’améliorer et d’éduquer l’humanité, ne possèdent pas la connaissance des artisans et sont de simples imitateurs qui copient encore et encore les images de la vertu et de la rhapsodie, mais n’atteignent jamais la vérité comme le font les philosophes supérieurs. .

Aristote
Comme les écrits de Platon sur la mimésis, Aristote a également défini la mimesis comme la perfection et l’imitation de la nature. L’art n’est pas seulement une imitation mais aussi l’utilisation d’idées et de symétries mathématiques dans la recherche de l’être parfait, intemporel et contrastant avec le devenir. La nature est pleine de changements, de désintégrations et de cycles, mais l’art peut aussi rechercher ce qui est éternel et les premières causes des phénomènes naturels. Aristote a écrit à propos de l’idée de quatre causes dans la nature. Le premier, la cause formelle, est comme un plan ou une idée immortelle. La deuxième cause est la cause matérielle, ou de quoi une chose est faite. La troisième cause est la cause efficiente, c’est-à-dire le processus et l’agent par lequel la chose est faite. Le quatrième, la cause finale, est le bien, ou le but et la fin d’une chose, connue sous le nom de telos.

La Poétique d’Aristote est souvent considérée comme la contrepartie de cette conception platonicienne de la poésie. La poétique est son traité sur le sujet de la mimesis. Aristote n’était pas contre la littérature en tant que telle; il a déclaré que les êtres humains sont des êtres mimétiques, ressentant le besoin de créer des textes (art) qui reflètent et représentent la réalité.

Aristote jugeait important qu’il y ait une certaine distance entre l’œuvre d’art d’une part et la vie d’autre part; nous tirons la connaissance et la consolation des tragédies seulement parce qu’elles ne nous arrivent pas. Sans cette distance, la tragédie ne pouvait pas donner lieu à la catharsis. Cependant, il est tout aussi important que le texte fasse en sorte que le public s’identifie aux personnages et aux événements du texte, et à moins que cette identification ne se produise, elle ne nous touche pas en tant qu’audience. Aristote soutient que c’est par la «représentation simulée», la mimesis, que nous réagissons à l’action sur la scène qui nous transmet ce que ressentent les personnages, afin que nous puissions les assimiler à travers la forme mimétique du jeu dramatique. C’est la tâche du dramaturge de produire l’acte tragique afin d’accomplir cette empathie au moyen de ce qui se passe sur scène.

En bref, la catharsis ne peut être réalisée que si nous voyons quelque chose à la fois reconnaissable et distant. Aristote a soutenu que la littérature est plus intéressante comme moyen d’apprendre que l’histoire, parce que l’histoire traite de faits spécifiques qui sont contingents, alors que la littérature, même si elle est parfois basée sur l’histoire, traite d’événements qui auraient pu se produire. ont eu lieu.

Aristote considérait le drame comme étant «une imitation d’une action» et de la tragédie comme «passant d’un domaine supérieur à un domaine inférieur» et étant ainsi ramené à une situation moins idéale dans des circonstances plus tragiques qu’auparavant. Il a posé les personnages de la tragédie comme étant meilleurs que l’être humain moyen, et ceux de la comédie comme étant pires.

Michael Davis, un traducteur et commentateur d’Aristote écrit:

« A première vue, la mimesis semble être un stylisation de la réalité dans laquelle les traits ordinaires de notre monde sont mis en évidence par une certaine exagération, le rapport de l’imitation à l’objet imité étant quelque chose comme le rapport de la danse à la marche. L’imitation consiste toujours à sélectionner quelque chose dans le continuum de l’expérience, ce qui donne des limites à ce qui n’a pas de commencement ou de fin. Mimêsis implique un cadrage de la réalité qui annonce que ce qui est contenu dans le cadre n’est pas simplement réel. Ainsi, plus l’imitation est «réelle», plus elle devient frauduleuse.

Contraste à la diégèse
C’était aussi Platon et Aristote qui opposaient la mimésis à la diégèse (διήγησις grec). La mimesis montre, plutôt que raconte, au moyen d’une action directement représentée qui est jouée. Diegesis, cependant, est le récit de l’histoire par un narrateur; l’auteur raconte indirectement une action et décrit ce qu’il y a dans les esprits et les émotions des personnages. Le narrateur peut parler comme un personnage particulier ou être le «narrateur invisible» ou même le «narrateur omniscient» qui parle d’en haut en commentant l’action ou les personnages.

