La Renaissance de Padoue coïncide à l’unanimité avec l’arrivée du sculpteur florentin Donatello, à partir de 1443. Ici, grâce à un environnement particulièrement préétabli et prolifique, une école d’art se développe, en raison de sa précocité et de sa richesse. idées, a été à l’origine de la diffusion de l’art de la Renaissance dans le nord de l’Italie.

Selon l’historien français André Chastel, la Renaissance de Padoue, dite «épigraphique et archéologique», fut l’une des trois composantes fondamentales de la Renaissance des origines, avec la florentine «philologique et philosophique» et la Renaissance, appelé « mathématicien ».

Contexte historique et culturel
Malgré sa proximité physique avec Venise (un peu plus de 30 km), Padoue fut l’une des dernières villes vénitiennes à perdre son indépendance en entrant dans l’orbite de la Sérénissime, à partir de 1405. La perte d’une cour noble comme propulseur artistique fut largement compensée par une longue tradition picturale, inaugurée par le séjour de Giotto dans la première moitié du XIVe siècle, par l’Université florissante et par la dévotion inébranlable à Saint Antoine, autour de laquelle s’est développé un important sanctuaire lié à une série continue d’initiatives artistiques et architecturales.

Padoue, après tout, représentait à cette époque le lieu où l’antique était étudié avec les armes de la philologie, de l’histoire et de l’archéologie. La reconstruction du passé à travers toutes sortes de sources et de restes disponibles, appelés «antiquaires», avait une tradition qui remonte à la fin du XIIIe siècle, ré-imprégné par le séjour de Petrarca en 1349. Alors que dans le Studio (l’Université) une culture averroïste et aristotélicienne florissante, visant avant tout l’investigation scientifique et laïque du monde physique et naturel (plutôt que la théologie et la métaphysique), la seigneurie de Cararesi fut modelée principalement sur des modèles romains / impériaux, contrairement à la culture byzantine de Venise.

Les contacts avec Florence étaient précoces, grâce au séjour des exilés respectifs de personnalités telles que Cosimo il Vecchio et Palla Strozzi, ainsi que de quelques artistes toscans.

Mais c’était avant tout le monde des savants locaux qui créait un terrain fertile pour l’adhésion de l’Humanisme et de la Renaissance. Ces savants dans l’évocation de l’ancien ont étudié et étudié les vestiges romains, en particulier les épigraphes, en arrivant à une évocation fantastique où les éléments classiques originaux et les «styles» modernes ont parfois fusionné sans un examen critique. Parmi eux, Ciriaco d’Ancona, qui a tourné la Méditerranée à la recherche de monuments anciens, ou Felice Feliciano, antiquaire, ami et admirateur de Mantegna.

Sculpture

Donatello
À Padoue, un lien important et précoce entre l’humanisme toscan et les artistes nordiques pourrait se développer. Beaucoup d’artistes toscans étaient actifs dans la ville vénitienne entre les années trente et quarante du XVe siècle: Filippo Lippi (de 1434 à 1437), Paolo Uccello (1445) et le sculpteur Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fondamental dans ce sens, cependant, a été l’arrivée à Florence du maître florentin Donatello, le père de la Renaissance en sculpture, qui a laissé des œuvres mémorables comme le monument équestre à Gattamelata et l’autel du Saint. Donatello est resté dans la ville de 1443 à 1453, nécessitant également la préparation d’un magasin. Les raisons pour lesquelles Donatello est parti ne sont pas claires, peut-être liées à des raisons contingentes, comme l’expiration du bail de son magasin, peut-être lié à l’environnement florentin qui a commencé à être moins favorable à son art rigoureux. L’hypothèse que Donatello avait déménagé à l’invitation du riche banquier florentin en exil Palla Strozzi n’est confirmée par aucune confirmation.

