Pleorama

Le nom pleorama a été inventé à partir d’éléments grecs. Comme d’autres nouveautés du 19ème siècle se terminant en -orama – diorama et cyclorama, par exemple – la seconde moitié du mot a le sens de «quelque chose vu». On comprend que la pléiade provient d’un mot grec qui signifie «flotteur», qui s’applique à l’idée de bateau de Langhans dans l’eau. Pleorama est aussi le nom du 21ème siècle d’une “maison flottante” innovante.

Le pléorama le plus connu fut un divertissement panoramique émouvant du XIXe siècle où les spectateurs étaient assis dans un bateau à bascule tandis que des vues panoramiques sur des toiles peintes défilaient. Le mot a parfois été utilisé pour d’autres divertissements ou innovations.

L’architecte Carl Ferdinand Langhans a présenté un pléorama à Breslau en 1831 avec des scènes du baie de Naples des deux côtés de 24 “voyageurs” assis dans un bateau en bois flottant dans un bassin d’eau. L’illusion a été renforcée par des effets sonores et lumineux: le chanteur de bateau, le Vésuve en éruption. L’écrivain / artiste August Kopisch a participé à la conception du spectacle d’une heure.

Carl Wilhelm Gropius, qui a eu une exposition de diorama dans Berlin , a pris en charge la gestion de ce pleorama en 1832, et il y avait aussi un pleorama d’un voyage le long de la rivière Rhin .

L’écrivain suisse Bernard Comment, entre autres, a souligné les similitudes entre le pléorama de Langhans et l’ambitieux maréorama de l’Exposition de Paris de 1900.

Une idée similaire a été utilisée pour un Londres padorama en 1834. Les spectateurs étaient assis dans des wagons de chemin de fer pour regarder un panorama émouvant de scènes visibles Liverpool et Manchester Railway.

Dans les années 1850 Finlande le nom pleorama a été donné à des spectacles qui présentaient des scènes historiques et des vues panoramiques à l’aide de verre, mais les affiches pour ceux-ci ne mentionnent rien qui ressemble au concept de bateau de Langhans.

Peinture panoramique:
Les peintures panoramiques sont des œuvres d’art massives qui révèlent une vision large et globale d’un sujet particulier, souvent un paysage, une bataille militaire ou un événement historique. Ils sont devenus particulièrement populaires au 19ème siècle en Europe et États Unis , suscitant l’opposition de certains auteurs de la poésie romantique. Quelques-uns ont survécu au 21ème siècle et sont exposés au public.

En 1793, Barker déplaça ses panoramas dans le premier bâtiment de rotondes en brique du monde, en Leicester Square et fait une fortune.

Les téléspectateurs ont afflué pour payer 3 shillings pour se tenir debout sur une plate-forme centrale sous un puits de lumière, qui offrait un éclairage uniforme, et une expérience «panoramique» (un adjectif qui n’a pas été imprimé avant 1813). Le sens étendu d’une «étude complète» d’un sujet a suivi plus tôt, en 1801. Les visiteurs du Panorama Barker de Londres, peints comme s’ils étaient vus du toit d’Albion Mills sur la rive sud, pouvaient acheter une série de six copies rappelant modestement l’expérience; bout à bout, les tirages s’étendent sur 3,25 mètres. En revanche, le panorama actuel s’étendait sur 250 mètres carrés.

Malgré le succès du premier panorama de Barker Leicester Square Ce n’était ni sa première tentative au métier ni sa première exposition. En 1788, Barker a présenté son premier panorama. C’était seulement une vue semi-circulaire de Edinbourg , Écosse , et l’incapacité de Barker à porter l’image à 360 degrés l’ont déçu. Pour réaliser sa véritable vision, Barker et son fils, Henry Aston Barker, ont pris la tâche de peindre une scène de l’Albion Mills. La première version de ce qui devait être le premier panorama réussi de Barker était exposée dans une rotonde en bois construite dans le jardin arrière de la maison Barker et mesurant seulement 137 mètres carrés.

L’exploit de Barker impliquait des manipulations sophistiquées de perspective non rencontrées chez les prédécesseurs du panorama, la «perspective» grand-angle d’une ville connue depuis le 16ème siècle, ou la Vue longue de Londres de Wenceslas Hollar de Bankside, gravée sur plusieurs feuilles contiguës. Lorsque Barker breveta sa technique en 1787, il lui avait donné un titre français: La nature à Coup d’Oeil. Une sensibilité pour le «pittoresque» se développait parmi la classe éduquée, et comme ils ont visité des quartiers pittoresques, comme le Lake District, ils pourraient avoir dans la voiture avec eux une grande lentille dans un cadre, un «paysage de verre» qui serait contracter une vue large dans une «image» lorsqu’il est tenu à bout de bras.