Dans le livre III de sa République (vers 373 av. J.-C.), Platon examine le style de la poésie (le terme comprend la comédie, la tragédie, la poésie épique et lyrique): tous les types racontent des événements, mais par des moyens différents. Il distingue entre la narration ou le rapport (diegesis) et l’imitation ou la représentation (mimesis). La tragédie et la comédie, poursuit-il, sont des types entièrement imitatifs; le dithyrambe est entièrement narratif; et leur combinaison est trouvée dans la poésie épique. En rapportant ou en racontant, «le poète parle en sa personne, il ne nous amène jamais à supposer qu’il est quelqu’un d’autre»; en imitant, le poète produit une «assimilation de lui-même à l’autre, soit par l’usage de la voix ou du geste». Dans les textes dramatiques, le poète ne parle jamais directement; Dans les textes narratifs, le poète parle comme lui-même.

Dans sa Poétique, Aristote affirme que les genres de poésie (le terme comprend le drame, la musique de flûte et la musique de lyre pour Aristote) peuvent être différenciés de trois façons: selon leur médium, selon leurs objets et selon leur mode ou leur manière ( section I); « Car le médium étant le même, et les objets pareils, le poète peut imiter par la narration – auquel cas il peut prendre une autre personnalité, comme Homère, ou parler dans sa propre personne, inchangé – ou il peut présenter tous ses des personnages vivants et émouvants devant nous « (section III).

Bien qu’ils conçoivent la mimésis de manière différente, sa relation avec la diégèse est identique dans les formulations de Platon et d’Aristote.

En ludologie, la mimesis est parfois utilisée pour désigner l’auto-consistance d’un monde représenté et la disponibilité de rationalisations en jeu pour les éléments du gameplay. Dans ce contexte, la mimesis a une note associée: les mondes hautement auto-cohérents qui fournissent des explications pour leurs énigmes et la mécanique du jeu sont censés afficher un degré plus élevé de mimesis. Cette utilisation peut être retracée à l’essai « Crimes Against Mimesis ».

Imitatio dionysiaque
L’imitatio dionysiaque est la méthode d’imitation littéraire influente telle que formulée par l’auteur grec Dionysius d’Halicarnasse au Ier siècle avant notre ère, qui la conçoit comme technique de la rhétorique: émuler, adapter, retravailler et enrichir un texte source d’un auteur antérieur.

Le concept de Dionysius marqua une rupture significative avec le concept de mimésis formulé par Aristote au 4ème siècle avant notre ère, qui ne concernait que «l’imitation de la nature» au lieu de «l’imitation d’autres auteurs». Les orateurs et les rhéteurs latins ont adopté la méthode littéraire de l’imitatio de Dionysius et ont jeté la mimesis d’Aristotle.

18ème et 19ème siècle
Denis Le Rond d’Alembert a divisé son ouvrage publié en 1751 Introduction (Discourse préliminaire) à partir duquel Denis Diderot a publié Encyclopedia nos domaines de connaissance dans les trois volets de l’histoire (memoria), science et philosophie (ratio) et imagination ou imagination ( imaginatio). L’imagination inclut la représentation picturale, linguistique et musicale des choses existantes (nature).

Après Aristote, d’Alembert remarque: «Mais ces choses qui, dans l’expérience réelle, ne feraient qu’exciter en nous des sentiments tristes ou orageux, paraissent plus agréables dans la représentation imitative que dans la réalité, parce que leur simple présentation nous conduit juste à la distance appropriée (cette distance juste), qui fait de l’excitation un plaisir, mais pas une perturbation intérieure. « Le facteur décisif est qu’il ne peut jamais y avoir une représentation ou une présentation parfaitement adéquate de telles choses, puisque » dans ce domaine les limites entre Vérité et arbitraire l’arbitraire laisse une certaine marge « . Ce qui peut être perçu comme une lacune par rapport à la question de la vérité peut être loué également comme liberté de l’imagination.