A Padoue, l’artiste a trouvé une ouverture, fervente et prête à recevoir la nouveauté de son travail au sein d’une culture déjà bien caractérisée. Donatello a également absorbé des stimuli locaux, tels que le goût de la polychromie, l’expressionnisme linéaire d’origine germanique (présent dans de nombreuses statues vénitiennes) et la suggestion des autels en bois ou des polyptyques mixtes de sculpture et de peinture qui ont probablement inspiré l’autel du Saint .

Le Crucifix
Le premier ouvrage certainement documenté de Donatello à Padoue est le Crucifix de la Basilique del Santo (1444-1449), œuvre monumentale en bronze qui fait aujourd’hui partie de l’autel du Saint dans la Basilique de Saint Antoine de Padoue, mais qui le temps était né comme un travail indépendant. La figure du Christ est modelée avec une grande précision dans le rendu anatomique, dans les proportions et dans l’intensité expressive, aiguisé par une coupe sèche et sèche de la musculature de l’abdomen. La tête est un chef-d’œuvre pour le rendu dans les moindres détails, avec les poils de la barbe et les cheveux méticuleusement modelés et pour l’émotivité déchirante mais composée de la souffrance dans le moment près de la mort terrestre.

L’autel du Saint
Peut-être grâce à la réponse positive du Crucifix, vers 1446 il reçut une commande encore plus impressionnante et prestigieuse, la construction de l’autel entier de la Basilique del Santo, une œuvre composée de près de vingt reliefs et sept statues de bronze dans le tour, il a travaillé jusqu’au départ de la ville. La structure architecturale originale, démantelée en 1591, a perdu le complexe le plus important, et connaissant l’extrême attention avec laquelle Donatello a défini les relations entre les figures, l’espace et le point de vue de l’observateur, il est clair qu’il est une perte significative. L’arrangement actuel remonte à une recomposition arbitraire de 1895.

L’aspect original devait se souvenir d’une «conversation sacrée» tridimensionnelle, avec les figures des six saints entourant une Vierge à l’Enfant sous une sorte de baldaquin peu profond marqué par huit colonnes ou piliers, placés près des arcades de la ambulatoire, pas au début du presbytère comme aujourd’hui. La base, ornée de reliefs de tous les côtés, était une sorte de prédelle.

L’effet général a dû être celui d’une propagation du mouvement en ondes successives de plus en plus intenses, à partir de la Vierge au centre, qui a été représentée dans l’acte bloqué de se lever du trône pour montrer l’Enfant aux fidèles. Les autres statues du tour (les saints Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico et Prosdocimo) ont des gestes naturels et calmes, marqués par une solennité statique, avec une économie de gestes et d’expressions qui évite les tensions expressives trop fortes et qui contrastent avec les scènes dramatiques de reliefs avec les miracles du saint, qui sont entourés de quelques reliefs mineurs, c’est-à-dire les panneaux des quatre symboles des évangélistes et des douze putti.

Les quatre grands panneaux qui illustrent les Miracles de Saint-Antoine sont composés de scènes surpeuplées, où l’événement miraculeux est mêlé à la vie quotidienne, mais toujours immédiatement identifiable grâce à l’utilisation de lignes de force. À l’arrière-plan, des toiles majestueuses d’architectures extraordinairement profondes s’ouvrent, malgré le très faible relief nivelé. De nombreux thèmes sont empruntés aux monuments anciens, mais ce qui frappe le plus, c’est la foule qui, pour la première fois, fait partie intégrante de la représentation. Le miracle de l’âne est tripartite avec des arcs raccourcis, non proportionnés à la taille des groupes de figures, ce qui amplifie la solennité du moment. Le Miracle du sonit repentant est placé dans une sorte de cirque, avec les lignes obliques des marches qui dirigent le regard du spectateur vers le centre. Le miracle du cœur de l’avar a une narration étroite qui montre en même temps les événements clés de l’histoire faisant de l’œil de l’observateur un mouvement circulaire guidé par les bras des figures. Dans le Miracle du nouveau-né, qui parle finalement quelques figures au premier plan, placées devant les piliers, sont plus grandes en taille car elles sont projetées de façon illusionniste vers le spectateur. En général, la ligne est articulée et vibrante, avec des éclats de lumière rehaussés par la dorure et l’argent (maintenant oxydé) des parties architecturales.

