L’architecture postmoderne est un style ou un mouvement qui a émergé dans les années 1960 comme une réaction contre l’austérité, la formalité et le manque de variété de l’architecture moderne, en particulier dans le style international préconisé par Le Corbusier et Ludwig Mies van der Rohe. Le mouvement a reçu une doctrine de l’architecte et théoricien de l’architecture Robert Venturi dans son livre de 1966 Complexity and Contradiction in Architecture. Le style a prospéré entre les années 1980 et les années 1990, en particulier dans les œuvres de Venturi, Philip Johnson, Charles Moore et Michael Graves. À la fin des années 1990, il s’est divisé en une multitude de nouvelles tendances, y compris l’architecture de haute technologie, le néo-classicisme et le déconstructivisme.

Origines
L’architecture postmoderne est apparue dans les années 1960 comme une réaction contre les défauts perçus de l’architecture moderne, en particulier ses doctrines rigides, son uniformité, son manque d’ornement et son habitude d’ignorer l’histoire et la culture des villes où elle apparaissait. L’architecte et historien de l’architecture Robert Venturi a dirigé l’attaque en 1966 dans son livre, Complexité et contradiction en architecture. Venturi a résumé le type d’architecture qu’il voulait voir remplacer le modernisme:

« Je parle d’une architecture complexe et contradictoire basée sur la richesse et l’ambiguïté de l’expérience moderne, y compris cette expérience inhérente à l’art … J’accueille les problèmes et exploite les incertitudes … J’aime les éléments hybrides plutôt que » purs  » , compromettant plutôt que « propre », … accommodant plutôt qu’excluant … Je suis pour la vitalité désordonnée sur l’unité évidente … Je préfère « les deux – et » « ou » soit-ou « , noir et blanc, et parfois gris, noir ou blanc … Une architecture de complexité et de contradiction doit incarner l’unité difficile de l’inclusion plutôt que l’unité facile de l’exclusion.  »

Au lieu des doctrines fonctionnelles du modernisme, Venturi proposa de donner la priorité à la façade, en y incorporant des éléments historiques, une utilisation subtile de matériaux inhabituels et des allusions historiques, et l’utilisation de fragmentations et de modulations pour rendre le bâtiment intéressant. Le deuxième livre de Venturi, Learning from Las Vegas (1972), co-écrit avec son épouse, Denise Scott Brown, et Steven Izenour, a développé son argument contre le modernisme. Il a exhorté les architectes à prendre en considération et à célébrer l’architecture existante dans un lieu, plutôt que d’essayer d’imposer une utopie visionnaire à partir de leurs propres fantasmes. Il a soutenu que les éléments ornementaux et décoratifs «tiennent compte des besoins existants en matière de variété et de communication». Le livre a contribué à ouvrir les yeux des lecteurs sur les nouvelles façons de penser les bâtiments, en s’inspirant de toute l’histoire de l’architecture – à la fois haute et vernaculaire, historique et moderne – et en réponse à la célèbre maxime de Mies van der Rohe. Moins est plus « , a répondu Venturi, à » Moins est un alésage.  » Venturi a cité les exemples de ses propres bâtiments, Guild House, à Philadelphie, comme des exemples d’un nouveau style qui a accueilli des références variées et historiques, sans revenir à la renaissance académique des styles anciens.

En Italie, à peu près à la même époque, l’architecte Aldo Rossi lance une révolte similaire contre le modernisme strict, qui critique la reconstruction des villes italiennes et des bâtiments détruits pendant la guerre dans le style moderniste, sans rapport avec l’histoire de l’architecture. , les plans de rue originaux, ou la culture des villes. Rossi a insisté pour que les villes soient reconstruites de manière à préserver leur tissu historique et leurs traditions locales. Des idées similaires ont été exprimées et des projets ont été présentés à la Biennale de Venise en 1980. Christian de Portzamparc en France, Ricardo Bofill en Espagne et Arata Isozaki au Japon se sont joints à l’appel à un style postmoderne.