Les yeux d’Alembert sont les plus proches de la réalité dans la peinture et la sculpture, «parce qu’en eux, plus que dans tous les autres arts, l’imitation se rapproche de la forme même des objets représentés». Cependant, l’architecture n’est nullement incluse, bien que l’architecture n’implique en aucune façon l’imitation directe de la nature, à moins qu’on ne prétende que les arbres, les arbustes ou les grottes servent de modèles isolés pour la construction de maisons. Pour d’Alembert, cependant, la capacité mimétique de l’architecture est qu’elle prend un exemple de «l’arrangement symétrique» (l’arrangement symétrique) de la nature, qu’il observe partout dans toute la «belle variété» à être capable de. En second lieu est la poésie, qui parle plus à notre imagination qu’à nos sens en raison de leurs «mots harmonieux et bien-résonnant». La musique vient en dernier parce que c’est le moins de tous les arts qui imitent les choses qui sont détectables dans la nature visible. « La musique, destinée à l’origine uniquement à reproduire des sons (représentant), est progressivement devenue une sorte de conférence, en effet un langage dans lequel les impulsions émotionnelles individuelles, ou plutôt leurs diverses passions, trouvent leur expression. » Alembert insiste cependant sur le fait que la bonne musique imite toujours quelque chose qui existe déjà (c’est-à-dire au-dessus de toutes les humeurs de l’âme) et qui ne vit pas tout seul. Il affirme: « Toute musique qui ne décrit rien reste juste ». (« Toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit. »), Car c’est le moins de tous les arts qui imitent des choses qui sont démontrables dans la nature visible.  »

La musique, destinée à l’origine uniquement à reproduire des sons (représentant), est progressivement devenue une sorte de lecture, voire un langage dans lequel les impulsions émotionnelles individuelles, ou plutôt leurs diverses passions, trouvent leur expression. »Alembert insiste cependant sur le fait que la bonne musique Il imite toujours quelque chose qui existe déjà (c’est-à-dire au-dessus de toutes les humeurs de l’âme) et qui ne vit pas tout seul: « Toute musique qui ne décrit rien reste juste » (« Toute Musique qui ne peint rien que le moins de tous les arts imite des choses qui sont démontrables dans la nature visible. « La musique, à l’origine destinée uniquement à reproduire des sons (représentant), est progressivement devenue une sorte de conférence, en effet une langue dans laquelle les impulsions émotionnelles individuelles, ou plutôt leurs diverses passions, trouvent leur expression.  »

Alembert insiste cependant sur le fait que la bonne musique imite toujours quelque chose qui existe déjà (c’est-à-dire au-dessus de toutes les humeurs de l’âme) et qui ne vit pas tout seul. Il affirme: « Toute musique qui ne décrit rien reste juste ». (« Toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit. ») Est devenue progressivement une sorte de lecture, voire un langage dans lequel s’expriment les impulsions émotionnelles individuelles ou plutôt leurs diverses passions. « D’Alembert insiste cependant sur le fait que la bonne musique imite toujours quelque chose qui existe (c’est-à-dire surtout les humeurs d’âme) et ne vit pas seule: » Toute musique qui ne décrit rien reste juste « . Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. ») Est progressivement devenue une sorte de lecture, voire un langage où s’expriment les pulsions émotives individuelles ou plutôt leurs diverses passions». D’Alembert insiste cependant sur le fait que la musique imite toujours quelque chose qui existe (c.-à-d. surtout les humeurs d’âme) et ne vit pas seule. Il affirme: « Toute musique qui ne décrit rien reste juste ». (« Toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit. »)

Dans sa Critique du jugement, Kant développe une notion de mimesis qui utilise la nature comme ligne directrice, mais ne vise pas une esthétique naturaliste. Quand Kant affirme que toute la beauté de l’art doit s’orienter sur la beauté de la nature, elle a tout sauf un simple objet de peinture en tête. Il ne s’agit pas de représenter la nature dans son aspect concret (sous la forme d’un paysage fluvial spécifique, par exemple), mais de la prendre en sa qualité d’entité auto-créatrice, manifestant une beauté infinie et une grandeur grandiose. Pour cette raison, il peut placer l’artiste de façon analogue à la nature, dans la mesure où il ne se soumet pas non plus à des règles étrangères, mais obéit seulement à ses propres lois et crée ainsi quelque chose d’écrasant.