Dans la déposition de pierre, peut-être due à l’arrière de l’autel, Donatello a retravaillé l’ancien modèle de la mort de Melagro; l’espace est annulé et seul le sarcophage et un écran unitaire de figures endolories restent dans la composition, bouleversés dans leurs traits par des expressions faciales et des gestes exaspérés, avec un dynamisme accentué par les contrastes des lignes qui génèrent surtout des angles vifs. La ligne dynamique, renforcée par la polychromie, se démarque. Dans ce travail, d’un impact fondamental pour l’art de l’Italie du Nord, Donatello a renoncé aux principes de rationalité et de confiance dans l’individu typiquement humaniste, qui dans les mêmes années a réitéré dans Gattamelata. Ce sont les premiers symptômes, lus avec une extrême promptitude par l’artiste, de la crise des idéaux du début de la Renaissance qui mûrit dans les décennies suivantes.

Le monument équestre à Gattamelata
Il remonte probablement à 1446 la commande par les héritiers du capitaine de fortune Erasmo da Narni, appelé Gattamelata (mort en 1443), pour construire le monument équestre du condottiero sur la place en face de la basilique del Santo. Le travail de bronze, qui a permis à l’artiste d’essayer le type exquisément classique du monument équestre, a été achevé en 1453.

Conçu comme un cénotaphe, il se dresse dans ce qui était à l’époque une zone de cimetière, dans un endroit soigneusement étudié par rapport à la basilique voisine, légèrement décalée par rapport à la façade et au côté, en axe avec une route d’accès importante de multiples points de vue.

Il n’y a pas de précédents récents pour ce type de sculpture: les statues équestres du XIVe siècle, aucune en bronze, surmontaient généralement les tombes (comme les arches Scaliger); il y a des précédents en peinture, parmi lesquels le Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini et Giovanni Acuto de Paolo Uccello, mais Donatello en a probablement dérivé plus que les modèles classiques: la statue équestre de Marc Aurèle à Rome, la Regisole de Pavie et les Chevaux de San Marco, à partir de laquelle a repris le chemin du cheval qui avance à la marche avec le visage vers le bas.

En tout cas, Donatello a créé une expression originale, basée sur le culte humaniste de l’individu, où l’action humaine est guidée par la pensée. Dans l’œuvre, placée sur un sous-sol élevé, la figure de l’homme est idéalisée: ce n’est pas un portrait du vrai vieillard et malade avant la mort, mais une reconstitution idéale, inspirée du portrait romain, avec une physionomie précise, certainement pas décontractée. Le cheval a une position bloquée, grâce à l’expédient de la balle sous le sabot, qui sert également de point de décharge pour les forces statiques. Le chef, les jambes étendues sur les étriers, fixe un point éloigné et tient dans ses mains le bâton de l’ordre dans une position oblique qui, avec l’épée dans le fourreau, toujours dans une position oblique: ces éléments agissent comme un contrepoint aux lignes horizontales du cheval et à la verticale du condottiere accentuant le mouvement vers l’avant, également souligné par la légère déviation de la tête. Le monument était un prototype pour tous les monuments équestres subséquents.

Autres
L’héritage de Donatello a été compris et utilisé seulement dans une petite mesure par les sculpteurs locaux (y compris Bartolomeo Bellano), alors qu’il a eu un effet plus fort et durable sur les peintres. Dans la seconde moitié du XVe siècle, un certain nombre de sculpteurs ont travaillé à Padoue, surtout de la Vénétie et la Lombardie, inscrits dans la construction de la basilique del Santo, en particulier la chapelle de l’Arche.