Barker a fait beaucoup d’efforts pour augmenter le réalisme de ses scènes. Pour immerger complètement le public dans la scène, toutes les bordures de la toile étaient cachées. Les accessoires étaient également stratégiquement positionnés sur la plate-forme où le public se tenait et deux fenêtres étaient posées dans le toit pour permettre à la lumière naturelle d’inonder les toiles.

Deux scènes pourraient être exposées dans la rotonde simultanément, cependant la rotonde à Leicester Square était le seul à le faire. Les maisons à une seule scène se sont révélées plus populaires auprès du public à mesure que la renommée du panorama se répandait. Parce que la rotonde de Leicester Square abritait deux panoramas, Barker avait besoin d’un mécanisme pour éclaircir l’esprit du public qui passait d’un panorama à l’autre. Pour accomplir ceci, les patrons descendirent un couloir sombre et montèrent une longue volée d’escaliers où leurs esprits devaient être rafraîchis pour voir la nouvelle scène. En raison de l’immensité du panorama, les clients ont reçu des plans d’orientation pour les aider à naviguer sur la scène. Ces cartes glorifiées ont identifié des bâtiments clés, des sites ou des événements exposés sur la toile.

Pour créer un panorama, les artistes ont voyagé sur les sites et ont dessiné les scènes plusieurs fois. Typiquement, une équipe d’artistes a travaillé sur un projet avec chaque équipe spécialisée dans un certain aspect de la peinture tels que les paysages, les gens ou les cieux. Après avoir terminé leurs croquis, les artistes ont généralement consulté d’autres peintures, de taille moyenne, pour ajouter plus de détails. Martin Meisel décrit parfaitement le panorama dans son livre Réalisations: “Dans son impact, le Panorama était une forme complète, la représentation non du segment d’un monde, mais d’un monde entier vu d’une hauteur focale.” Bien que les artistes aient minutieusement documenté chaque détail d’une scène, ils ont créé un monde complet en soi.

Les premiers panoramas représentaient des décors urbains, tels que les villes, tandis que les panoramas ultérieurs représentaient la nature et les batailles militaires célèbres. La nécessité de scènes militaires a augmenté en partie parce que beaucoup se déroulaient. Les batailles françaises ont généralement trouvé leur chemin vers les rotundas grâce à la direction fougueuse de Napoléon Bonaparte. Henry Aston Barker se rend à France pendant la paix d’Amiens l’a conduit à la cour, où Bonaparte l’a accepté. Henry Aston a créé des panoramas des batailles de Bonaparte, y compris la bataille de Waterloo, qui a vu tant de succès qu’il a pris sa retraite après l’avoir terminé. La relation de Henry Aston avec Bonaparte a continué après l’exil de Bonaparte à Elbe , où Henry Aston a visité l’ancien empereur. Pierre Prévost (peintre) (1764-1823) fut le premier peintre panoramique français. Parmi ses 17 panoramas, les plus célèbres décrivent les villes de Rome , Naples , Amsterdam , Jérusalem , Athènes et aussi la bataille de Wagram .

En dehors de Angleterre et France , la popularité des panoramas dépend du type de scène affichée. En règle générale, les gens voulaient voir des images de leurs propres pays ou de Angleterre . Ce principe est vrai dans Suisse , où les vues de Alpes dominé. De même dans Amérique , La ville de New York les panoramas ont trouvé la popularité, aussi bien que les importations de la rotonde de Barker. Comme le découvrit bientôt le peintre John Vanderlyn, la politique française n’intéressait pas les Américains. En particulier, sa représentation du retour au trône de Louis XVIII n’a pas vécu deux mois dans la rotonde avant qu’un nouveau panorama ne prenne sa place.

Barker’s Panorama a connu un énorme succès et a engendré une série de panoramas «immersifs»: le Musée de Londres conservateurs ont trouvé mention de 126 panoramas qui ont été exposés entre 1793 et ​​1863. Dans L’Europe  , des panoramas ont été créés d’événements et de batailles historiques, notamment par le peintre russe Franz Roubaud. La plupart des grandes villes européennes ont présenté plus d’une structure spécialement conçue pour héberger des panoramas. Ces grands panoramas à cercle fixe ont diminué en popularité dans le dernier tiers du XIXe siècle, bien que États Unis ils ont connu un renouveau partiel; dans cette période, ils étaient plus communément appelés cycloramas.