Postmodernisme en Europe
Alors que le postmodernisme était mieux connu sous le nom de style américain, des exemples notables sont également apparus en Europe. En 1991, Robert Venturi acheva l’aile Sainsbury de la National Gallery à Londres, qui était moderne mais en harmonie avec l’architecture néoclassique de Trafalgar Square et de ses environs. L’architecte d’origine allemande Helmut Jahn a construit le gratte-ciel Messeturm à Francfort, en Allemagne, un gratte-ciel orné de la flèche pointue d’une tour médiévale.

L’un des premiers architectes postmodernistes en Europe était James Stirling (1926-1992). Il était un premier critique de l’architecture moderniste, accusant le modernisme pour la destruction des villes britanniques dans les années après la Seconde Guerre mondiale. Il a conçu des projets de logements publics colorés dans le style postmoderne, ainsi que la Neue Staatsgalerie à Stuttgart, en Allemagne (1977-1983) et le Kammertheater à Stuttgart (1977-1982), ainsi que le Musée Arthur M. Sackler à l’Université de Harvard en les États Unis.

L’un des exemples les plus visibles du style postmoderne en Europe est le SIS Building in London de Terry Farrell (1994). Le bâtiment, à côté de la Tamise, est le siège du British Secret Intelligence Service. Le critique Deyan Sudjic dans The Guardian en 1992 l’a décrit comme une «épitaphe pour l’architecture des années 80» … C’est un design qui combine un sérieux sérieux dans sa composition classique avec un possible sens de l’humour involontaire. aussi vraisemblablement qu’un temple maya ou une pièce de machinerie art déco cliquetante ».

L’architecte italien Aldo Rossi (1931-1997) était connu pour ses œuvres postmodernes en Europe, le musée Bonnefanten à Maastricht, aux Pays-Bas, achevé en 1995. Rossi fut le premier italien à remporter le prix le plus prestigieux en architecture, le prix Pritzker, en 1990. Il a été noté pour combiner des formes rigoureuses et pures avec des éléments évocateurs et symboliques pris de l’architecture classique.

L’architecte espagnol Ricardo Bofill est également connu pour ses travaux postmodernes précoces, y compris un complexe résidentiel sous la forme d’un château avec des murs rouges à Culpe sur la côte de l’Espagne (1973).

Les œuvres de l’architecte autrichien Friedensreich Hundertwasser sont parfois considérées comme une expression particulière de l’architecture postmoderne.

Postmodernisme au Japon
Les architectes japonais Tadao Ando (né en 1941) et Isozaki Arata (né en 1931) ont introduit les idées du mouvement postmoderne au Japon. Avant d’ouvrir son studio à Osaka en 1969, Ando voyagea beaucoup en Amérique du Nord, en Afrique et en Europe, absorbant les styles européens et américains. Il n’enseigna pas l’architecture, mais enseigna plus tard à l’université de Yale (1987). Université Harvard (1990). La plupart de ses bâtiments étaient construits en béton brut sous forme cubique, mais avaient de larges ouvertures qui apportaient de la lumière et des vues sur la nature à l’extérieur. À partir des années 1990, il a commencé à utiliser le bois comme matériau de construction et a introduit des éléments de l’architecture traditionnelle japonaise, notamment dans sa conception du Musée de la culture du bois (1995). Sa maison Bennesse à Naoshima, Kagama, a des éléments de l’architecture japonaise classique et un plan qui intègre subtilement la maison dans le paysage naturel, Il a remporté le prix Pritzker, le prix le plus prestigieux en architecture, en 1995.

Isozaki Arata a travaillé deux ans dans l’atelier de Kenzo Tange, avant d’ouvrir sa propre agence à Tokyo en 1963. Son musée d’art contemporain à Nagi combinait artistiquement le bois, la pierre et le métal, et réunissait trois formes géométriques, un cylindre, une cylindre et un bloc étendu, de présenter trois artistes différents dans des contextes différents. Sa tour d’art à Mito, au Japon (1986-1990) comportait une tour en aluminium postmoderniste qui tournait sur son propre axe. En plus des musées et des centres culturels au Japon, il a conçu le musée d’art contemporain de Los Angeles (MOCA) (1981-1986) et le centre de recherche scientifique COSI Columbus à Columbus (Ohio).

