Sculpture romaine – HiSoUR Art Culture Histoire

La sculpture romaine s’est développée dans la zone d’influence de l’Empire romain, avec son centre dans la ville, entre le VIe siècle avant JC et le Ve siècle après JC Dérivée à l’origine de la sculpture grecque, principalement à travers la médiation étrusque, puis directement, à travers contact avec les colonies de Magna Graecia et avec la Grèce elle-même à l’époque hellénistique. Rome, cependant, a son propre art et école indigènes et indépendants, même si cela fait partie des relations et du trafic continus à travers le bassin méditerranéen et au-delà.

L’étude de la sculpture romaine est compliquée par sa relation avec la sculpture grecque. De nombreux exemples des sculptures grecques les plus célèbres, comme le Belvédère Apollon et le faune Barberini, ne sont connus que des « copies » impériales romaines ou hellénistiques. À une époque, cette imitation a été considérée par les historiens de l’art comme indiquant une étroitesse de l’imagination artistique romaine, mais, à la fin du 20e siècle, l’art romain a commencé à être réévalué selon ses propres termes: certaines impressions sur la nature de la sculpture grecque peuvent en être basé sur l’art roman.

La tradition grecque est restée une référence constante tout au long de l’art de la sculpture à Rome, mais en contradiction avec une opinion ancienne et répandue selon laquelle les Romains n’étaient que de simples copistes, il est désormais reconnu que non seulement ils ont pu assimiler et développer leurs sources avec talent. , mais aussi d’apporter une contribution originale et importante à cette tradition, visible notamment dans le portrait, genre qui jouissait d’un prestige singulier et qui laissait des exemples de grande technicité et de grande expressivité, et dans la sculpture décorative des grands monuments publics, où un style narratif d’une grande force et d’un caractère typiquement romain s’est développé.

Les atouts de la sculpture romaine sont dans le portrait, où ils se préoccupaient moins de l’idéal que les Grecs ou les Égyptiens antiques, et produisaient des œuvres très de caractère, et dans des scènes narratives en relief. Les exemples de sculpture romaine sont abondamment conservés, en contraste total avec la peinture romaine, qui était très largement pratiquée mais a presque tous été perdue. Des auteurs latins et grecs, en particulier Pline l’Ancien dans le livre 34 de son histoire naturelle, décrivent des statues, et quelques-unes de ces descriptions correspondent à des œuvres existantes. Si une grande partie de la sculpture romaine, notamment en pierre, subsiste plus ou moins intacte, elle est souvent endommagée ou fragmentaire; les statues en bronze grandeur nature sont beaucoup plus rares car la plupart ont été recyclées pour leur métal.

La plupart des statues étaient en réalité beaucoup plus réalistes et souvent aux couleurs vives lors de leur création; les surfaces en pierre brute trouvées aujourd’hui sont dues à la perte de pigment au cours des siècles.

Après la consolidation de l’Empire romain, d’autres influences étrangères, en particulier orientales, ont entraîné une séparation progressive du canon grec vers une simplification formelle de la tendance abstraite, qui a établi les bases de l’art byzantin, paléochrétien et médiéval. Ce processus a cependant été entrecoupé de diverses périodes de récupération du classicisme qui, en plus de renforcer le lien symbolique avec le passé, ont été utiles pour maintenir la cohésion culturelle et politique du vaste territoire. Même la christianisation de l’empire ne pouvait pas déterminer l’exclusion des références classiques-païennes de la sculpture romaine, et jusqu’au cinquième siècle, lorsque l’unité politique a finalement éclaté, les modèles classiques ont continué à être imités, mais adaptés aux thèmes du nouveau social,

Autant cette synthèse tente de se maintenir dans une chronologie plus ou moins ordonnée et tente d’établir la spécificité de chaque phase, l’étude de la sculpture romaine s’est avérée être un défi pour les chercheurs puisque son évolution est tout sauf logique et linéaire. Les tentatives d’imposer un modèle de développement formel en tant que système organique à l’histoire de la sculpture romaine sont inexactes et irréalistes. Malgré les différences entre les chercheurs sur de nombreux points, nous avons maintenant une idée plus ou moins claire des caractéristiques générales de chaque étape évolutive, mais la façon dont ces caractéristiques ont évolué et se sont transformées d’une étape à l’autre s’est avérée être un processus très complexe c’est encore loin d’être bien compris. Un éclectisme encore plus prononcé que celui observé pendant l’hellénisme,

En plus du grand mérite intrinsèque de la production sculpturale romaine, l’habitude généralisée de copier des œuvres grecques plus anciennes et la persistance d’allusions au classicisme grec tout au long de son histoire, même à travers le christianisme primitif, ont gardé vivante une tradition et une iconographie qu’autrement elles auraient pu avoir. été perdu. Ainsi, nous devons à Rome une bonne partie de notre connaissance de la culture et de l’art de la Grèce antique, et en outre la sculpture romaine – avec la sculpture grecque – était d’une importance fondamentale dans la formulation de l’esthétique de la Renaissance et du néoclassicisme, attestant de sa vitalité et sens dans les temps modernes, tout en étant considéré aujourd’hui comme l’un des corps artistiques les plus importants de la culture occidentale,

Aperçu
L’art romain primitif a été influencé par l’art de la Grèce et celui des Étrusques voisins, eux-mêmes grandement influencés par leurs partenaires commerciaux grecs. Une spécialité étrusque était des effigies de tombes de taille réelle en terre cuite, généralement posées sur un couvercle de sarcophage posé sur un coude dans la pose d’un dîner à cette époque. Alors que la République romaine en expansion commençait à conquérir le territoire grec, d’abord dans le sud de l’Italie, puis dans tout le monde hellénistique, à l’exception de l’Extrême-Orient parthe, la sculpture officielle et patricienne est devenue en grande partie une extension du style hellénistique, à partir duquel les éléments spécifiquement romains sont difficiles à démêler, d’autant plus que tant de sculptures grecques ne survivent que dans des copies de la période romaine. Au 2ème siècle avant JC, « la plupart des sculpteurs travaillant à Rome » étaient grecs, souvent asservis dans des conquêtes telles que celle de Corinthe (146 avant JC), et les sculpteurs sont restés majoritairement des Grecs, souvent des esclaves, dont les noms sont très rarement enregistrés. Un grand nombre de statues grecques ont été importées à Rome, que ce soit comme butin ou comme résultat d’extorsion ou de commerce, et les temples étaient souvent décorés avec des œuvres grecques réutilisées.

La célèbre tête de bronze prétendument de Lucius Junius Brutus est très différemment datée, mais considérée comme une survie très rare du style italique sous la République, dans le médium préféré du bronze. De même, des têtes sévères et puissantes sont visibles dans les pièces des consuls, et à l’époque impériale, des pièces ainsi que des bustes envoyés autour de l’Empire pour être placés dans les basiliques des villes de province étaient la principale forme visuelle de la propagande impériale; même Londinium avait une statue presque colossale de Néron, bien que beaucoup plus petite que le Colosse de Néron de 30 mètres de haut à Rome, maintenant perdu. Le tombeau d’Eurysaces le boulanger, un affranchi réussi (vers 50-20 av. J.-C.) a une frise qui est un exemple inhabituellement grand du style « plébéien ». Le portrait impérial a été initialement hellénisé et hautement idéalisé, comme dans le Blacas Cameo et d’autres portraits d’Auguste.

Les Romains n’ont généralement pas tenté de concurrencer les œuvres grecques indépendantes d’exploits héroïques de l’histoire ou de la mythologie, mais ont produit dès le début des œuvres historiques en relief, culminant dans les grandes colonnes triomphales romaines avec des reliefs narratifs continus qui s’enroulaient autour d’eux, dont ceux commémorant Trajan (113 EC) et Marc Aurèle (par 193) survivent à Rome, où l’Ara Pacis (« Autel de la Paix », 13 avant JC) représente le style gréco-romain officiel à son plus classique et raffiné, et les sculptures Sperlonga il à son plus baroque. Certaines sculptures publiques romaines tardives ont développé un style massif et simplifié qui anticipe parfois le réalisme socialiste soviétique. Parmi les autres exemples majeurs figurent les reliefs antérieurs réutilisés sur l’Arc de Constantin et la base de la colonne d’Antonin Pie (161),

Toutes les formes de petites sculptures de luxe continuaient à être patronnées et la qualité pouvait être extrêmement élevée, comme dans la Coupe Warren en argent, la Coupe Lycurgus en verre et les grands camées comme la Gemma Augustea, le Gonzaga Cameo et le « Grand Camée de France ». Pour une partie beaucoup plus large de la population, des décorations en relief moulées de récipients en poterie et de petites figurines ont été produites en grande quantité et souvent en qualité considérable.