Le panorama rivalisait le plus souvent avec le diorama, une toile légèrement incurvée ou plate qui s’étendait sur 22 mètres sur 14. Le diorama a été inventé en 1822 par Louis Daguerre et Charles-Marie Bouton, un ancien élève du célèbre peintre français Jacques-Louis David.

Contrairement au panorama où les spectateurs devaient se déplacer pour voir la scène, les scènes du diorama se déplaçaient pour que le public puisse rester assis. Accompli avec quatre écrans sur un rond-point, l’illusion a captivé 350 spectateurs à la fois pour une période de 15 minutes. Les images ont tourné dans un arc de 73 degrés, en se concentrant sur deux des quatre scènes tandis que les deux restants ont été préparés, ce qui a permis aux toiles d’être rafraîchies tout au long du spectacle. Si le détail topographique était crucial pour les panoramas, comme en témoignent les équipes d’artistes qui y travaillaient, l’effet de l’illusion a pris le pas sur le diorama. Les peintres du diorama ont également ajouté leur propre torsion aux accessoires du panorama, mais au lieu d’accessoires pour rendre les scènes plus réelles, ils ont incorporé des sons. Une autre similitude avec le panorama était l’effet que le diorama avait sur son public. Certains clients ont connu une stupeur, tandis que d’autres ont été aliénés par le spectacle. L’aliénation du diorama a été causée par la connexion de la scène à l’art, la nature et la mort. Après la première exposition de Daguerre et Bouton Londres , un critique a noté une immobilité comme celle “de la tombe”. Pour remédier à cette atmosphère torride, Daguerre a peint les deux côtés de la toile, connu sous le nom de «double effet». En éclairant les deux côtés peints de la toile, la lumière a été transmise et réfléchie produisant un type de transparence produisant l’effet du temps qui passe. Cet effet a permis à l’équipage de faire fonctionner les lumières et de transformer le rond-point en un nouveau type de contrôle sur le public que le panorama n’a jamais eu.

Dans Grande Bretagne et en particulier dans le NOUS , l’idéal panoramique a été intensifié en déroulant un défilement de toile devant le spectateur dans un panorama en mouvement, une altération d’une idée qui était familière dans les rouleaux de paysage tenus à la main de la dynastie des Song. D’abord dévoilé en 1809 Edinbourg , Écosse , le panorama mouvant nécessitait l’installation d’une grande toile et de deux rouleaux verticaux sur une scène. Peter Marshall a ajouté la tournure à la création originale de Barker, qui a connu du succès tout au long du 19ème et au 20ème siècle. La scène ou la variation des scènes passées entre les rouleaux, éliminant le besoin de mettre en valeur et de voir le panorama dans une rotonde. Un précurseur pour “déplacer” des images, le panorama mobile incorporé de la musique, des effets sonores et des découpes autonomes pour créer leur effet mobile. Un tel mouvement de déplacement a permis de nouveaux types de scènes, telles que des séquences de poursuite, qui ne pouvaient pas être produites aussi bien dans le diorama ou le panorama. Contrairement au diorama, où le public semblait être physiquement tourné, le panorama en mouvement donnait aux clients une nouvelle perspective leur permettant de «fonctionner comme un œil mobile».

Critique romantique des panoramas
L’augmentation de la popularité du panorama a été le résultat de son accessibilité en ce sens que les gens n’avaient pas besoin d’un certain niveau d’éducation pour profiter des points de vue qu’il offrait. En conséquence, les clients de l’échelle sociale ont afflué à des rotondes tout au long L’Europe  .

Alors que l’accès facile était une attraction du panorama, certains pensaient que ce n’était rien de plus qu’un tour de salon pour tromper son public. Conçu pour avoir un effet persistant sur le spectateur, le panorama a été placé dans la même catégorie que la propagande de l’époque, qui a également été considérée comme trompeuse. Le paradoxe de la localité a également attribué aux arguments des critiques de panorama. Phénomène résultant de l’immersion dans un panorama, le paradoxe de la localité s’est produit quand les gens étaient incapables de distinguer où ils étaient: dans la rotonde ou sur la scène qu’ils voyaient.