Salles de concert – Opéra de Sydney et Philharmonie de Berlin
L’Opéra de Sydney à Sydney, en Australie, par l’architecte danois Jørn Utzon (1918-2008) est l’un des plus reconnaissables de tous les travaux de l’architecture d’après-guerre, et passe de la transition du modernisme au postmodernisme. La construction a commencé en 1957 mais elle n’a été achevée qu’en 1973 en raison de problèmes d’ingénierie difficiles et de coûts croissants. Les coquilles géantes de béton planent au-dessus des plates-formes qui forment le toit de la salle elle-même. L’architecte a démissionné avant la fin de la construction, et l’intérieur a été conçu en grande partie après son départ du projet. L’influence de l’Opéra de Sydney, peut être vu dans les salles de concert plus tard avec des toits en plein vol en acier inoxydable ondulant.

L’un des bâtiments les plus influents de la période postmoderne fut l’Orchestre philharmonique de Berlin, conçu par Hans Scharoun (1893-1972) et achevé en 1963. L’extérieur, avec ses toits inclinés et sa façade glissante, était une rupture nette par rapport à l’austère salles de concert modernistes. La vraie révolution était à l’intérieur, où Scharoun a placé l’orchestre au centre, avec le public assis sur les terrasses autour d’elle. Il l’a décrit ainsi: «La forme donnée à la salle s’inspire d’un paysage, au centre se trouve une vallée, au fond de laquelle se trouve l’orchestre, et qui, de tous côtés, s’élèvent en terrasses, comme des vignes. un paysage terrestre, le plafond au-dessus apparaît comme un ciel.  » Suite à sa description, les futures salles de concert, comme le Walt Disney Concert Hall de Frank Gehry à Los Angeles, et la Philharmonie de Paris de Jean Nouvel (2015) utilisent le terme «style vignoble» et placent l’orchestre au centre, au lieu de sur une scène au bout du couloir.

Caractéristiques
Complexité et contradiction
L’architecture postmoderne est apparue d’abord comme une réaction contre les doctrines de l’architecture moderne, telles qu’exprimées par les architectes modernistes, dont Le Corbusier et Ludwig Mies van der Rohe. A la place des doctrines modernistes de la simplicité telles que Mies l’exprime dans son fameux « less is more »; et la fonctionnalité, «la forme suit la fonction» et la doctrine de Le Corbusier selon laquelle «une maison est une machine à vivre», le postmodernisme, dans les mots de Robert Venturi, a offert la complexité et la contradiction. Les bâtiments postmodernes avaient des formes courbes, des éléments décoratifs, une asymétrie, des couleurs vives et des traits souvent empruntés aux périodes antérieures. Couleurs et textures sans rapport avec la structure ou la fonction du bâtiment. Tout en rejetant le «puritanisme» du modernisme, il appelle à un retour à l’ornement, et à une accumulation de citations et de collages empruntés aux styles du passé. Il emprunte librement à l’architecture classique, au rococo, à l’architecture néoclassique, à la sécession viennoise, au mouvement britannique des arts et métiers, au Jugendstil allemand.

Les bâtiments postmodernes combinent souvent de nouvelles formes étonnantes et des caractéristiques avec des éléments apparemment contradictoires du classicisme. James Stirling, l’architecte de la Neue Staatsgalerie à Stuttgart, en Allemagne (1984), a décrit le style comme «représentation et abstraction, monumental et informel, traditionnel et high-tech».

Fragmentation
L’architecture postmoderne brise souvent les grands bâtiments en plusieurs structures et formes différentes, représentant parfois différentes fonctions de ces parties du bâtiment. Avec l’utilisation de différents matériaux et styles, un seul bâtiment peut apparaître comme une petite ville ou un village. Un exemple est le musée Staditsches de Hans Hollein à Munich (1972-74).