En 1500, grâce à l’héritage (1499) du général Francesco Sansone de Brescia, les frères Lombardo ont été enrôlés. Par exemple, Tullio Lombardo était l’auteur du relief du Miracle de la jambe rattachée, avec une illusion de la perspective de Donatello, mais une composition isocefalic des figures au premier plan, selon cette simplification géométrique qui s’était répandue dans la peinture avec Antonello da Messina et autres. En 1501, il reçut la commande d’un second relief représentant la Mort de Saint Antoine, jamais réalisé. Plus tard, avec son frère Antonio, il a créé un panneau avec Saint Antoine qui fait parler un nouveau-né (1505).

La diffusion de la mode antique a alors stimulé la naissance d’une véritable mode de bronzes à l’ancienne, qui avait son centre à Padoue. Andrea Briosco, connu sous le nom de Il Riccio, est le plus grand interprète de ce genre. Il a commencé une production capable de rivaliser avec les ateliers florentins.

La peinture

Squarcione et ses étudiants
Comme à Florence, la leçon de Donatello n’avait que des adeptes partiels de la sculpture, et il servit de modèle surtout pour les peintres, surtout en ce qui concerne l’accentuation de la perspective et la ligne voulue comme élément générateur de la forme.

Cela s’est produit essentiellement dans l’atelier de Francesco Squarcione, un artiste / impresario qui a accueilli des artistes de diverses origines, leur transmettant les secrets du commerce et la passion antique. Son amour pour l’ancien, qui dans les années vingt du XVe siècle l’avait conduit peut-être en Grèce, était lié dans ses œuvres à un style gothique tardif et une préférence pour la ligne élaborée et tranchante, qui saute les figures et exalte le draperie. Dans la Vierge à l’Enfant de la Staatliche Museen à Berlin, modelée à partir d’une plaque de Donatello, on retrouve les éléments typiques qu’il transmet à ses élèves: festons de fleurs et de fruits, couleurs intenses et marbrées, lignes fortes et formes escamotées.

De son enseignement, chaque étudiant a eu des résultats différents, parfois opposés, du classicisme sévère de Mantegna, à l’exaspération fantastique des soi-disant «squarcioneschi», tels que Marco Zoppo, Carlo Crivelli et le Schiavone (Giorgio Çulinoviç). Ces derniers, même avec leurs variations personnelles respectives, sont unis par une préférence pour les contours aigus et cassés, des couleurs intenses qui ressemblent à la peau et la pierre et des tissus émaillés, l’utilisation d’éléments antiques pour les décorations savantes et l’application d’un plus intuitive que la perspective scientifique. Certains d’entre eux, comme Zoppo et Schiavone, ont également été influencés par la langue Pierfrancescan, arrivée à Padoue vers les années 50 à travers le chantier de construction de la chapelle Ovetari.

Plus tard, quand dans la ville et dans la région de Vénétie en général, les influences de la manière naturaliste vénitienne se sont renforcées, le style exaspéré des squarcioneschi a été surmonté, et ils ont déménagé vers des centres plus périphériques le long des côtes de la mer Adriatique. à une culture picturale « adriatica » particulière, avec des exposants de la Marche à la Dalmatie.

La chapelle Ovetari et la formation de Mantegna
Les diverses tendances qui animaient la vie artistique de Padoue se trouvèrent en contact avec la décoration de la chapelle Ovetari dans l’église de la famille Eremitani, commencée en 1448. Un groupe hétérogène d’artistes a été chargé de créer les fresques, allant de l’ancien Giovanni d ‘Alemagna et Antonio Vivarini (remplacés en 1450-1451 par Bono da Ferrara et Ansuino da Forlì, stylistiquement liés à l’exemple de Piero della Francesca), aux plus jeunes Niccolò Pizzolo et Andrea Mantegna. Andrea en particulier, au début de sa carrière après son apprentissage dans l’atelier de Squarcione, peignit avec une application précise de la perspective combinée à une recherche rigoureuse des antiquaires, beaucoup plus profonde que celle de son professeur.