Les écrivains craignaient le panorama pour la simplicité de son illusion. Hester Piozzi était parmi ceux qui se sont rebellés contre la popularité croissante du panorama précisément pour cette raison. Elle n’aimait pas voir tant de gens – élites et autres – se laisser berner par quelque chose d’aussi simple.

Un autre problème avec le panorama était de savoir à quoi il était associé, à savoir, en redéfinissant le sublime pour incorporer le matériau. Dans leurs formes les plus anciennes, les panoramas représentaient des scènes topographiques et, ce faisant, rendaient le sublime accessible à toute personne avec 3 shillings dans sa poche. Le sublime est devenu une chose quotidienne et donc une marchandise matérielle. En associant le sublime à la matière, le panorama était vu comme une menace au romantisme, obsédé par le sublime. Selon les romantiques, le sublime n’a jamais été censé inclure la matérialité et en reliant les deux, les panoramas teintaient le sublime.

Le poète William Wordsworth a longtemps été caractérisé comme un adversaire du panorama, notamment pour son allusion au livre VII du Prélude. On a fait valoir que le problème de Wordsworth avec le panorama était la tromperie qu’il utilisait pour gagner en popularité. Il sentait, disent les critiques, que le panorama présentait non seulement une scène immense, mais aussi la faiblesse de l’intelligence humaine. Wordsworth a été offensé par le fait que tant de gens ont trouvé des panoramas irrésistibles et a conclu que les gens n’étaient pas assez intelligents pour voir à travers la charade. En raison de son argument dans “The Prelude”, il est sûr de supposer que Wordsworth a vu un panorama à un moment donné au cours de sa vie, mais on ne sait pas lequel il a vu; il n’y a aucune preuve substantielle qu’il ait jamais faite, autre que sa description dans le poème.

Cependant, la haine de Wordsworth contre le panorama ne se limitait pas à sa tromperie. L’association du panorama avec le sublime était également offensante pour le poète, de même que d’autres spectacles de l’époque qui rivalisaient avec la réalité. En tant que poète, Wordsworth a cherché à séparer son métier de la fantasmagorie qui enveloppe la population. Dans ce contexte, la fantasmagorie fait référence aux signes et à d’autres formes de propagande, y compris les panneaux d’affichage, les journaux illustrés et les panoramas eux-mêmes. Le plus gros problème de Wordsworth avec les panoramas était leur prétention: le panorama bercait les spectateurs dans la stupeur, empêchant leur capacité d’imaginer des choses pour eux-mêmes. Wordsworth voulait que les gens voient la représentation représentée dans le panorama et l’apprécient pour ce qu’elle était – art.

À l’inverse, certains critiques soutiennent que Wordsworth n’était pas opposé au panorama, mais qu’il était plutôt hésitant à ce sujet. Un argument principal est que les autres épisodes de The Prelude ont autant de profondeur sensorielle que les panoramas. Une telle profondeur ne peut être accomplie que par l’imitation des sens humains, quelque chose que le panorama et The Prelude réussissent à faire. Par conséquent, puisque le panorama et The Prelude imitent les sens, ils sont égaux et suggèrent que Wordsworth n’était pas entièrement opposé aux panoramas.

Une prise de vue moderne sur le panorama estime que les peintures énormes ont rempli un trou dans la vie de ceux qui ont vécu au cours du XIXe siècle. Bernard Comment a dit dans son livre The Painted Panorama que les masses avaient besoin d’une «domination absolue» et que l’illusion offerte par le panorama leur donnait un sens d’organisation et de contrôle. Malgré le pouvoir qu’il exerçait, le panorama détachait les spectateurs de la scène qu’ils regardaient, remplaçant la réalité et les encourageant à regarder le monde plutôt qu’à l’expérimenter.

Déplacement de panorama:
Le panorama mouvant était un parent, plus conceptuel que design, de la peinture panoramique, mais se révélait plus durable que son cousin fixe et immense. Au milieu du XIXe siècle, le panorama en mouvement était parmi les formes de divertissement les plus populaires au monde, avec des centaines de panoramas constamment en tournée dans le monde. Royaume-Uni , la États Unis et de nombreux pays européens. Les panoramas en mouvement étaient souvent vus dans des pièces mélodramatiques. Il est devenu un nouvel élément visuel au théâtre et a aidé à incorporer une qualité plus réaliste. Non seulement cela a-t-il eu un effet spécial sur scène, mais il a également servi d’ancêtre et de plate-forme au cinéma du début.