Formes asymétriques et obliques
Les formes asymétriques sont l’une des marques du postmodernisme. En 1968, l’architecte français Claude Parent et le philosophe Paul Virilio ont conçu une église, Saint-Bernadette-du-Banlay à Nevers, en France, sous la forme d’un bloc massif de béton appuyé d’un côté. Décrivant la forme, ils ont écrit: « une ligne diagonale sur une page blanche peut être une colline, ou une montagne, ou une pente, une ascension, ou une descente. » Les bâtiments des parents ont été inspirés en partie par des blockhaus allemands concrets qu’il a découverts sur la côte française qui avaient glissé le long des falaises, mais étaient parfaitement intacts, avec des murs penchés et des planchers inclinés. Les compositions postmodernistes sont rarement symétriques, équilibrées et ordonnées. Les bâtiments obliques qui s’inclinent, se penchent et semblent sur le point de tomber sont fréquents.

Couleur
La couleur est un élément important dans de nombreux bâtiments postmodernes, pour donner aux façades la variété et la personnalité, parfois le verre coloré est utilisé, ou les carreaux de céramique ou de pierre. Les bâtiments de l’architecte mexicain Luis Barragan offrent des couleurs lumineuses qui donnent vie aux formes.

Humour et « camp »
L’humour est une caractéristique particulière de nombreux bâtiments postmodernes, en particulier aux États-Unis. Un exemple est le bâtiment Binoculars dans le quartier de Los Angeles à Venise, conçu par Frank Gehry en collaboration avec le sculpteur Claes Oldenberg (1991-2001). La porte du bâtiment se présente sous la forme d’une énorme paire de jumelles; les voitures entrent dans le garage en passant sous les jumelles. L’humour «camp» était populaire pendant la période postmoderne; c’était un humour ironique basé sur la prémisse que quelque chose pouvait sembler si mauvais (comme un bâtiment qui semblait sur le point de s’effondrer) que c’était bon. La critique américaine Susan Sontag en 1964 définit le camp comme un style qui met l’accent sur la texture, la surface et le style au détriment du contenu, qui adore l’exagération, et des choses qui ne sont pas ce qu’elles semblent être. L’architecture postmoderne utilisait parfois le même sens de la théâtralité, le sens de l’absurde et l’exagération des formes.

Les objectifs du postmodernisme, qui consistent à résoudre les problèmes du modernisme, à communiquer les significations avec ambiguïté et la sensibilité au contexte du bâtiment, sont étonnamment unifiés pour une période de bâtiments conçus par des architectes qui n’ont jamais collaboré ensemble. Ces objectifs laissent néanmoins la place à des mises en œuvre diverses, comme en témoigne la variété des bâtiments créés au cours du mouvement.

Théories de l’architecture postmoderne
Les caractéristiques du postmodernisme permettent d’exprimer sa visée de diverses manières. Ces caractéristiques comprennent l’utilisation de formes sculpturales, d’ornements, d’anthropomorphisme et de matériaux qui jouent en trompe-l’œil. Ces caractéristiques physiques sont combinées avec les caractéristiques conceptuelles de la signification. Ces caractéristiques de signification incluent le pluralisme, le double codage, les contreforts volants et les hauts plafonds, l’ironie et le paradoxe, et le contextualisme.

Les formes sculpturales, pas nécessairement organiques, ont été créées avec beaucoup d’ardeur. On peut les voir dans le musée Abteiberg de Hans Hollein (1972-1982). Le bâtiment est composé de plusieurs unités de construction, toutes très différentes. Les formes de chaque bâtiment ne ressemblent en rien aux rigides conformismes du modernisme. Ces formes sont sculpturales et sont quelque peu ludiques. Ces formes ne sont pas réduites au minimum absolu; ils sont construits et façonnés pour leur propre bien. Les unités de construction s’emboîtent de manière très organique, ce qui améliore l’effet des formes.

Après de nombreuses années de négligence, l’ornement est revenu. La maison de Frank Gehry, Venice Beach, construite en 1986, est jonchée de petits détails ornementaux qui auraient été considérés comme excessifs et inutiles dans le modernisme. La Venice Beach House dispose d’un assemblage de rondins circulaires qui existent principalement pour la décoration. Les bûches sur le dessus ont un but mineur de tenir les hublots. Cependant, le simple fait qu’ils auraient pu être remplacés par un ongle pratiquement invisible, rend leur existence exagérée largement ornementale. L’ornement du Portland Municipal Services Building de Michael Graves («Portland Building») (1980) est encore plus important. Les deux formes triangulaires qui s’obstruent sont largement ornementales. Ils existent pour l’esthétique ou leur propre but.