Après avoir traversé une phase « baroque » de la fin du IIe siècle, au IIIe siècle, l’art romain abandonne ou devient tout simplement incapable de produire de la sculpture dans la tradition classique, un changement dont les causes restent très discutées. Même les monuments impériaux les plus importants montraient maintenant des figures trapues aux grands yeux dans un style frontal dur, dans des compositions simples mettant l’accent sur le pouvoir au détriment de la grâce. Le contraste est illustré par l’Arc de Constantin de 315 à Rome, qui combine des sections dans le nouveau style avec des cocardes dans le style gréco-romain complet antérieur pris ailleurs, et les Quatre Tétrarques (c.305) de la nouvelle capitale de Constantinople, maintenant à Venise. Ernst Kitzinger a trouvé dans les deux monuments les mêmes « proportions tronquées, mouvements angulaires,

Cette révolution de style a précédé de peu la période au cours de laquelle le christianisme a été adopté par l’État romain et la grande majorité du peuple, conduisant à la fin de la grande sculpture religieuse, avec de grandes statues désormais utilisées uniquement pour les empereurs, comme dans les célèbres fragments d’un colossale statue acrolithique de Constantin, et le 4e ou 5e siècle Colosse de Barletta. Cependant, les riches chrétiens ont continué à demander des secours pour les sarcophages, comme dans le sarcophage de Junius Bassus, et les très petites sculptures, en particulier en ivoire, ont été poursuivies par les chrétiens, en s’appuyant sur le style du diptyque consulaire.

Matériaux
En raison de l’influence étrusque, les premiers matériaux utilisés par la sculpture à Rome sont la terre cuite et le bronze. Cependant, les artistes ont rapidement profité d’un matériau très facilement accessible dans la région, du tuf calcaire ou travertin. A partir du ii ème siècle avant JC. BC, les sculpteurs romains ont commencé à utiliser des pierres de Grèce, principalement du marbre du Pentélique et celle de Paros. A l’époque de Jules César, l’ouverture des carrières de marbre Luna (actuelle Carrare) bouleverse les habitudes des artistes: désormais, la plupart des statues et monuments de la ville de Rome seront réalisés dans ce matériau, le marbre de Carrare. Les œuvres les plus modestes produites en province utilisent généralement des ressources locales. Le goût des pierres colorées comme le gris granit ou le porphyre se développe sous le Flavien (fin du I er siècle).

La majorité des œuvres sculptées qui ont survécu aux temps modernes sont en pierre. En conséquence, il est difficile d’évaluer la part d’origine des sculptures en bronze ou en métaux précieux (or, argent), dont la plupart ont été refondues pour récupérer la matière de départ.

La technologie
Des scènes montrées sur des reliefs tels que celui de la colonne de Trajan et celles montrées sur des sarcophogi révèlent des images de la technologie romaine perdues depuis longtemps, telles que des balistes et l’utilisation de scies à roue hydraulique pour couper la pierre. Ce dernier n’a été découvert que récemment à Hieropolis et commémore le meunier qui a utilisé la machine. D’autres reliefs montrent des machines de récolte, tout comme elles ont été décrites par Pline l’Ancien dans son Naturalis Historia.

Sculpture romaine et société
Rome était une société avec une grande sensibilité visuelle. Les arts visuels agissaient comme une sorte de littérature accessible aux grandes masses, car une grande majorité de sa population était analphabète et incapable de parler le latin érudit circulant parmi l’élite; à travers ceux-ci, l’idéologie dominante a été réaffirmée et a été un moyen de diffuser l’image de grandes personnalités. Dans ce contexte, la sculpture jouit d’une position privilégiée qui occupe tous les espaces publics et privés, remplissant les villes d’une prolifération d’œuvres de diverses techniques artistiques.

Une grande partie de la sculpture produite à Rome appartient au thème religieux ou est liée d’une manière ou d’une autre. Et souvent aussi, les portraits étaient associés à des thèmes sacrés. Comme dans toute autre culture, Rome a produit des images pour le culte religieux et elles étaient présentes partout, des grands temples publics aux habitations les plus modestes. Leur présence est devenue monnaie courante dans les grandes sculptures en bronze et en marbre – statues, grands sarcophages, reliefs architecturaux, camées gravés dans des pierres précieuses – dans de petites statues en terre cuite, de simples plaques funéraires, des masques mortuaires en cire – dont le coût était à la portée de les classes les plus humbles; même en pièces de monnaie, qui peuvent être comprises comme un relief miniature et qui étaient accessibles à la grande masse populaire. Jaś Elsner explique:

«De telles images, à la recherche de sujets impériaux de toutes les formes de vie sociale, économique et religieuse, ont contribué à construire une unité symbolique entre les différents peuples qui composent le monde romain, concentrant leur sens de la hiérarchie sur une personne suprême. Quand un empereur mourait, ses héritiers pouvaient louer ses sculptures comme un dieu – proclamant la continuité successive et érigeant des temples en son honneur. Lorsqu’un empereur est renversé, ses images sont violemment supprimées dans les damnatio memoriae, la suppression de la mémoire qui informe visuellement la population des changements au sein de l’autorité politique (…). le polythéisme n’était pas une religion d’Écritures et de doctrines, la structure d’une église hiérarchisée et centralisée; c’était plutôt un ensemble de lieux de culte, de rituels et de mythes, gérés par des communautés et souvent par des prêtres héréditaires. Il était éclectique et diversifié, large, pluraliste et tolérant. Les images et les mythes fournissent au monde antique les principales formes de «théologie». »

Lorsque le christianisme est devenu la religion officielle, le rôle de l’art a radicalement changé, sans pour autant perdre son importance centrale. Le dieu chrétien n’était pas connu par les images, mais par les Écritures, ses prophètes et ses commentateurs. Cependant, la sculpture et son répertoire de représentations naturalistes conventionnelles ont été adoptés par la nouvelle église, utilisés pour la composition des allégories., Et ont continué à être utilisés comme décoration dans les sphères laïques, publiques et privées; jusqu’à la fin de l’empire, il a servi de dossier historique, pour la pratique du portrait, ou comme un moyen de mettre en valeur l’héritage classique partagé par tous, afin d’établir l’unité culturelle à une époque où les périphéries commençaient à développer leur propre culture avec un haut degré d’indépendance, et il était de plus en plus difficile de maintenir le territoire unifié.

Développement
L’art romain primitif a été influencé par l’art de la Grèce et celui des Étrusques voisins, eux-mêmes grandement influencés par leurs partenaires commerciaux grecs. Une spécialité étrusque était des effigies de tombes grandeur nature en terre cuite, généralement couchées sur un couvercle de sarcophage calé sur un coude dans la pose d’un dîner à cette époque. Alors que la République romaine en expansion commençait à conquérir le territoire grec, d’abord dans le sud de l’Italie, puis dans tout le monde hellénistique, à l’exception de l’extrême-Orient parthe, la sculpture officielle et patricienne est devenue en grande partie une extension du style hellénistique, à partir duquel les éléments spécifiquement romains sont difficiles à démêler, d’autant plus que tant de sculptures grecques ne survivent que dans des copies de la période romaine. Au IIe siècle avant notre ère, « la plupart des sculpteurs travaillant à Rome » étaient grecs, souvent asservis dans des conquêtes comme celle de Corinthe (146 avant notre ère), et les sculpteurs sont restés majoritairement des Grecs, souvent des esclaves, dont les noms sont très rarement enregistrés. Un grand nombre de statues grecques ont été importées à Rome, que ce soit comme butin ou comme résultat d’extorsion ou de commerce, et les temples étaient souvent décorés avec des œuvres grecques réutilisées.

Un style italien natif peut être vu dans les monuments funéraires des romains prospères de la classe moyenne, qui comportaient très souvent des bustes de portrait, et le portrait est sans doute la principale force de la sculpture romaine. Il n’y a aucune survivance de la tradition des masques des ancêtres qui étaient portés lors des processions lors des funérailles des grandes familles et autrement exposés dans la maison, mais beaucoup de bustes qui survivent doivent représenter des figures ancestrales, peut-être des grandes tombes familiales comme les Tombeau des Scipios ou mausolée postérieure à l’extérieur de la ville. Le célèbre « Capitoline Brutus », une tête de bronze soi-disant de Lucius Junius Brutus est daté de façon très variée, mais pris comme une très rare survivance du style italique sous la République, dans le médium préféré du bronze. De même, des têtes sévères et puissantes sont vues dans les pièces des consuls, et à l’époque impériale, les pièces de monnaie ainsi que les bustes envoyés autour de l’Empire pour être placés dans les basiliques des villes de province étaient la principale forme visuelle de la propagande impériale; même Londinium avait une statue presque colossale de Néron, bien que beaucoup plus petite que le Colosse de Néron de 30 mètres de haut à Rome, maintenant perdu. Le tombeau d’Eurysaces le boulanger, un affranchi réussi (vers 50-20 av. J.-C.) a une frise qui est un exemple inhabituellement grand du style « plébéien ».