Pour une autre raison, cependant, la mimesis fut de nouveau pilloriée: parce que la demande d’imitation de la musique classique française empêchait l’originalité personnelle, elle s’opposa à l’émancipation et à l’individualisation dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. La mimesis fut donc de plus en plus condamnée vers 1800 et remplacée par le principe d’empathie (qui mettait Friedrich Theodor Vischer au centre):

En ce sens, l’empathie possède quelque chose de mimétique dans la mesure où le point de référence passe de l’objet au sujet: ce n’est plus une chose imitée, mais les sentiments dans la considération de cette chose. Une peinture qui représente un arbre n’est pas un arbre, bien sûr, mais elle peut « recréer » les sensations de regarder un arbre. Ce n’est plus le point de départ observé, mais l’observateur. Ceci met la réflexion subjective et le sentiment subjectif au centre.

Le principe de l’empathie au 19ème siècle était souvent opposé à l’intériorité «allemande» d’une externalité française, telle que Richard Wagner. Dans le même temps, une réserve pour les coutumes de la cour française avec leurs rituels fixes a toujours joué un rôle. Derrière ce sentiment anti-français ouvertement articulé, cependant, se cachait surtout la démarcation bourgeoise de la haute société aristocratique. L’approximation mimétique des sujets «dans l’état enthousiaste de clairvoyance» (Wagner) a joué un rôle significatif dans la compréhension de soi des institutions bourgeoises, telle la coopérative (au sens de Wagner, voir Gesamtkunstwerk), plus tard d’une manière plus grossière pour la compréhension de soi de la « nation » ou du « peuple ».

20ième siècle
Une partie non négligeable de l’art du XXe siècle est caractérisée par un « effet anti-mimétique ». Il y a plusieurs raisons à cela. Le plus important peut être de repousser toute sorte de norme esthétique, et d’avoir à faire face à l’envie de ne plus se soumettre à aucune règle et forme. Comme le mimétique se concentre sur quelque chose de spécifique, que ce soit dans la nature ou dans un idéal artistique, il représente un passé dans lequel il y avait beaucoup plus de matériaux religieux, politiques, sociaux et modèles esthétiques, toujours variés et travaillés à nouveau. l’affect est aussi basé sur un raccourcissement définitionnel du terme mimesis dans la mesure où il n’est généralement assimilé qu’à l’imitation de la nature. Cependant, il n’a jamais possédé ce sens étroit. Et là, où l’imitation de la nature a été mentionnée,

Dans un sens plus large, cependant, la critique d’un art mimétique est dirigée contre toute forme de représentation qui se rapporte à quelque chose de prédestiné. Concrètement, cela signifie que certaines parties de la danse moderne ne représentent plus des actions et racontent ainsi des histoires banales d’une manière silencieuse, mais cette danse ne veut être que de la danse, sans exprimer quelque chose de reconnaissable. Il en va de même pour l’art visuel, qui, sur le chemin de l’abstraction, a tenté de laisser derrière tout ce qui est objectif et identifiable. Même dans la littérature, qui en raison de sa qualité linguistique a toujours à voir avec la reconnaissance, n’est pas seulement dans le mouvement Dada, mais aussi dans le Nouveau Roman et dans d’autres directions expérimentales il y a la nécessité d’utiliser le langage comme moyen de représentation de la réalité. mais comme un moyen d’expression sui generis. Cependant, cela soulève la question de savoir si, par décret, vous pouvez dire adieu au mimétique ou si ce n’est pas une illusion de croire que vous pouvez vous déplacer dans des zones qui sont toutes seules et qui n’ont aucun rapport avec quelque chose déjà connu. Car même un mur blanc, sur lequel on ne voit rien d’objectif, fait référence à quelque chose, que ce soit l’idée de pureté ou de vide. Referenzlos Il n’y a presque rien dans le monde, même si l’on s’efforce par tous les moyens imaginables de représenter ou de symboliser rien du tout. Le fait que des images, des comparaisons, des similitudes, des souvenirs et des pensées viennent à l’esprit dans tout art si éloigné de l’image prouve combien il est presque impossible d’échapper complètement au caractère mimétique du transfix.

En 1946, le romaniste Erich Auerbach publie son ouvrage littéraire historique intitulé « Mimesis », dans lequel il examine la « réalité présentée dans la littérature occidentale ».