Le postmodernisme, avec sa sensibilité au contexte du bâtiment, n’excluait pas les besoins humains du bâtiment. Le cimetière Brion de Carlo Scarpa (1970-1972) en est un exemple. Les exigences humaines d’un cimetière sont qu’il possède une nature solennelle, mais il ne doit pas faire déprimer le visiteur. Le cimetière de Scarpa atteint l’humeur solennelle avec les couleurs grisâtres des murs et les formes bien définies, mais l’herbe verte brillante empêche que cela soit trop accablant.

Les bâtiments postmodernes utilisent parfois le trompe-l’œil, créant l’illusion d’espaces ou de profondeurs où il n’en existe pas réellement, comme cela a été fait par les peintres depuis les Romains. Le bâtiment de Portland (1980) a des piliers représentés sur le côté du bâtiment qui semblent dans une certaine mesure être réels, mais ils ne le sont pas.

Le Hood Museum of Art (1981-1983) a une façade symétrique typique qui était à l’époque très répandue dans les bâtiments postmodernes.

La Maison Vanna Venturi de Robert Venturi (1962-64) illustre l’objectif postmoderniste de communiquer un sens et la caractéristique du symbolisme. La façade est, selon Venturi, une image symbolique d’une maison, qui remonte au XVIIIe siècle. Ceci est en partie réalisé grâce à l’utilisation de la symétrie et l’arc au-dessus de l’entrée.

Le meilleur exemple d’ironie dans les bâtiments postmodernes est peut-être Piazza d’Italia (1978) de Charles Moore. Moore cite (architecturalement) des éléments de la Renaissance italienne et de l’Antiquité romaine. Cependant, il le fait avec une torsion. L’ironie vient quand on remarque que les piliers sont recouverts d’acier. Il est également paradoxal dans la façon dont il cite l’antiquité italienne loin de l’original à la Nouvelle-Orléans.

Le double codage signifiait que les bâtiments transmettaient plusieurs significations simultanément. Le Sony Building à New York le fait très bien. Le bâtiment est un grand gratte-ciel qui apporte des connotations de technologie très moderne. Pourtant, le sommet contredit ceci. La section supérieure transmet des éléments de l’antiquité classique. Ce double codage est un trait dominant du postmodernisme.

Les caractéristiques du postmodernisme étaient plutôt unifiées étant donné leurs apparences diverses. La plus notable de leurs caractéristiques est leur forme ludique extravagante et l’humour des significations véhiculées par les bâtiments.

L’architecture postmoderne comme style international – dont les premiers exemples sont généralement cités comme datant des années 1950 – ne devint un mouvement qu’à la fin des années 1970 et continue d’influencer l’architecture actuelle. La postmodernité en architecture serait annoncée par le retour de «l’esprit, l’ornement et la référence» à l’architecture en réponse au formalisme du style international du modernisme. Comme dans le cas de nombreux mouvements culturels, certaines des idées les plus marquantes et visibles du postmodernisme peuvent être vues dans l’architecture. Les formes et les espaces fonctionnels et formalisés du style moderniste sont remplacés par une esthétique diversifiée: les styles s’entrechoquent, la forme est adoptée pour elle-même, et de nouvelles façons de voir les styles familiers et l’espace abondent. Peut-être le plus évidemment, les architectes ont redécouvert l’ornement architectural passé et les formes qui avaient été abstraites par les architectes modernistes.

L’architecture postmoderne a également été décrite comme néo-éclectique, où la référence et l’ornement sont retournés à la façade, remplaçant les styles modernes agressivement non décorés. Cet éclectisme est souvent combiné à l’utilisation d’angles non orthogonaux et de surfaces inhabituelles, notamment à la State Gallery of Stuttgart de James Stirling et à la Piazza d’Italia de Charles Moore. Le bâtiment du Parlement écossais à Edimbourg a également été cité comme étant d’une mode postmoderne.