Les Romains n’ont généralement pas tenté de concurrencer les œuvres grecques indépendantes d’exploits héroïques de l’histoire ou de la mythologie, mais ont produit dès le début des œuvres historiques en relief, culminant dans les grandes colonnes triomphales romaines avec des reliefs narratifs continus qui s’enroulaient autour d’eux, dont ceux commémorant Trajan (CE 113) et Marc Aurèle (par 193) survivent à Rome, où l’Ara Pacis (« Autel de la Paix », 13 BCE) représente le style gréco-romain officiel à son plus classique et raffiné. Parmi les autres exemples majeurs figurent les reliefs antérieurs réutilisés sur l’Arc de Constantin et la base de la colonne d’Antonin Pie (161), les reliefs de Campana étaient des versions potières moins chères des reliefs en marbre et le goût du relief était de la période impériale étendue à le sarcophage.

Après avoir traversé une phase « baroque » de la fin du IIe siècle, au IIIe siècle, l’art romain a largement abandonné, ou est tout simplement devenu incapable de produire, la sculpture dans la tradition classique, un changement dont les causes restent très discutées. Même les monuments impériaux les plus importants montraient maintenant des figures trapues aux grands yeux dans un style frontal dur, dans des compositions simples mettant l’accent sur le pouvoir au détriment de la grâce. Le contraste est illustré par l’Arc de Constantin de 315 à Rome, qui combine des sections dans le nouveau style avec des cocardes dans le style gréco-romain complet antérieur pris ailleurs, et les Quatre Tétrarques (c.305) de la nouvelle capitale de Constantinople, maintenant à Venise. Ernst Kitzinger a trouvé dans les deux monuments les mêmes « proportions tronquées, mouvements angulaires,

Tradition étrusque et romaine
Entre le VIIe et le VIe siècle avant JC, les Étrusques dominaient la partie centre-nord de la péninsule italienne, et au moins certains des rois semi-légendaires de Rome étaient étrusques. Leur art, qui était déjà largement une interprétation du style grec archaïque, est devenu l’art des Romains. Comme ils le feraient plus tard avec l’art grec, les Romains ont non seulement copié les modèles formels étrusques, mais dans leurs guerres contre eux, ils se sont approprié leurs œuvres d’art et les ont prises pour la décoration de leur capitale. Les premières sculptures réalisées à Rome qui datent du VIe siècle avant JC et dont le style est totalement étrusque. Le célèbre Apollon de Veii, de cette époque, nous donne une bonne information sur les tendances esthétiques alors en vigueur.

Les Étrusques étaient des experts dans divers genres sculpturaux, de la statuaire funéraire et des sarcophages aux groupes monumentaux, et à bien des égards anticipaient l’esthétique du prosaïque que les Romains développeraient plus tard. Ils étaient maîtres dans les « scènes de genre », qui représentaient la vie commune, les gens des gens dans des activités caractéristiques, et aussi dans le portrait, ils se montraient des architectes de premier ordre. Mais peut-être où ils avaient été les plus originaux était dans l’art funéraire. Ils ont développé une typologie spécifique pour les urnes funéraires, qui consistait en un coffre décoré de reliefs et fermé par un couvercle dans lequel se trouvait un portrait incliné du défunt, corps entier, parfois accompagné de son épouse, un modèle que les Romains adopteraient dans beaucoup de leurs sarcophages.Musée national étrusque et l’hypogée des Volumni, une crypte à Pérouse avec divers sarcophages, sont des exemples bien connus. Malgré l’abandon progressif de la tradition étrusque au cours de la phase hellénistique qui viendra plus tard, on en retrouvera encore des traces jusqu’au temps d’Auguste.

Hellénisme et néo-attique
Pendant ce temps, la Grèce a évolué vers son classicisme, dont l’apogée s’est produite au quatrième siècle avant JC. À cette époque, Rome a commencé son expansion vers le sud, déjà indépendante des Étrusques après près d’un siècle de luttes pour la suprématie régionale, entrant en contact plus intime avec l’art grec à travers les colonies de Magna Grecia, dont la culture sophistiquée a impressionné les Romains. Ensuite, les nobles de Rome ont commencé à désirer des œuvres grecques dans leurs palais, et ont engagé des artistes grecs pour faire des copies des compositions les plus célèbres, en payant parfois des prix fabuleux pour eux.

Un peu plus tard, Alexandre le Grand a conquis la Grèce et a amené son art en Inde via la Perse et également en Egypte. L’impact de cette expansion a eu deux significations, l’une sur les peuples conquis, définissant de nouvelles orientations pour leur culture et leur art, et une inverse sur la culture grecque elle-même, qui a assimilé une variété d’éléments orientaux. Avec la fragmentation de l’empire alexandrin après la mort du conquérant, divers domaines de racines locales se sont formés – Bithynie, Galatie, Paflagonie, Pont, Cappadoce, Égypte de la dynastie ptolémaïque -, qui ont incorporé de nouvelles coutumes grecques, puis évoluant à leur manière. Le nom d’hellénisme est dû à cette fusion d’influences orientales et grecques. L’intérêt du passé était une caractéristique distinctive de la période. Les premiers musées et bibliothèques ont été fondés, comme à Pergame et à Alexandrie,

L’historicisme de l’époque signifiait que les styles antérieurs étaient imités dans une synthèse éclectique, mais avec une sécularisation progressive du thème et une préférence pour les œuvres dramatiques et vivantes, dont l’intensité expressive a été comparée par certains au style baroque. L’enfance, la mort et la vieillesse, et même l’humour, questions presque sans précédent en grec classique, ont été introduites et largement cultivées. De plus, un goût fiévreux se développa parmi les élites de divers pays pour la collection d’art, où les Romains se révélèrent les plus enthousiastes.

En 212 avant JC, les Romains ont conquis Syracuse, une colonie grecque riche et importante en Sicile, ornée d’une profusion d’œuvres d’art hellénistiques. Tout a été saccagé et amené à Rome, où il a remplacé la ligne de sculpture étrusque qui était encore cultivée. Le limogeage de Syracuse a été l’impulsion finale pour l’établissement définitif de la norme grecque au cœur de la République, mais il a également trouvé de l’opposition.

Marco Porcio Catone a dénoncé le pillage et la décoration de Rome avec des œuvres helléniques, considérant cela comme une influence dangereuse pour la culture indigène, et regrettant que les Romains aient applaudi les statues de Corinthe et d’Athènes et ridiculisé la tradition décorative en terre cuite des anciens temples romains. Mais tout était en vain. L’art grec avait dominé l’art étrusque-romain dans son goût général, au point que les statues grecques étaient parmi les proies de guerre les plus recherchées et étaient exposées avec ostentation dans les processions triomphales de tous les généraux conquérants.

Dans le triomphe de Lucius Emilio Paolo Macedonico après la conquête de la Macédoine en 168 avant JC, deux cent cinquante voitures pleines de statues et de peintures ont défilé, et dans la conquête d’Achaïe en 146 avant JC, qui a décrété la fin de l’indépendance grecque et la soumission à la Empire romain, Pline dit que Lucio Mummius Achaicus a littéralement rempli les sculptures de Rome. Peu de temps après, en 133 avant JC, l’empire hérita du royaume de Pergame, où se trouvait une école de sculpture hellénistique florissante et originale.

À cette époque, la demande de statuaire était désormais énorme et à Athènes, les ateliers de sculpture ne fonctionnaient pratiquement que pour les connaisseurs romains, qui démontraient leur goût raffiné en exigeant des œuvres qui imitaient la production classique des Ve et IVe siècles avant JC, en évitant les excès expressifs de plus tard. L’hellénisme, formant une école revivaliste qui a pris le nom de néoatticisme et qui a continué de prospérer à Rome même jusqu’au IIe siècle avant JC L’école de néoatticisme représente la première apparition dans l’histoire d’un mouvement qui peut légitimement être appelé néoclassicisme.

Lorsque, pour une raison quelconque, il était impossible d’obtenir des originaux, en particulier dans le cas d’œuvres déjà célébrées, des copies en marbre ou en bronze ont été faites, mais apparemment, les Romains n’ont pas fait une évaluation importante ou une distinction esthétique entre un original et une copie, comme il est commun aujourd’hui. Parmi les centaines de modèles existant dans la production grecque, les Romains n’en privilégiaient qu’une centaine, copiés à grande échelle, établissant une standardisation de l’imagination. Aujourd’hui, cette répétitivité semble monotone, mais pour la culture de l’époque, elle a créé des liens positifs avec de prestigieuses traditions symboliques et idéologiques.