Theodor W. Adorno
Pour Adorno, l’élément du mimétique reste également central dans l’art moderne, qui n’est plus orienté vers la représentabilité. L’art, selon sa théorie esthétique publiée à titre posthume en 1970, se compose de « mimesis et de construction ». En juxtaposant de façon beaucoup plus réussie ce qu’ils rapportent à la réalité matérielle, les œuvres d’art créent un monde dans lequel les parties du tout ne sont pas dans une relation subordonnée. Déjà, le grand art prouve aux yeux d’Adorno une critique des conditions existantes qui sacrifient l’individu à la loi du tout. Cela ne veut pas dire que les œuvres d’art doivent être belles, bien au contraire. Quant à la matière qu’ils tirent de la réalité, la perspective d’Adorno ne peut être rien de beau. Comme réussi, on ne peut concevoir des œuvres d’art qu’en vertu de leur forme. « La modernité est l’art par la mimesis à l’endurci et aliéné », affirme Adorno. C’est pourquoi sa pensée tourne autour d’un tel art, qui met au premier plan le déchiré et le dissonant. « L’art doit rendre laid comme un hors-la-loi de faire son truc … dénoncer le laid dans le monde », proclame-t-il, avec lequel il a une tâche si claire qu’il faut se demander si l’autonomie de l’art défendue par Adorno a une vraie liberté. Et que ce soit celui qui n’a pas à faire la chose laide pour elle.

Paul Ricœur
Le philosophe français Paul Ricœur, dans son ouvrage en trois volumes, Time and Narrative, publié entre 1983 et 1985, met l’accent sur l’importance fondamentale du mimétique pour tout type de compréhension. Utilisant de nombreux exemples littéraires, il explique comment, contrairement à la pensée conceptuelle-logique, seul le récit est capable de rendre tangible la dimension du temps. Physiquement et philosophiquement, bien que nous puissions débattre du phénomène du temps du long et du large, nous ne vivons jamais aussi intensément ce qui constitue le temps que lorsque nous lisons un roman. Dit temps, nous les trouvons crée une expérience du temps lui-même. Ce qui, aux yeux de Ricœur, appartient à ces trois composantes mimétiques qu’il caractérise comme préfiguration, configuration et refiguration. Le préfiguratif présuppose une compréhension fondamentale, que nous apportons avec nous et ne puise pas dans le contexte d’un récit littéraire. Le configuratif se compose des éléments multiples qui composent une histoire en un ensemble organique et autonome. Le Refigurativeagain, il vise à ces mondes intermédiaires qui s’ouvrent au lecteur entre ce qu’il a lu et ses expériences. Si le littéraire conserve sa valeur intrinsèque au sens d’une composition épique, il vit néanmoins toujours du fait qu’il est mimétiquement lié au monde et à la réalité. En même temps, cela signifie que la réalité elle-même est une sorte de monde lisible et n’est pas une solution qui fonctionne complètement différemment des livres. Car il n’y a rien dans le monde et dans le soi auquel nous ayons un accès direct sans interprétations. Tout est à travers les signes, les symboles, la langue et les textes, que nous en soyons conscients ou non. Dans la mesure où la réalité et la littérature tiennent quelque chose dans la balance et sont ouvertes à diverses interprétations, elles ne sont pas fondamentalement séparées. Le récit littéraire diffère de la vie empirique de cette composition qui, aux yeux de Ricure, avec toute la liberté du jeu et de l’imagination, doit posséder une évidence intérieure pour ne pas élever la question du lecteur sur sa signification, son but et sa probabilité. En revanche, pour un lecteur qui se plonge dans un roman sans de telles questions de principe, le monde se «reconfigure» à travers le livre lui-même.

Jacques Derrida
Jacques Derrida radicalise la position herméneutique de Ricœur en affirmant dans sa grammatologie publiée en 1967: Il n’y a pas d’extérieur au texte (« il n’y a pas un en-texte »). Ce qui ressemble à de la pure folie et ressemble à un pur déni de réalité signifie que nous n’avons pas un accès extralinguistique à des phénomènes extra-linguistiques et que nous avançons toujours dans des schémas d’explication et d’interprétation qui déterminent ce «dehors». la première place en tant qu’étranger en faisant un constituant des distinctions discursives.