Les architectes modernistes peuvent considérer les bâtiments postmodernes comme vulgaires, associés à une éthique populiste, et partageant les éléments de conception des centres commerciaux, encombrés de «gew-gaws». Les architectes postmodernes peuvent considérer de nombreux bâtiments modernes comme sans âme et fades, trop simplistes et abstraits. Ce contraste était illustré par la juxtaposition des «blancs» contre les «gris», dans lesquels les «blancs» cherchaient à continuer (ou à faire revivre) la tradition moderniste du purisme et de la clarté, tandis que les «gris» embrassaient vision culturelle, vu dans la déclaration de Robert Venturi rejetant la vision du monde «noir ou blanc» du modernisme en faveur du «noir et blanc et parfois gris». La divergence d’opinions se résume à une différence d’objectifs: le modernisme est enraciné dans une utilisation minimale et authentique de la matière ainsi que dans l’absence d’ornement, alors que le postmodernisme rejette les règles strictes des premiers modernistes et cherche un sens et une expression des techniques de construction, des formes et des références stylistiques.

Une forme de construction qui caractérise les explorations du postmodernisme est le toit à pignon traditionnel, à la place du toit plat emblématique du modernisme. Éliminant l’eau du centre du bâtiment, cette forme de toit fonctionnait toujours dans les climats de pluie et de neige, et était une façon logique de réaliser des travées plus larges avec des éléments structuraux plus courts, mais elle était néanmoins relativement rare dans les bâtiments modernistes. (Ce sont, après tout, des «machines à vivre», selon LeCorbusier, et les machines n’avaient généralement pas de toit à pignon.) Cependant, les racines modernistes du postmodernisme apparaissent dans certains des exemples remarquables de toits «récupérés». Par exemple, Vanna Venturi House de Robert Venturi brise le pignon au milieu, niant la fonctionnalité de la forme, et le bâtiment 1001 Fifth Avenue de Philip Johnson à Manhattan (à ne pas confondre avec le centre des congrès de Portland, autrefois appelé par le même nom) une forme de toit mansardé comme un faux front évidemment plat. Une autre alternative aux toits plats du modernisme exagérerait un toit traditionnel pour attirer encore plus l’attention, comme lorsque l’Académie Américaine des Arts et des Sciences de Kallmann McKinnell & Wood à Cambridge, Massachusetts, superpose trois étages de toits une déclaration emphatique d’abri.

Relation avec les styles précédents
Une nouvelle tendance s’est manifestée au cours du dernier quart du XXe siècle, certains architectes ayant commencé à se détourner du fonctionnalisme moderne qu’ils considéraient comme ennuyeux et que certains membres du public jugeaient peu accueillant et même désagréable. Ces architectes se sont tournés vers le passé, en citant des aspects passés de divers bâtiments et en les mélangeant (même parfois de manière inharmonieuse) pour créer un nouveau moyen de concevoir des bâtiments. Un exemple frappant de cette nouvelle approche était que le postmodernisme a vu le retour des colonnes et d’autres éléments de conceptions prémodernes, adaptant parfois des exemples classiques grecs et romains (mais pas simplement les recréant, comme cela a été fait dans l’architecture néoclassique). Dans le Modernisme, la colonne traditionnelle (en tant qu’élément de conception) a été traitée comme une forme de tuyau cylindrique, remplacée par d’autres moyens technologiques tels que des porte-à-faux, ou complètement masquée par des façades de murs-rideaux. Le renouveau de la colonne était une esthétique plutôt qu’une nécessité technologique. Les tours modernistes étaient devenues dans la plupart des cas monolithiques, rejetant le concept d’une pile d’éléments de design variés pour un seul vocabulaire du sol au sommet, dans les cas les plus extrêmes, même en utilisant une « empreinte » constante (sans le «gâteau de mariage»), le bâtiment suggérant même parfois la possibilité d’une seule extrusion métallique directement à partir du sol, principalement en éliminant les éléments horizontaux visuels – cela a été observé le plus strictement dans les bâtiments du World Trade Center de Minoru Yamasaki.