Dans d’autres cas, les adaptations étaient plus libres et avaient un caractère pastiche, en ce sens qu’elles utilisaient des éléments de différentes parties pour la création d’une nouvelle œuvre, ou transformaient des statues de dieux en portraits romains, avec une copie exacte du corps d’un création célèbre, mais en remplaçant la tête par celle d’une personnalité romaine. Un exemple de cette coutume est la belle statue de Marco Claudio Marcello conservée au musée du Louvre, réalisée par Cléomène au premier siècle avant JC à partir d’un original grec représentant Hermes Logios (locuteur Mercure) 400 ans plus tôt, probablement par Phidias. Heureusement pour nous contemporains, la pratique de la copie servile de nombreux chefs-d’œuvre grecs pour les Romains était responsable de la conservation d’une vaste iconographie classique et hellénistique dont les originaux ont fini par disparaître au Moyen Âge.

Parmi les artistes actifs à cette période, peu de noms sont retenus, et comme il n’y avait toujours pas d’école native (c’est-à-dire romaine), ils sont tous grecs. En plus des Cléomènes, Aristea et Papia d’Aphrodisia susmentionnés, auteurs de magnifiques centaures aujourd’hui dans les musées du Capitole, et Pasitele, originaire de Magna Grecia, mais devenu citoyen romain, se sont distingués dans cette néo-école à Rome. Sa compilation d’un catalogue des sculptures les plus célèbres du monde était célèbre. En tant que sculpteur, on lui attribue un Jupiter en or et ivoire et de nombreuses œuvres en bronze.

Empire romain
Un changement dans la tendance purement grecque antérieure à la formation d’une école nationale de sculpture à Rome s’est produit entre la fin du deuxième siècle avant JC et le début du premier siècle avant JC. Un bon exemple est l’autel d’Enobarbus, considéré comme un précurseur du grand art impérial d’Auguste. Créé comme une offre de Cneo Domizio Enobarbo pour la fin de la campagne militaire à Brindisi, il a été installé devant le temple de Neptune qu’il avait ordonné de construire à la même occasion. L’autel a été décoré de diverses frises, certaines avec des scènes mythologiques plus ou moins conventionnelles et communes dans la tradition grecque, mais l’une d’entre elles est une scène culte, qui représente un prêtre préparant un sacrifice, flanqué de l’offrant, des soldats et d’autres assistants,

Avec Auguste, Rome est devenue la ville la plus influente et la plus riche de l’empire, resplendissante de marbre, et aussi le nouveau centre de la culture hellénistique, comme Pergame et Alexandrie l’avaient été auparavant, attirant un grand nombre d’artisans grecs. Et tout comme les successeurs d’Alexandre avaient contribué à la survie de l’art grec, en l’enrichissant de nouveaux thèmes, maintenant, en ce qui concerne l’ère augustéenne, aurait donné sa propre contribution originale à la continuité et au renouvellement d’une tradition qui avait déjà acquis un prestige au fil des siècles et a dicté le caractère de tout l’art produit là-bas. Mais plus que le simple transfert de l’attention culturelle à Rome, ce qui provoqua un changement dans l’art jusqu’alors purement grec et l’apparition d’une école véritablement romaine fut la formation d’une école.

Dans la consolidation de l’empire, la frappe de pièces de monnaie, qui sont en fait des bas-reliefs miniatures, était d’une grande importance. Jules César a légalisé à Rome une pratique hellénistique et orientale d’imprimer l’effigie du souverain vivant dans les monnaies actuelles, alors que jusque-là seules des images de divinités ou de personnages historiques déjà disparus apparaissaient, et Auguste a dirigé cette pratique avec encore plus de conscience et de pragmatisme politique, imposant la sa présence visuelle et le message du gouvernement dans la vie quotidienne de tous les citoyens aux frontières de l’empire, et illustrant comment l’art et l’agenda politique pourraient combiner les efforts pour assurer un système de contrôle social à grande échelle. Cette utilisation aurait exercé une pression sur la société difficile à estimer aujourd’hui:

Le premier grand monument de la sculpture impériale fut l’Ara Pacis (32 avant JC), qui était également un chef-d’œuvre de l’architecture romaine. Dédiée à la déesse Pax, elle célébrait le retour réussi de l’empereur d’une double campagne militaire en Gaule et en Espagne. Le monument était décoré de frises et de reliefs qui montraient des processions, des scènes allégoriques de la mythologie et des sacrifices. Dans l’une des scènes, Tellus, la Terre-Mère, est représentée, ce qui est une interprétation très différente de son homologue grec, Gea. Ici, il n’incarne pas une force violente et irrationnelle de la nature, comme on le voit dans les vases et les frises grecs, mais c’est une image délicate et vraiment maternelle de protection et de nutrition. D’autres scènes mentionnent avec force les avantages de la Pax Augustea, et donner une vision claire des valeurs qui à l’époque semblaient vraies aux Romains – que seule la prospérité matérielle offerte par un État fort et pacifique aurait pu promouvoir un développement cohérent de la culture et de l’art – une idée affirmée à plusieurs reprises dans la poésie élogieuse de le temps. En outre, Eugénie Strong déclare que dans cet immense autel, des groupes apparaissent pour la première fois dans l’art où spectateurs et protagonistes participent à la même scène, mais ajoute:

«Une étude attentive des reliefs de l’Ara Pacis tend à mettre en évidence que nous sommes en présence d’un art embryonnaire, encore loin de la maturité; le sculpteur est l’héritier de la vaste expérience de l’art hellénistique, mais n’a pas encore appris à le sélectionner ou à le condenser. Il semble dépassé par la nouveauté et la magnificence de son thème et, dans l’indécision sur la manière dont il devrait le représenter, il essaie un peu de tout. Mais c’est une tentative valable, et à partir de là, dans plus d’un siècle de pratique, nous verrons les triomphes de l’art Flavien. Les artistes de l’ère augustéenne ne sont ni académiques ni décadents, encore moins des imitateurs serviles. Ce sont des pionniers qui empruntent de nouveaux chemins qui mettront plus de cent ans à être pleinement exploités. »

Si en termes purement artistiques la maturité devait attendre un certain temps pour se développer, en termes idéologiques le travail était assez avancé. Auguste s’est avéré être un souverain capable, et qu’il comptait sur le soutien du peuple. Depuis son premier consulat, il a accumulé des charges sur des charges jusqu’à ce que le Sénat lui offre l’empire et le statut d’Auguste – en vérité à l’origine un titre et non un nom, signifiant «divin» – à la demande du peuple. Son règne a été une période de paix et de prospérité relative. Il organise son pays et privilégie les arts, non sans en profiter pour promouvoir son image personnelle, telle qu’elle est généralement utilisée par les puissants. De nombreuses statues de l’empereur survivent dans les musées du monde entier, le montrant avec une variété d’attributs, militaires, civils et divins.

L’un des plus célèbres est l’Augusto di Prima Porta, qui est en fait une élaboration sur le Doriforo di Policleto, montrant que, malgré les changements sensibles de la culture de son temps, la tradition grecque a continué à être vénérée et les anciens modèles copiés, à la fois pour leurs qualités intrinsèques et parce qu’ils représentaient une paternité pour la culture romaine qui donnait une plus grande dignité à la nouvelle condition impériale de Rome, avec la figure de l’empereur comme le plus grand de tous les mécènes et héros.

D’autres historiens considèrent la dynastie julio-claudienne comme une période de grandeur dans l’art romain. Les aspects que Strong considère comme révélateurs d’une phase d’incertitude sur l’esthétique – le même esprit d’investigation sur différents fronts, la recherche de nouveaux effets d’éclairage et de traitement de surface, de nouvelles formes pour créer un sens narratif efficace, l’étude de la nature et la résolution des problèmes de représentation du groupe en perspective – ils sont également indiqués comme des signes de consolidation d’une authentique école nationale de sculpture, impression qui se renforce en observant les réalisations dans le domaine du portrait que la République suivait. Cependant, il est certain que l’influence du néoclassicisme de l’école attique est restée forte, et les modèles grecs idéalisés ont continué à être favorisés pour la propagation de la majesté impériale,

Types de sculpture

Portrait
Le portrait est un genre dominant de la sculpture romaine, résultant peut-être de l’accent traditionnel romain sur la famille et les ancêtres; le hall d’entrée (atrium) d’une maison d’élite romaine présentait des bustes de portraits ancestraux. Pendant la République romaine, il était considéré comme un signe de caractère de ne pas masquer les imperfections physiques et de dépeindre les hommes en particulier comme robustes et indifférents à la vanité: le portrait était une carte de l’expérience. Au cours de l’ère impériale, des statues plus idéalisées des empereurs romains sont devenues omniprésentes, en particulier en relation avec la religion d’État de Rome. Des pierres tombales de même la classe moyenne modestement riche présentent parfois des portraits de défunts autrement inconnus sculptés en relief.