Dans les Histoires de Saint-Jacques (1447-1453, détruit en 1944), de nombreux détails ont été tirés de l’Antiquité (armures, costumes, architecture), mais contrairement aux peintres « squarcioneschi », ils n’étaient pas de simples décorations de goût érudit, mais contribuaient à fournir une véritable reconstitution historique des événements. L’intention de recréer la monumentalité du monde antique vient donner aux figures humaines une certaine rigidité qui les fait apparaître comme des statues. L’épisode du Martyre de Saint Christophe apparaît plus fondu, peint dans la phase finale des travaux (1454 – 1457), où l’architecture acquiert un caractère illusionniste qui était l’une des caractéristiques de base de toute la production de Mantegna. En fait, le mur semble ouvrir une loggia, où se déroule la scène du martyre et du transport, avec un cadre plus aéré et des bâtiments pris non seulement du monde classique. Les figures, également tirées de l’observation quotidienne, sont plus lâches et psychologiquement identifiées, avec des formes plus douces, qui suggèrent l’influence de la peinture vénitienne, en particulier de Giovanni Bellini, dont Mantegna avait après tout épousé sa sœur en 1454.

Le changement de direction est devenu sans équivoque dans la réalisation ultérieure, la Pala di San Zeno, peinte à Padoue pour une église à Vérone, commandée en 1456 et terminée en 1459, avec un cadre en bois doré d’origine. Les principaux panneaux de l’œuvre accueillent une conversation sacrée, située dans un portique quadrangulaire ouvert, qui s’inspire évidemment de l’autel du Santo di Donatello. L’étude de l’emplacement final de l’œuvre a été très soignée, avec les lignes de perspective dessinées sur la base du choeur de l’église vu de la nef et la lumière de la droite, qui coïncidait avec celle qui venait d’une fenêtre ouverte à la demande explicite du peintre. Plus encore que dans les fresques des Eremitani, la peinture est orientée vers une fusion de lumière et de couleur qui donne des effets illusionnistes, avec des citations de la virtuosité ancienne et perspective qui ont été développées par l’artiste dans le long séjour de Mantoue.

Des années plus tard
Dans les années suivantes, Padoue a perdu son rôle de radiateur culturel supplanté par la ville voisine de Venise. Tout au long de la Cinquecenmto, des événements artistiques importants ont été enregistrés, mais avec un rôle pratiquement passif, dans lequel les artistes étrangers ont quitté leurs chefs-d’œuvre avant de partir. Ici, Lorenzo Lotto, Romanino et surtout le jeune Titien, qui dans les fresques de la Scuola del Santo ont déjà créé un premier chef-d’œuvre innovant, se détachant de la tradition Giorgione et mettant plutôt l’accent sur les masses de couleurs utilisées de manière expressive et sur le dynamisme éloquent des actions. Dans le même temps, d’autres artistes vénitiens ont travaillé, comme Domenico Campagnola, Bartolomeo Montagna et d’autres, mais nous ne pouvons pas parler d’une véritable «école», du moins pas en vue dans le contexte italien.

Patrimoine
Padoue, dès les premières années après le milieu du XVe siècle, était devenue le principal point de rencontre entre les nouveautés de la perspective toscane et les peintres actifs dans les villes du nord. Beaucoup d’enseignants ont eu une expérience jeune à Padoue: parmi les plus importants, en plus de Mantegna, peintre des Gonzaga à Mantoue, il y avait Cosmè Tura, père de l’école de Ferrara, Vincenzo Foppa, entraîneur à Milan, Carlo Crivelli, exposant principal de peinture dans les Marches du deuxième quinzième siècle.