Un autre retour a été celui de «l’esprit, l’ornement et la référence» dans les bâtiments anciens en façades décoratives en terre cuite et les embellissements en bronze ou en acier inoxydable des périodes Beaux-Arts et Art Déco. Dans les structures postmodernes, cela a souvent été réalisé en plaçant côte à côte des citations contradictoires de styles de construction antérieurs et en incorporant même des références stylistiques de meubles à grande échelle.

Le contextualisme, une tendance dans la pensée dans les dernières parties du 20ème siècle, influence les idéologies du mouvement postmoderne en général. Le contextualisme est centré sur la croyance que toute connaissance est «contextuelle». Cette idée a même été avancée pour dire que la connaissance ne peut être comprise sans tenir compte de son contexte. Tandis que des exemples remarquables d’architecture moderne répondaient subtilement et directement à leur contexte physique (analysé par Thomas Schumacher dans «Contextualism: Urban Ideals and Deformations», et par Colin Rowe et Fred Koetter dans Collage City), l’architecture postmoderne abordait souvent le contexte. des matériaux, des formes et des détails des bâtiments qui l’entourent – le contexte culturel.

Racines du postmodernisme
Le mouvement postmoderniste est souvent considéré (surtout aux États-Unis) comme un mouvement américain, partant des États-Unis dans les années 1960-1970 pour s’étendre ensuite à l’Europe et au reste du monde, pour rester jusqu’à nos jours. En 1966, l’historien de l’architecture Sir Nikolaus Pevsner parlait d’un expressionnisme ressuscité comme étant «un nouveau style, successeur de mon modernisme international des années 1930, un style postmoderne» et inclus comme exemples le travail de Le Corbusier à Ronchamp et Chandigarh , Denys Lasdun au Royal College of Physicians à Londres, Richard Sheppard à Churchill College, Cambridge, et James Leicester Engineering Building de James Stowing et James Gowan, ainsi que la propre maison d’hôtes de Philip Johnson à New Canaan, Connecticut. Pevsner a désapprouvé ces bâtiments pour leur expression et leur irrationalisme, mais il les a reconnus comme «le style légitime des années 1950 et 1960» et a défini leurs caractéristiques. Le travail de définition du postmodernisme a ensuite été repris par une génération plus jeune qui a accueilli plutôt que rejeté ce qu’ils ont vu se produire et, dans le cas de Robert Venturi, y a contribué.

Les buts du postmodernisme ou du modernisme tardif commencent par sa réaction au modernisme; il essaie de répondre aux limites de son prédécesseur. La liste des objectifs est élargie pour inclure des idées communiquant avec le public souvent d’une manière alors humoristique ou spirituelle. Souvent, la communication est faite en citant abondamment des styles architecturaux passés, souvent plusieurs à la fois. En rompant avec le modernisme, il s’efforce également de produire des bâtiments sensibles au contexte dans lequel ils sont construits.

Le postmodernisme a ses origines dans l’échec perçu de l’architecture moderne. Son souci du fonctionnalisme et de la construction économique signifiait que les ornements étaient supprimés et que les bâtiments étaient revêtus d’une apparence sobre et rationnelle. Beaucoup ont estimé que les bâtiments ne répondaient pas au besoin humain de confort à la fois pour le corps et pour l’œil, que le modernisme ne rendait pas compte du désir de beauté. Le problème s’est aggravé lorsque certains immeubles d’habitation déjà monotones ont dégénéré en bidonvilles. En réponse, les architectes ont cherché à réintroduire l’ornement, la couleur, la décoration et l’échelle humaine dans les bâtiments. La forme ne devait plus être définie uniquement par ses exigences fonctionnelles ou son apparence minimale.