C’est dans le portrait que Rome apporte sa contribution la plus caractéristique à la tradition fondée par les Grecs, une contribution qui a mûri beaucoup plus tôt que dans d’autres genres sculpturaux et qui signifiait que le développement de la sculpture à Rome était divisé en deux domaines, avec des évolutions différentes les rythmes, le portrait et d’autres genres. Depuis l’époque de la République, le portrait était de plus en plus apprécié et avec le temps, il oscillait cycliquement entre une tendance idéaliste classique et une autre de grand réalisme, dérivée en partie de l’expressivité typique de l’art hellénistique. Et parmi les portraits, le buste et la tête isolée étaient les formes les plus fréquentes. Les portraits corporels étaient moins courants, mais pas rares. La préférence pour le buste et la tête était un trait culturel romain typique qui a créé un énorme marché dans tout le bassin méditerranéen, et s’explique principalement pour des raisons économiques, étant ces pièces beaucoup moins chères qu’une statue entière, mais aussi pour la conviction qu’une meilleure une identification individuelle pourrait être obtenue avec eux. Pour les Romains, en effet, c’était la tête et non le corps ni les vêtements ou l’accessoire qui attribue le centre d’intérêt du portrait.

Robert Brilliant dit:
«… l’identité spécifique du sujet, établie par les particularités de la tête, avait été conçue comme une annexe symbolique qui ne tenait pas compte de l’intégrité du corps. Il semble que les sculpteurs aient créé la tête comme clé principale d’identification, et l’ont placée dans un environnement bien orchestré similaire dans le concept, sinon l’intention, aux décors prêts à l’emploi, avec une ouverture pour le visage, courante chez les photographes de début du 20e siècle. En fait, les innombrables statues togate sans tête qui survivent à l’antiquité sont analogues aux scénographies sans acteurs, d’autant plus lorsque le corps a été fait par des aides à l’avance, en attendant la tête sculptée par le maître sculpteur. »

Avec l’essor de Vespasiano, fondateur de la dynastie Flavia, le style mixte d’idéalisme et de réalisme pratiqué par les artistes de la dynastie julio-claudienne a subi un changement, avec la reprise des formes hellénistiques et une grande emphase dans la description réaliste du sujet , même quand il s’agissait de l’empereur. La technique s’est également développée avec une utilisation innovante de la perforation, et les portraits féminins de cette scène sont généralement ornés de coiffures très compliquées.

Avec Traiano, cependant, le cycle change à nouveau et tend vers l’idéalisation, portée encore plus avec Adriano, dont les préférences hellénistiques étaient bien marquées. Même les portraits de Marc Aurèle présentent une caractérisation réaliste, montrant une nouvelle avancée vers la description psychologique et émotionnelle qui, dans les portraits de Caracalla, atteint un degré élevé d’expressivité et exerce un grand impact sur l’art de tout l’empire. Mais à partir de là, l’influence orientale et l’intérêt pour les éléments géométriques conduisent les portraits à acquérir une apparence progressivement plus stylisée et abstraite. Avec Costantinothis, la tendance atteint son point culminant, avec un sentiment de monumentalité qui rappelle le classicisme de l’époque d’Auguste.

Alors que les empereurs utilisaient les portraits principalement pour réaffirmer leur pouvoir et leur agenda politique, ils étaient utilisés dans le contexte funéraire dans la sphère privée. Bustes, accompagnés d’inscriptions répertoriant les membres de la famille et les amis du défunt, autels décorés, tombes et urnes funéraires. Cette tradition était liée à une longue histoire d’exposition de masques mortuaires en cire ou en terre cuite d’illustres ancêtres dans les processions funéraires des élites, pour célébrer et démontrer leur lignée patricienne. Ces masques étaient fièrement conservés dans le sanctuaire familial, le lararium, ainsi que des bustes en bronze, en terre cuite ou en marbre. On suppose que la coutume de fabriquer des masques mortuaires, qui copient fidèlement les traits du visage des morts, a été l’une des causes du développement du goût du réalisme dans le portrait romain.

Statues
Dans le cas de la statuaire, un problème intéressant se pose pour les chercheurs modernes lorsque ces statues représentaient les portraits de l’empereur dans sa condition déifiée, en particulier dans les périodes où la description réaliste était en vigueur avec plus de force, car une incohérence entre la forme de représentation du corps et de la tête. Alors que la tête se montrait souvent avec tous les signes du vieillissement, les corps étaient représentés selon les anciens canons de la sculpture grecque classique, idéalisés dans un état de force éternelle et de jeunesse. Ces œuvres étranges, quand elles ne sont pas ludiques, aux yeux modernes, habituées à apprécier une statue comme un tout homogène, se comprennent quand on se souvient des conventions qui régissaient l’art du portrait,

Ainsi, il a été suggéré qu’il s’agissait en réalité d’un accord entre deux parties différentes, l’une pour la représentation du corps en termes symboliques et l’autre pour la représentation descriptive de la tête dans le but de pouvoir identifier clairement le personnage, avec un refus de l’interprétation littérale de l’ensemble. Les mêmes conventions semblaient détenir une statuaire privée lorsqu’il s’agissait de représenter le génie du sujet et, dans ce cas, appartenaient au groupe des monuments funéraires. Dans le même but, la tête d’une statue célèbre d’un dieu était souvent simplement remplacée par celle d’un patricien ou d’un empereur romain, mais il ne semblait pas y avoir de difficulté pour les Romains dans la nette différenciation entre les statues cultuelles et symboliques, entre un statue d’un dieu et une statue d’une personne en tant que dieu. Ils n’ont pas hésité non plus à retirer simplement la tête d’une statue d’une personne et à la remplacer par celle d’une autre, lors de l’exécution de quelques damnatio memoriae. Cette pratique a été naturellement commentée dans la littérature de l’époque, ce qui confirme l’indépendance de la tête et du corps dans l’imaginaire romain.

D’autres types de statues, décoratives et cultuelles, dans l’art romain n’ont rien ajouté de essentiellement nouveau, et leurs spécimens, bien que beaucoup de grande qualité, ne montrent rien qui n’avait pas été complètement expérimenté auparavant par les Grecs et les hellénistes classiques, et des copies romaines de cette production séminale a continué à être produite jusqu’au cinquième siècle. Cependant, à partir du deuxième siècle, et avec une plus grande force à partir de Constantin I, la pénétration croissante de l’influence orientale a conduit à une élimination progressive, avec quelques périodes de récupération, du canon grec, conduisant à la formation d’un style synthétique et abstrait qui ont été le pont pour l’affirmation de l’art byzantin et du début du Moyen Âge.

Art religieux et funéraire
L’art religieux était également une forme majeure de sculpture romaine. Un élément central d’un temple romain était la statue culte de la divinité, qui y était considérée comme «logée» (voir aedes). Bien que des images de divinités soient également exposées dans des jardins et des parcs privés, la plus magnifique des statues survivantes semble avoir été des images cultes. Les autels romains étaient généralement plutôt modestes et simples, mais certains exemples impériaux s’inspirent de la pratique grecque avec des reliefs élaborés, notamment l’Ara Pacis, qui a été appelée « l’œuvre la plus représentative de l’art augustéen ». Les petites statuettes en bronze et les figurines en céramique, exécutées avec divers degrés de compétence artistique, sont abondantes dans les archives archéologiques, en particulier dans les provinces, et indiquent qu’elles étaient une présence continue dans la vie des Romains, que ce soit pour des votifs ou pour une exposition de dévotion privée à la maison ou dans les sanctuaires du quartier. Celles-ci montrent généralement plus de variations régionales dans le style que les œuvres plus grandes et plus officielles, ainsi que les préférences stylistiques entre les différentes classes.

Les sarcophages en marbre romain datent pour la plupart du IIe au IVe siècle de notre ère, après un changement des coutumes funéraires romaines de la crémation à l’inhumation, et ont été principalement fabriqués dans quelques grandes villes, dont Rome et Athènes, qui les ont exportées vers d’autres villes. Ailleurs, la pierre tombale de la stèle est restée plus courante. Ils étaient toujours une forme très chère réservée à l’élite, et particulièrement dans les quelques exemples très minutieusement sculptés; la plupart étaient toujours relativement simples, avec des inscriptions ou des symboles tels que des guirlandes. Les sarcophages se divisent en plusieurs styles, par zone de production. Les « romains » ont été faits pour reposer contre un mur, et un côté n’a pas été sculpté, tandis que « Grenier » et d’autres types ont été sculptés sur les quatre côtés; mais les côtés courts étaient généralement moins élaborés dans les deux types.

Le temps pris pour les faire a encouragé l’utilisation de sujets standard, auxquels des inscriptions pourraient être ajoutées pour les personnaliser, et les portraits des défunts tardaient à apparaître. Les sarcophages offrent des exemples de reliefs complexes qui dépeignent des scènes souvent basées sur la mythologie grecque et romaine ou des religions mystères offrant un salut personnel et des représentations allégoriques. L’art funéraire romain offre également une variété de scènes de la vie quotidienne, telles que le jeu, la chasse et les efforts militaires.