Le mot «panorama» est dérivé des mots grecs «to see» et «all». Robert Barker, un peintre de scène d’origine irlandaise, a inventé le terme avec son premier panorama de Edinbourg , affiché dans une rotonde spécialement Leicester Square en 1791. Cette attraction était extrêmement populaire parmi les classes moyennes et inférieures pour la façon dont elle était capable d’offrir l’illusion de transport pour le spectateur à un endroit complètement différent qu’ils n’avaient probablement jamais vu.

Les peintures panoramiques et les diverses ramifications étaient devenues très demandées dans toute l’Europe et Amérique au début du XIXe siècle, les peintures énormes ont commencé à être exposées dans des lieux moins spécialisés, tels que des salles communautaires, des églises et éventuellement des théâtres où elles ont évolué vers des panoramas en mouvement et sont devenues essentielles à la scénographie théâtrale. Les panoramas mobiles ont été réalisés en prenant la longue scène de toile peinte continue et enroulant chaque extrémité autour de deux grands mécanismes de type bobine qui pouvaient être tournés, faisant défiler la toile derrière une scène, souvent derrière une pièce scénique ou un objet fixe comme un bateau, un cheval ou un véhicule, pour créer l’illusion du mouvement et voyager dans l’espace. Les immenses bobines défilaient derrière le public derrière une scène de scène ou un proscenium découpé qui dissimulait le mécanisme à la vue du public. Robert Fulton a obtenu un brevet pour le panorama en 1799 en France; il a contribué à créer les mécanismes de bobine qui ont permis au panorama en mouvement de prendre place dans la scénographie théâtrale, combinant la technologie de la révolution industrielle et l’art pour le profit, une idée du XIXe siècle.

Cependant, ces peintures n’étaient pas de vrais panoramas, mais plutôt des vues contiguës de paysage passant, comme si vu d’un bateau ou d’une fenêtre de train. Contrairement à la peinture panoramique, le panorama mouvant avait presque toujours un narrateur, dénommé «Delineator» ou «Professor», qui décrivait les scènes au passage et ajoutait au drame des événements représentés. John Banvard, dont le panorama du voyage sur le fleuve Mississippi a connu un tel succès, a été l’un des plus réussis. Ses profits lui ont permis de construire un immense manoir, surnommé “Banvard’s Folly”. sur Long Island à l’imitation du château de Windsor. Dans Grande Bretagne , des hommes de spectacle tels que le résistant Moses Gompertz ont visité les provinces avec une variété de tels panoramas à partir des années 1850 jusque dans les années 1880.

Ces panoramas mobiles ont été facilement acceptés dans New York , où les Américains aimaient le genre mélodramatique des pièces de théâtre, qui utilisait les technologies les plus récentes et comptait sur le spectacle. William Dunlap, premier historien du théâtre américain, dramaturge professionnel et peintre lui-même, a été mandaté par le Bowery Theatre de New York en 1827 pour écrire, à contrecœur, A Trip to Niagara ou Travellers in America: A Farce, une comédie sociale satirique. , en particulier pour une peinture déjà existante d’un voyage en bateau à vapeur jusqu’à la base des chutes du Niagara, appelé «Eidophusikon». La production était extrêmement populaire, non pas pour le jeu, mais pour le spectaculaire paysage en mouvement.

Le concept de cinéma précoce, «images en mouvement», est une évolution directe du concept de panorama en mouvement. La première utilisation du concept de fond défilant au début du film était la rétroprojection. Cette technique, par exemple, était utilisée lorsque des acteurs stationnaires filmaient dans une voiture qui ne bougeait pas réellement, mais qui avait une projection de lieux changeants derrière la vitre arrière pour créer l’illusion que la voiture bougeait, un trope souvent utilisé dans les films Hitchcock. Aujourd’hui, nous avons une technologie informatique beaucoup plus réaliste pour créer cette illusion de mouvement, mais l’image d’un objet stationnaire ou d’un acteur devant un fond changeant renvoie au défilement du panorama en mouvement. Déplacer des projections de nuages ​​ou passer des objets sur des cycloramas à l’arrière d’une scène que l’on voit parfois dans des productions théâtrales modernes utilise aussi l’illusion d’un mouvement continu derrière un objet immobile popularisé par le panorama émouvant du XIXe siècle.