Derrida quitte ainsi ou déconstruit les distinctions élémentales occidentales (platoniciennes) entre l’archétype et l’image, l’être et l’apparence, la nature et la culture, la réalité primaire et secondaire. Ce langage et cet être ne peuvent être séparés l’un de l’autre, c’est une des idées déjà contraignantes de l’herméneutique, qui sont associées aux noms de Heidegger, Gadamer et Ricœur. En n’accordant pas de priorité ontologique, mais en la diagnostiquant comme l’efficacité des constructions linguistiques, Derrida prive tous les recours de l’authentique, de l’original, de l’authentique et du naturel. Là où nous parlons par nature, nous ne parlons que de la nature et lui assignons certaines qualités, et où nous identifions quelque chose comme authentique, cela reste une simple attribution, sans qu’il nous soit possible d’établir hors de propos ce qu’est la nature et ce qui est authentique sont en fait. Il reste des constructions discursives.

Sur ce fond, on pourrait penser qu’il ne sert à rien de parler de mimésis, puisque la mimesis suppose la dichotomie de spécification et d’imitation, d’archétype et d’image, d’original et de copie, de présence réelle et simplement d’imagination mentale. Dans de telles dichotomies ontologiques, la mimésis a son rôle ancestral, mais après cette sorte de métaphysique, une fois déconstruite, on pourrait penser qu’elle est devenue complètement obsolète. Cependant, non seulement l’art, mais toute pensée et action est encore mimétique, et c’est uniquement parce que nous sommes toujours alignés sur des milliers de choses, des figures de pensée et des comportements qui existent depuis longtemps. En même temps, ces figures de pensée, de discours et de comportements ont subi des changements constants, seulement que personne ne pouvait dire ce qui devrait être le réel et le vrai, l’original et le véritable. Celui qui pense qu’il le sait et le propage comme un idéal, ne veut pas accepter qu’il pose une position dogmatique et l’abandonner arbitrairement comme vérité. Cependant, tous les points de référence normatifs ou référentiels, que nous entendons par mimer et posséder comme orientation, montrent déjà une instabilité. En ce sens, les images ne se réfèrent pas à des archétypes, mais seulement à d’autres images, et les mots ne se réfèrent pas à des vérités extra-linguistiques, mais seulement à d’autres mots.

Il n’y a pas de fondements fixes, mais seulement des références mimétiques infinies à des choses qui ne vivent que par leur nature transitive. Nous évoluons dans un jeu interminable de similitudes et de différences qui ne nous donne pas accès à un être absolu et authentique.

René Girard
L’érudit littéraire et philosophe (religieux) français René Girard utilise le terme mimesis dans un sens psychologique et sociologique très large. Il parle de «désir mimétique triangulaire», c’est-à-dire que A désire quelque chose (B) parce que C le désire déjà. Ce désir mimétique fondamental se manifeste par le fait que pour nous une autre personne ou un objet devient particulièrement attrayant quand il est déjà désiré par les autres. En conséquence, chaque désir est basé sur un désir que nous remarquons chez les autres et qui incite notre propre désir. Aux yeux de Girard, ce mécanisme façonne toute notre culture depuis le début.

Avec cette théorie, il va bien au-delà du terme de mimésis littéraire et le transforme en une catégorie anthropologique englobante. Il explique avec elle l’émergence de la jalousie, de l’envie et de la violence. Car ce qui nous paraît désirable aux autres devient un sujet contesté parce que nous le désirons nous-mêmes. Qu’est-ce qui cause les conflits qui peuvent aboutir à la haine et à la guerre? Nous ne sommes pas agressifs principalement parce que nous manquons ou entravons ceci et cela, ou parce que nous tendons à des guerres de territoire, mais parce que nous ne pouvons pas nous empêcher d’imiter le désir de l’autre mimétique. Si l’on ne tient pas compte de ces nécessités comme manger et boire, on ne sait pas vraiment ce qu’il veut. Ses besoins et désirs sont façonnés culturellement et sont basés sur ce que d’autres considèrent comme désirable ou sur ce qui idéalise un temps, une mode ou une idéologie en fonction des besoins. L’appropriation mimétique de tels idéaux fait de nous des imitateurs. En ce sens, la mimesis sociale consiste en une pensée incessante et une action qui imite la pensée et l’action des autres.