L’art paléochrétien a rapidement adopté le sarcophage, et ils sont la forme la plus courante de sculpture paléochrétienne, passant de simples exemples avec des symboles à des façades élaborées, souvent avec de petites scènes de la vie du Christ en deux rangées dans un cadre architectural. Le sarcophage de Junius Bassus (vers 359) est de ce type, et le sarcophage dogmatique antérieur plutôt simple. Les immenses sarcophages de porphyre d’Hélène et de Constantine en sont de grands exemples impériaux.

Cercueil
L’utilisation de sarcophages était courante chez les Étrusques et les Grecs, mais à Rome, elle n’a été largement utilisée qu’à partir du deuxième siècle, lorsque l’habitude de l’incinération des morts a été remplacée par l’enterrement et s’est étendue dans tout l’empire. Leur production a été établie dans trois centres principaux – Rome, Attique et Asie – et divisée en plusieurs modèles différents. L’une, la plus courante, était une boîte décorée de reliefs figuratifs et d’un couvercle plus ou moins lisse; un autre type montrait un autre couvercle également décoré, où les portraits sculpturaux du corps du défunt pouvaient apparaître, comme s’ils étaient assis à un banquet, un modèle dérivé de l’art étrusque. Tous deux ont donné naissance à des spécimens décorés de reliefs d’une sophistication et d’une complexité extraordinaires. Un troisième type, confiné à Rome, avait une décoration abstraite ou florale et des têtes d’animaux, principalement des lions,

Le centre de production asiatique se caractérisait par une préférence pour les grandes boîtes et les formes architecturales, avec des colonnes autour, des statues interposées et une imitation de porte des deux côtés, des plaques ornementales et un toit en forme de prisme avec acroteri, qui simulait une vraie maison ou un temple, et ils pourraient également avoir une plate-forme pour les placer au sommet. Ce type, contrairement aux autres, était souvent décoré sur les quatre côtés, pouvait être un monument indépendant, installé à l’extérieur dans certaines nécropoles, tandis que les autres apparaissaient généralement dans des niches dans les tombes et leur décoration était limitée aux parties qui restaient visibles. La pratique romaine de l’enterrement dans les sarcophages s’est poursuivie à l’époque chrétienne, constituant l’un des principaux moyens de développement de l’iconographie religieuse.

Relevés architecturaux
Dans la tradition des autels monumentaux, des colonnes commémoratives et des arcs de triomphe, les reliefs décoratifs utilisés dans ces architectures ont été un terrain fertile pour le développement d’un style narratif typique des Romains. Les précurseurs du classicisme étaient l’autel d’Anobarbus et l’Ara Pacis. Une autre qui mérite d’être mentionnée est la frise de la basilique Émilie (c. 54 – 34 avant JC) dans le Forum romain, dans un style hellénisant vigoureux, animé, avec des aperçus drastiques et complété avec des scènes de paysages. De la dynastie Julio-Claudienne, presque rien n’a survécu, mais un témoignage qui peut nous donner une idée du style de cette période est une frise trouvée à Rome, qui montre une procession de magistrats et de prêtres portant des statuettes votives, ainsi que des aides, des musiciens et d’autres Les figures.

La décoration de l’Arc de Titus (ca. 81 – 82) était considérée comme le point culminant du style Flavien. Les panneaux qui le décorent et qui montrent le triomphe de Titus ont d’excellentes qualités esthétiques et démontrent une grande capacité dans l’utilisation de l’aperçu pour la représentation du quadrige de l’empereur, où le char apparaît vu de face vers le spectateur mais le l’artiste parvient à donner l’impression qu’il fait un virage à droite. L’autre panneau représente le pillage de Jérusalem, utilise cette ressource avec le même succès, dans un autre contexte, et les deux ont leur effet illusoire renforcé par l’utilisation rationnelle de la lumière et de l’ombre. Mais en vérité, il est difficile de parler d’un « style Flavien », car dans d’autres endroits il y a des reliefs plus statiques, de nature assez classique et anti-picturale.

Sous le règne de Trajan appartient la célèbre colonne de Trajan, commémorant la campagne en Dacia entre 101 et 106. C’est une grande colonne entièrement recouverte d’une frise continue qui forme une spirale vers le haut, et est un parfait exemple du style narratif de Reliefs romains historiques. Les épisodes se confondent sans interruption, sauf parfois un arbre qui fait office de séparation. Trajan apparaît plusieurs fois dans différentes situations. Au total, près de 2 500 figures sont sculptées et le niveau technique est maintenu dans tout le complexe. Une nouveauté est l’abandon de la perspective et l’utilisation de figures disproportionnées par rapport à leur paysage environnant, ce qui dilate l’influence orientale qui a pénétré à cette époque. Aujourd’hui, nous ne voyons que des formes de marbre, mais son effet une fois achevé a dû être surprenant car, conformément à la pratique de l’époque, toutes les scènes étaient peintes et ornées de détails métalliques. Il est possible que son auteur ait été Apollonore de Damas.

Peu de temps après, la tendance s’est inversée vers le classicisme. L’Arco di Traiano de Bénévent se distingue, dans un état de conservation exceptionnel – seules les sculptures ont été achevées sous Adriano – et les onze panneaux d’un style similaire, mais encore mieux exécutés, qui représentent l’empereur Marc Aurèle dans diverses scènes. Quatre d’entre eux sont aujourd’hui dans les musées du Capitole, et les autres ont été réutilisés à l’époque impériale pour la décoration de l’Arc de Constantin. La colonne de Marcus Aureliusit est un autre excellent exemple de la prévalence classiciste dans cette phase; bien qu’il y ait une multitude de figures qui s’entassent dans la spirale continue de la frise qui entoure le monument, un sens de l’ordre, de l’élégance, du rythme et de la discipline est préservé, ce qui est absent dans la colonne de Trajan.

Cet intermède du classicisme, cependant, aurait pris fin avec Septime Sévère, dont l’arc se rapproche à nouveau de l’art oriental dans son système de proportions et dans le raccourcissement de l’organisation des scènes indépendantes, dans lequel quatre grands panneaux racontent les campagnes en Mésopotamie. Du troisième siècle, pratiquement rien n’a survécu, et ce que nous avons comme restes sont de petites frises montrant des figures brutes et esquissées. Le même style se poursuit tout au long du IVe siècle, comme on peut le voir dans les frises supérieures du nord et du sud de l’arc de Constantin, qui montrent un contraste marqué avec les autres panneaux plus anciens, de l’époque de Marc-Aurèle. Les derniers exemples significatifs de sculpture architecturale romaine se trouvent à la base de l’obélisque de Théodose I dans l’hippodrome de Constantinople,

Jardins et bains
Un certain nombre de grands vases en pierre bien connus sculptés en relief de la période impériale étaient apparemment principalement utilisés comme ornements de jardin; en effet, de nombreuses statues ont également été placées dans des jardins publics et privés. Les sculptures récupérées sur le site des jardins de Salluste, ouverts au public par Tibère, comprennent:

l’Obelisco Sallustiano, une copie romaine d’un obélisque égyptien qui se dresse maintenant en face de l’église Trinità dei Monti au-dessus de la Piazza di Spagna au sommet de la place d’Espagne
le vase Borghese, découvert là-bas au XVIe siècle.
les sculptures connues sous le nom de Gaule mourante et la Gaule se tuant et sa femme, des copies en marbre de pièces d’un célèbre groupe hellénistique en bronze commandées pour Pergame vers 228 av.
le trône de Ludovisi (probablement une authentique pièce grecque de style sévère), trouvé en 1887, et le trône de Boston, trouvé en 1894.
l’Amazonie accroupie, trouvée en 1888 près de la via Boncompagni, à environ vingt-cinq mètres de la via Quintino Sella (Museo Conservatori).

Les bains romains étaient un autre site de sculpture; parmi les pièces bien connues récupérées dans les thermes de Caracalla se trouvent le taureau Farnèse et Fercèse Hercule et des figures patriotiques grandeur nature du début du IIIe siècle qui rappellent quelque peu les œuvres socialistes réalistes soviétiques (maintenant au Museo di Capodimonte, Naples).

Autres utilisations
Parmi les applications mineures de la sculpture, il y a des statuettes de culte domestique, des figurines et des masques de théâtre, des camées, des objets décorés, des amulettes et des jouets pour enfants. Moins célébrés que les grands genres, ils n’en sont pas moins importants que ceux-là et donnent souvent une idée plus exacte, intime et sincère de la mentalité romaine, principalement du peuple, au-delà des imposantes représentations officielles.

Camées
Dans ces genres mineurs, les camées sont les plus luxueux, limités aux classes supérieures et généralement utilisés comme bijoux. Sculptées dans des pierres semi-précieuses telles que l’agate, la calcédoine, le jaspe, l’améthyste et l’onyx, elles sont considérées comme des sculptures miniatures par l’appréciation que John Ruskin en a fait, alors qu’elles étaient jusque-là considérées comme une forme de gravure. Cette forme de sculpture a été introduite à Rome par les Grecs hellénistiques, qui ont été les premiers à atteindre un haut degré de raffinement dans ce genre. Sa petite taille ne doit pas nous induire en erreur quant à l’expertise requise pour ce type de travail, car une concentration intense et une sensibilité énorme sont nécessaires pour travailler le grain de la pierre et ses différentes couches afin d’obtenir des nuances de couleur subtiles et des effets de lumière et de transparence. Sa datation est très problématique, et de nombreuses pièces indiquent qu’elles ont été retravaillées à différents moments. Les meilleurs spécimens sont devenus des pièces de collection avidement contestées, et parmi eux on peut citer le fantastique Augustan Gem, un gros morceau d’onyx bicolore sculpté de deux scènes composées de personnages variés.