Changer les pédagogies
Les critiques du réductionnisme du modernisme ont souvent noté l’abandon de l’enseignement de l’histoire de l’architecture comme facteur causal. Le fait qu’un certain nombre des principaux acteurs de l’abandon du modernisme aient été formés à l’École d’architecture de l’Université de Princeton, où le recours à l’histoire continuait à faire partie de la formation en design dans les années 1940 et 1950, était significatif. L’augmentation croissante de l’intérêt pour l’histoire a eu un impact profond sur l’éducation architecturale. Les cours d’histoire sont devenus plus typiques et régularisés. Avec la demande de professeurs connaissant l’histoire de l’architecture, plusieurs programmes de doctorat dans les écoles d’architecture sont apparus afin de se différencier des programmes de doctorat en histoire de l’art, où les historiens de l’architecture avaient déjà été formés. Aux États-Unis, le MIT et Cornell ont été les premiers, créés au milieu des années 1970, suivis par Columbia, Berkeley et Princeton. Bruno Zevi de l’Institut d’histoire de l’architecture de Venise, Stanford Anderson et Henry Millon du MIT, Alexander Tzonis de l’Architectural Association, Anthony Vidler de Princeton, Manfredo Tafuri de l’Université de Venise, sont les fondateurs de nouveaux programmes d’histoire architecturale. Kenneth Frampton à l’Université de Columbia, et Werner Oechslin et Kurt Forster à l’ETH Zürich.

La création de ces programmes a été accompagnée par l’embauche, dans les années 1970, d’historiens professionnels formés par des écoles d’architecture: Margaret Crawford (avec un doctorat de l’UCLA) à SCI-Arc; Elisabeth Grossman (PhD, Université Brown) à la Rhode Island School of Design; Christian Otto (PhD, Université Columbia) à l’Université Cornell; Richard Chafee (PhD, Courtauld Institute) à l’Université Roger Williams; et Howard Burns (MA Kings College) à Harvard, pour ne citer que quelques exemples. Une deuxième génération de chercheurs est alors apparue qui a commencé à étendre ces efforts dans la direction de ce qu’on appelle maintenant la «théorie»: K. Michael Hays (PhD, MIT) à Harvard, Mark Wigley (PhD, Université d’Auckland) à Princeton (maintenant à Columbia University), et Beatriz Colomina (PhD, École d’architecture de Barcelone) à Princeton; Mark Jarzombek (PhD MIT) à Cornell (maintenant au MIT), Jennifer Bloomer (PhD, Georgia Tech) à l’Iowa State et Catherine Ingraham (PhD, Johns Hopkins) maintenant à l’Institut Pratt.

Le postmodernisme et sa diversité possèdent une sensibilité au contexte et à l’histoire du bâtiment, ainsi qu’aux exigences du client. Les architectes postmodernistes ont souvent pris en compte les exigences générales des bâtiments urbains et de leur environnement lors de la conception du bâtiment. Par exemple, dans la Venice Beach House de Frank Gehry, les maisons voisines ont la même couleur vive. Cette sensibilité vernaculaire est souvent évidente, mais d’autres fois les dessins répondent à des voisins de plus haut style. Le musée Arthur M. Sackler de l’Université Harvard de James Stirling présente un coin arrondi et des motifs de briques rayées qui se rapportent à la forme et à la décoration du hall commémoratif victorien polychrome de l’autre côté de la rue, bien que cet élément soit imitatif ou historiciste.

Mouvements subséquents
Suite à la riposte postmoderne contre le modernisme, différentes tendances architecturales se sont établies, sans nécessairement suivre les principes du postmodernisme. Parallèlement, les mouvements récents de New Urbanism et New Classical Architecture favorisent une approche durable de la construction, qui apprécie et développe la croissance intelligente, la tradition architecturale et le design classique. Ceci contrairement à l’architecture moderniste et uniformément globale, aussi bien qu’appuyant contre les zones de logement solitaires et l’étalement suburbain. Les deux tendances ont commencé dans les années 1980. Le Prix d’architecture Driehaus est un prix qui récompense les efforts dans le domaine de l’urbanisme nouveau et de la nouvelle architecture classique et qui est doté d’un prix deux fois plus élevé que celui du prix moderniste Pritzker. Certains architectes postmodernes, tels que Robert AM Stern et Albert, Righter, & Tittman, sont passés du design postmoderne à de nouvelles interprétations de l’architecture traditionnelle.