Samuel Taylor Coleridge
La mimesis, ou l’imitation, comme il l’appelait, était un concept crucial pour la théorie de l’imagination de Samuel Taylor Coleridge. Coleridge commence ses pensées sur l’imitation et la poésie de Platon, Aristote et Philip Sidney, en adoptant leur concept de l’imitation de la nature au lieu d’autres écrivains. Son départ médiocre des penseurs précédents réside dans son argument selon lequel l’art ne révèle pas une unité d’essence par sa capacité à atteindre l’identité avec la nature. Coleridge affirme:

La composition d’un poème est parmi les arts imitatifs; et que l’imitation, par opposition à la copie, consiste soit dans l’interfusion du MEME dans le radicalement DIFFERENT, soit dans le radical différent dans une base radicalement la même.

Ici, Coleridge s’oppose à l’imitation de copier, ce dernier se référant à la notion de William Wordsworth que la poésie devrait dupliquer la nature en capturant le discours réel. Coleridge soutient plutôt que l’unité de l’essence se révèle précisément à travers différentes matérialités et médias. L’imitation révèle donc la similitude des processus dans la nature.

Luce Irigaray
La féministe belge Luce Irigaray a utilisé le terme pour décrire une forme de résistance où les femmes imitent imparfaitement les stéréotypes sur eux-mêmes afin de montrer ces stéréotypes et les miner.

Michael Taussig
Dans Mimesis et Alterity (1993), l’anthropologue Michael Taussig examine la manière dont les gens d’une culture adoptent la nature et la culture d’autrui (le processus de la mimesis) tout en s’en éloignant (le processus de l’altérité). Il décrit comment une tribu légendaire, les «Indiens blancs», ou Cuna, ont adopté dans diverses représentations des figures et des images qui rappellent les Blancs qu’ils ont rencontrés dans le passé (sans le reconnaître).

Taussig, cependant, critique l’anthropologie pour avoir réduit encore une autre culture, celle des Cuna, pour avoir été si impressionnée par les technologies exotiques des blancs, qu’ils les ont élevées au statut de dieux. Pour Taussig, ce réductionnisme est suspect, et il argumente ainsi de part et d’autre dans son Mimesis et son Altérité pour voir les valeurs dans la perspective des anthropologues, tout en défendant l’indépendance d’une culture vécue du réductionnisme anthropologique.

Histoire des arts
L’application du concept de mimesis a été largement développée à travers le genre de la nature morte, où le peintre a trouvé, dans l’immobilité exceptionnelle du modèle, le bénéfice d’exalter devant un public sa capacité à dupliquer la réalité, même si ces images sont également diégétiques (loaded with fiction) and consequently under the effect of credibility.

Au XIXe siècle, avant l’apparition de la photographie, cet instrument était considéré comme le moyen le plus satisfaisant de la parfaite imitation (objective) de la réalité, selon les lois de la mécanique et de l’optique, sans l’intervention de la main de l’artiste. Par cette conception mécanique de la réalité a commencé la remise en question de la fonction de la peinture, dans la fonction imitative, comme a commencé l’analyse du statut de la photographie dans l’art, comme un moyen technologique qui s’oppose au travail de l’artiste.

Sociologie
Il existe trois types d’approches de la mimesis: l’étude de la route des images, des textes et des personnes entre différentes sphères d’activité (mème); prêter attention à la relation complexe qui s’établit entre la copie et le modèle; ou étudier des modèles d’interprétation, de scénographie et de représentation.

Les relations entre l’original et la copie, les similitudes et les différences entre les pratiques reproductives aident à saisir l’incidence des termes que nous utilisons pour définir les cultures, les sociétés ou l’un de ses aspects.

Si la créativité sociale ne semble s’expliquer que par la mimesis, le travail de Jean-Noël Darde et Annie Gentès révèle la place actuellement occupée par les réflexions dans la structuration de la ligne suivie par l’information et l’impossibilité de penser cette information en termes contractuels . de communication ou de perspectives. Nous avons besoin d’une représentation pour matérialiser nos pratiques, y compris intellectuelles. Les possibilités créatives ou répressives de la mimesis ne dépendent pas nécessairement de l’intention discursive des acteurs. Christoph Wulf souligne ce fait en s’appuyant sur les rituels et les cérémonies du social. Le travail des femmes dans la publicité (Simone Davis) ou le public des musées (Roger Silverstone) ne sont pas vus et, néanmoins, ils sont fondamentaux pour comprendre la façon dont ils peuvent agir;

Les auteurs modernes qui ont écrit sur le sujet sont, entre autres, Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur et René Girard.