Pendant la période impériale, les camées jouissaient d’un grand prestige, ce qui a inspiré les Romains à inventer une dérivation du verre, qui offrait l’avantage de permettre un plus grand contrôle sur la couleur et la transparence, mais était encore plus difficile, longue et coûteuse à travailler. de la pierre, présentant des défis techniques considérables, qui n’ont pas encore été complètement explorés par les verriers contemporains. Cependant, des camées entiers de camée en verre avec une décoration sculptée, comme le célèbre Portland Vase et Vase of the Seasons.

Jouets
Les jouets se trouvent dans toutes les cultures, et les Romains ne faisaient pas exception. Les références littéraires abondent de la période hellénistique, et tout indique qu’il y avait une énorme variété d’objets destinés au divertissement des enfants, des poupées traditionnelles aux charrettes à roulettes, meubles, figures de guerriers et d’animaux, et même des maisons miniatures en métal, bois ou terre cuite . Les jouets sont d’excellents objets pour étudier les conditions économiques et sociales de l’époque.

Statuettes de culte privé
Dans le domaine religieux, les statuettes de culte privé de nombreuses divinités du panthéon romain et de divinités familiales et régionales se distinguent. L’habitude de l’anthropomorphisme des dieux a été héritée par les Étrusques et les Grecs, et donc pratiquement toutes les forces naturelles et les pouvoirs abstraits ont pris un aspect humain pour les Romains et ont reçu un culte, bien que leur religion ne soit pas organisée de manière rigide et le culte privé (plus que public) avait un rôle important. Les musées sont remplis de statuettes de culte domestique, ce qui montre leur large diffusion dans tout l’empire. Leur qualité artistique est très variable, et il faut croire que ceux utilisés par les gens ordinaires sont ordinaires et peu attrayants, mais il existe des exemples de grand raffinement. Dans ce domaine, ce n’est pas l’aspect esthétique des statuettes qui a de la valeur,

Les statuettes d’amulette ont une fonction similaire. Dans la religion romaine complexe et multiforme, la magie ne jouait pas un rôle négligeable et les amulettes y trouvaient leur place. Les Grecs et les Étrusques les ont utilisés, et plusieurs auteurs classiques en parlent favorablement, comme Pline et Galien. Même les Romains en ont fait une coutume généralisée, en particulier à la fin de l’ère impériale. Bien que les amulettes soient généralement de petits objets portables, pas nécessairement des figures, une série de statuettes qui remplissent la même fonction survivent, dépeignant les esprits protecteurs des maisons associées aux ancêtres, les Lares, profondément vénérés dans les sanctuaires domestiques, ou Priape, le phallique dieu, dont l’image était considérée comme un puissant remède contre le mauvais œil, la stérilité et l’impuissance, et qui était placé dans la partie extérieure de l’entrée des maisons.

Ustensiles décorés
Enfin, il reste une brève mention des vases, des services de table, des lampes, des poignées de porte et de nombreux autres types d’ustensiles avec un décor qui se rapproche de la sculpture proprement dite, une catégorie très variée de pièces qui témoigne de la large application de la sculpture dans la Rome antique. Les lampes et les braseros pouvaient être décorés d’images en relief montrant des scènes religieuses, mythologiques et érotiques, en fonction de l’emplacement auquel ils étaient destinés et pouvaient avoir un ou plusieurs pieds très ornés. Même les assiettes, les pots, les bols et les vases peuvent avoir des reliefs, ou des poignées et des cous de formes extravagantes. En céramique, on peut distinguer le type de terre scellée, une sorte de vase décoré de gravures et de reliefs, qui avait une large diffusion, et les antéfixes décoratifs, installés sur les bords des toits, qui pourraient être réalisés sous des formes abstraites ou figuratives.

Sculpture impériale tardive
Comme mentionné ci-dessus, les derniers siècles de l’empire (du troisième au cinquième siècle) ont vu la naissance d’un contexte culturel totalement nouveau. Parfois, cette phase de transformation a été considérée comme une décadence artistique, mais il est juste de se rappeler que le canon grec était le résultat d’une époque et d’un contexte bien définis, et bien qu’il ait façonné les origines artistiques de Rome et une grande partie de son chemin les temps et les territoires ont changé et le classicisme commence à devenir une chose du passé et une référence symbolique ou historique plutôt qu’une réalité vivante. Maintenant, Rome a sa propre histoire et entre dans une période d’échanges intenses avec les grandes cultures anciennes du Proche-Orient, dont le corpus d’idées, de religions, d’art et d’aspirations est devenu partie intégrante de la culture romaine. De même, les nombreuses provinces impériales, qui s’étendent de l’Espagne,

À une époque d’effervescence culturelle et de grande diversité de principes esthétiques, la permanence des éléments classiques dans toutes les parties, modifiée, il est certain, à des degrés divers, encore permis de garder les canaux de communication ouverts et a agi comme une sorte de lingua franca artistique. Le syncrétisme a toujours été une caractéristique de l’art romain, mais à la fin de l’époque impériale, il a assumé un rôle d’une importance cruciale. Après la christianisation de l’empire, les normes de l’art païen ont été adoptées sans hésitation par les empereurs chrétiens, bien qu’adaptées à de nouveaux thèmes. Lorsque Constantinople est devenue la nouvelle capitale, elle a été remplie d’allusions architecturales et artistiques à la «Rome antique», une volonté déclarée de maintenir la continuité des traditions anciennes, même si elles devaient être réformées pour répondre aux besoins d’un nouveau contexte.

Ce processus était conscient et volontaire, comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. Le masquage des changements sociaux et politiques rapides qui ont eu lieu sous les formes élues dérivées du patrimoine classique a fourni une cohésion culturelle importante à une époque où les éléments constitutifs de l’empire tendaient à la diversité et où la fragmentation de l’État devenait déjà une menace réelle. En réalité, il n’y avait pas de permanence littérale du classicisme, ce qui aurait été impossible: il s’est produit une continuité « sélective ». Ce processus était conscient et volontaire, comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. Le masquage des changements sociaux et politiques rapides qui ont eu lieu sous les formes élues dérivées du patrimoine classique a fourni une cohésion culturelle importante à une époque où les éléments constitutifs de l’empire tendaient à la diversité et où la fragmentation de l’État devenait déjà une menace réelle. En réalité, il n’y avait pas de permanence littérale du classicisme, ce qui aurait été impossible: il s’est produit une continuité « sélective ». Ce processus était conscient et volontaire, comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. continuité. Ce processus était conscient et volontaire, comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. continuité. Ce processus était conscient et volontaire, comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli.

Le masquage des changements sociaux et politiques rapides qui ont eu lieu sous les formes élues dérivées du patrimoine classique a fourni une cohésion culturelle importante à une époque où les éléments constitutifs de l’empire tendaient à la diversité et où la fragmentation de l’État devenait déjà une menace réelle. comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. Le masquage des changements sociaux et politiques rapides qui ont eu lieu sous les formes élues dérivées du patrimoine classique a fourni une cohésion culturelle importante à une époque où les éléments constitutifs de l’empire tendaient à la diversité et où la fragmentation de l’État devenait déjà une menace réelle. comme le confirme la littérature de l’époque. Certains prototypes formels ont été conservés, tandis qu’un large répertoire d’autres modèles était simplement voué à l’oubli. Le masquage des changements sociaux et politiques rapides qui ont eu lieu sous les formes élues dérivées du patrimoine classique a fourni une cohésion culturelle importante à une époque où les éléments constitutifs de l’empire tendaient à la diversité et où la fragmentation de l’État devenait déjà une menace réelle.

L’élite a continué de recevoir une éducation classique et est restée conservatrice. Ses membres lisent des auteurs consacrés, et à travers eux, ils se familiarisent avec la tradition ancestrale, en y développant un goût. Les villes, les villas aristocratiques et les théâtres étaient décorés d’images encore païennes. La conversion de Constantin au christianisme en 312 a provoqué une rupture avec cette tradition, même si ce n’est pas immédiatement ou sous sa forme complète.

Selon Rachel Kousser:
«L’aristocratie du IVe siècle a donc dû négocier sa place dans ce monde contradictoire, sans provoquer de conflit ouvert. Les monuments qui ont été construits ont conservé les traces de cette négociation: de forme traditionnelle, de contenu oblique, ils documentent la création d’un nouveau consensus. Les œuvres d’art les plus réussies qui en ont résulté étaient providentiellement non spécifiques; leur objectif n’était pas de proclamer une identité définie et unique de leurs clients, mais plutôt de suggérer une grande quantité de valeurs communes, qui restaient ouvertes à une variété d’interprétations.

Par conséquent, au lieu de souligner les liens de ces œuvres avec des idéologies religieuses particulières, des affiliations politiques, etc. – ce qui indiquerait finalement un caractère séparatisteacteur – (…) ils sont résonnants et fédérateurs. Pour les aristocrates du IVe siècle, ces images basées sur des modèles de statues classiques étaient des véhicules utiles pour une auto-représentation équilibrée et efficace; on parlait d’un passé partagé par tous et d’un présent divisé. Ils ont ainsi contribué à assurer la survie des formes classiques dans l’art médiéval. (…) Les œuvres d’art qui en résultaient semblaient familières. Bien qu’aujourd’hui, ils semblent monotones conventionnels à de nombreux érudits modernes, ils avaient une valeur dans l’Antiquité tardive. Ces œuvres ont identifié le nouvel ordre chrétien avec la vénérable tradition, une tradition qui considérait la représentation naturaliste de la forme humaine comme la plus grande réalisation de la sculpture. Dans ce sens, »

Le prestige des statues païennes est resté élevé jusqu’au quatrième siècle après JC; pas même la montée du christianisme et l’interdiction de l’ancien culte par Théodose Ier en 391 ont causé une destruction immédiate des images religieuses et décoratives. Prudentius, à la fin du quatrième siècle de notre ère, recommandait toujours que les statues des idoles païennes soient préservées comme « des exemples de l’habileté des grands artistes, et comme un magnifique ornement de nos villes », et Cassiodorustells comment les efforts étaient encore en cours faite au 4ème siècle pour préserver les anciennes sculptures païennes comme preuve de la grandeur impériale pour la postérité. Malgré cela, plus tard la politique de la papauté et de l’empire a changé, et les monuments de l’antiquité ont commencé à être pillés afin de récupérer le matériel pour l’utiliser dans d’autres œuvres,

Utilisation de la couleur comme ressource mimétique et expressive
En complément du travail de taille de pierre ou de coulée de bronze, l’effet final de la pièce sculptée a été modifié avec l’ajout de polychromie sur la surface, une pratique héritée des Grecs et couramment pratiquée, comme le montrent les récits historiques, et qui a donné aux sculptures un aspect totalement différent de la façon dont nous les voyons aujourd’hui dans les musées, uniquement en pierre ou en bronze. Ce fait historique, bien que connu depuis au moins deux siècles, provoque encore aujourd’hui la surprise, et a en fait donné lieu à un concept erroné, même chez les archéologues et les conservatoires de musée qui croyaient que les œuvres originales avaient été réalisées en laissant les apparences du matériau utilisé, une évidence erreur qui s’est perpétuée jusqu’à récemment. Cette utilisation décorative des pigments était en fait un fait fondamental dans l’art ancien, et il n’y avait pas de statues,

En plus de la peinture, elle a été utilisée pour insérer des morceaux d’autres matériaux colorés tels que l’argent et l’or, l’émail, la nacre et le verre, pour faire ressortir certaines caractéristiques ou parties anatomiques, et certains types de marbre coloré et de pierres nobles comme l’onyx, l’albâtre et la sardonie, riches en veines et transparences multicolores, pourraient être utilisés dans certaines parties des vêtements des statues pour créer des effets plus luxueux. Des recherches récentes publiées ainsi que des expositions thématiques de grandes œuvres avec la restauration de leurs couleurs d’origine, ont offert une vision complètement nouvelle de l’art classique.

Héritage
Les Romains ont été les premiers à être fiers de s’épanouir à l’ombre d’une culture étrangère. Virgile, dans son Énéide, fit tourner le fantôme d’Anchise à Rome, pas encore né, pour déclarer que dans les arts et les sciences, elle serait toujours inférieure aux Grecs, mais les surmonterait dans la guerre et l’administration publique. Dans une autre partie, le poète se vantait que sa muse avait été la première à chanter en vers à la manière de Théocrite, et d’autres cas similaires abondent dans la littérature contemporaine de l’époque. Comme cela a été montré, toute la production de sculptures romaines était un immense débiteur de l’exemple grec, et il en est de même pour d’autres arts, tels que la poésie, la musique et l’architecture. C’est un fait, mais il a été interprété par des auteurs influents tels qu’Arnold Toynbee et Roger Fry comme un démérite des Romains, les considérant comme un peuple essentiellement imitatif,

Cette opinion reflétait la position de la critique à la fin du XIXe siècle, qui reprochait en substance aux Romains de ne pas être grecs, mais ironiquement elle dérive des Romains eux-mêmes, qui maintenaient par rapport à leur rôle d’épigones une attitude qui était en même temps fier et modeste. Mais comme nous l’avons vu, cela n’a pas empêché leurs sculpteurs de développer certains traits d’originalité évidente, reconnus par d’autres critiques, ce qui rend cette accusation, bien que fondée sur des preuves claires, pas entièrement correcte.

D’un autre côté, juger une culture ancienne d’un point de vue moderne est toujours une manœuvre imprudente. Les Romains se caractérisaient par un esprit public élevé et une forte aversion pour l’individualisme et l’excentricité, qui faisaient toujours peur aux Grecs, et les traditions ancestrales, publiques et familiales, faisaient toujours l’objet d’une vénération extrême. Virgile raconte dans ‘Énéide, l’histoire d’Énée portant sur son épaule dans la fuite de son père de Troie, qui est devenu un modèle de piété Romain, un devoir honorable envers les pères, et même à des moments dévastés par des conflits politiques et des élites immorales et décadentes, même si les comportements que nous considérons aujourd’hui comme cruels et bizarres, parmi les qualités les plus appréciées chez un Romain, étaient courants dans la société, ils étaient l’épargne, la severitas, la frugalitas et la simplicitas – l’épargne, l’austérité et la dignité, la frugalité et la simplicité – louées à plusieurs reprises dans la littérature contemporaine. Compte tenu de ces facteurs, son manque apparent d’originalité devient relatif et un trait d’identité culturelle. À tous égards, la sculpture nous offre beaucoup de matériel pour pouvoir étudier tout l’héritage romain et comprendre son attitude particulière dans le domaine culturel.

Tombant dans les ténèbres du Moyen-Âge, à la fois pour la destruction précédente de la plupart des exemples et pour le changement dans la conception de l’art et des valeurs culturelles, la sculpture romaine a eu l’occasion à la Renaissance de faire une nouvelle apparition sur la scène artistique. Et plus qu’une apparition, c’était en fait un élément fondamental pour le développement d’une nouvelle esthétique de cette époque. Raffaello, conscient de l’immensité de la perte d’œuvres anciennes dans les temps anciens, a déploré l’habitude de réutiliser le marbre et le bronze pour créer d’autres objets, et la découverte de divers spécimens de haute qualité de la sculpture romaine à cette époque a fait sensation dans la société de la Renaissance, stimulant copies et nouvelles interprétations, la recherche anxieuse d’autres vestiges dans d’innombrables fouilles archéologiques et l’apparition d’un flux de reproductions gravées.

Pendant le baroque, l’intérêt pour la statuaire antique n’a pas diminué. Des maîtres comme le Bernin étaient des amateurs bien connus de l’art grec et romain, et sa production doit beaucoup aux exemples anciens et aux thèmes classiques. Il n’a pas non plus diminué au cours des périodes suivantes. Au XVIIIe siècle, le costume du « Grand Tour Européen » s’est formé parmi les élites, Rome était la visite obligatoire, et le désir de connaissance et l’acquisition de l’art de l’Antiquité classique se sont transformés en manie, déterminant l’apparence de la Néoclassicisme. Entre le XVIIIe et le XIXe siècle, plusieurs collections privées importantes se sont constituées dans divers pays, et qu’en Angleterre en particulier, elles ont également servi à garantir la bonne réputation sociale des propriétaires et à faciliter leur accès aux fonctions publiques.

Bien que les artistes néoclassiques admirent la production grecque, leur réinterprétation du style classique était en fait basée principalement sur les principes romains, du simple fait que les œuvres connues à l’époque étaient presque toutes romaines et non grecques. Au milieu du XIXe siècle, avec la réouverture de la Grèce vers l’ouest après une longue domination turque, avec la réalisation de diverses recherches archéologiques qui ont mis au jour une grande quantité d’œuvres grecques originales, et sous l’influence du courant romantique, la le goût du public tendait vers l’hellénisme, mais même alors l’art romain tomba en disgrâce, les nouveaux riches nord-américains maintinrent cette tradition élevée. Au XXe siècle, cependant, la révolution moderniste a entraîné une diminution drastique de la capacité de l’art romain à inspirer les nouvelles générations d’artistes,