Projet: Complexion et importance – l’image humaine Peinture Panneau 200-1250 en Méditerranée

Aujourd’hui, le tableau du panneau caractérise notre compréhension du milieu de la peinture, avec la représentation des êtres humains étant l’une de ses tâches les plus importantes. Les exigences techniques, les conditions et les facteurs limitants qui ont conduit au début de la peinture du panneau et son développement sont les sujets de ce projet de recherche interdisciplinaire et couvrant époque. L’histoire du développement de la peinture du panneau sera examiné en examinant des exemples représentatifs de l’antiquité, au début et haut Moyen Age. Le projet se concentre sur l’exécution des tons chair: Quelles techniques ont été choisies afin d’obtenir certains effets à certains moments? Comment at-on le savoir traditionnel de l’antiquité adaptée? Y at-il une corrélation entre la technique et soit la fonction ou l’emplacement d’origine d’un tableau? Comment les changements sociaux et les changements idéologiques reflètent?

Italie:
Opificio delle Pietre Dure (Ministère du Patrimoine et des Activités culturelles), Florence
Galleria degli Uffizi, Florence
Musée National de Villa Guinigi, Lucca
Museo Nazionale di San Matteo, Pise
Musées du Vatican, Cité du Vatican
du monastère Rosaire Santa Maria, Monte Mario , Rome
l’Institut pour la conservation et la restauration, Rome

Allemagne:
Musées nationaux du patrimoine culturel prussien Antikensammlung et Rathgen Laboratoire de recherche, Berlin
Akademisches Kunstmuseum, Bonn
Liebieghaus, collection de sculptures, Francfort a. M.
Musée diocésain, Freising
Collection nationale des Antiquités et Glyptothek, Munich
Martin von Wagner Museum, Würzburg

Egypte:
Monastère Saint – Sainte – Catherine au mont Sinaï

Toutes les peintures de panneaux ont été documentés en haute résolution en utilisant différentes méthodes photographiques – VIS photographie, ratisser la photographie de la lumière, la photographie de fluorescence UV et la photographie infrarouge. L’exemple de l’icône avec la crucifixion du Christ (Saint Monastère de Sainte-Catherine sur le mont Sinaï, 47 x 25 x 1 cm) montre comment différents types d’informations ont été révélées et documentées.

L’utilisation du pigment bleu égyptien a été détectée sur des portraits de momies au moyen d’un filtre infrarouge (photographie VIL). Bleu égyptien est l’ un des plus anciens, des colorants produits artificiellement.
Les luminescence de pigment dans l’image VIL: le vert de la couronne est un mélange de colorant jaune et bleu égyptien. Les blancs des yeux ombrés avec bleu égyptien. Le vêtement contient du bleu égyptien.

Un stéréomicroscope portable a été utilisé sur place pour examiner les couches de peinture complexes des peintures de panneaux en micrométrique.

Pour clarifier la séquence de couches, un petit morceau de peinture est prise, noyé dans la résine, transversalement taillé et poli à travers les couches. Dans des sections transversales on voit la séquence de couches de la toile. Les couches sont optiquement différenciées au moyen de diverses méthodes d’examen au microscope optique. Les éléments des colorants peuvent être analysés par un microscope électronique à balayage (SEM).

Au cours du 19ème siècle, les voyageurs, les concessionnaires et les premiers égyptologues ont apporté un grand nombre de portraits que l’on appelle des momies à l’attention des collectionneurs européens. Ils étaient surtout intéressés par les portraits peints plutôt que dans les corps embaumés encombrants. Par conséquent, dans les musées d’aujourd’hui on trouve la plupart du temps que les portraits découpés du défunt. La tendance momie portrait est apparu dans les oasis de l’Egypte à l’époque romaine impériale, du 1er siècle au 3ème siècle, sous les influences grecques.

Tous les portraits de momies examinées dans le projet ISIMAT sont des musées allemands. Ils ont été sélectionnés pour leurs techniques de peinture ou aspects iconographiques et ont été examinés dans des conditions similaires. Les portraits de momies montrent des hommes, des femmes et des enfants.

Sur la base des caractéristiques visuelles, les retables anciens examinés pourraient être attribués à trois techniques de peinture: la technique antique tempera, l’encaustique et la peinture à la cire froide antique.
Liants à base d’eau tels que l’ œuf, de la colle ou des gommes ont été utilisés dans la technique tempera. Ces couleurs étaient généralement appliquées en fines lamelles. En plus de la technique tempera, la cire d’ abeille a également été utilisé comme liant.

Lors de la peinture avec la cire d’ abeille, on peut distinguer au moins deux techniques distinctes.
La peinture de cire froide est différent du encaustique, principalement parce qu’elle seule montre brushstrokes, et il n’y a pas reconnaissable avec la chaleur reprise dans le processus de peinture.

Les portraits de momies encaustique montrent les traces de coups de pinceau et des outils chauffants. Un soulagement de la surface de fondu » et textures de couleur solidifié-pâteux indique que la couche de peinture a été traitée avec de la chaleur. Différentes formes de soi-disant « cauteria » ont été observés en lumière rasante.

Le soi-disant Sévères Tondo est le seul panneau connu peinture de l’Antiquité qui dépeint une famille impériale. Le Tondo est venu – comme les portraits de momies – de l’Egypte et montre l’empereur Septime Sévère (193-211) avec sa femme Julia Domna et leurs fils Geta et Caracalla. Le visage de Geta a été rayé par ordre de son frère. portraits peints comme celui-ci existaient en grand nombre dans l’Antiquité et accrochés dans les bureaux, les magasins et aussi des sanctuaires.

Le soi-disant Sévères Tondo, peint en Technique Antique tempera, montre une approche dynamique, rapide et expérimenté à la peinture. teintes vives ont été utilisés sur les sombres et inversées. La modélisation des tons chair a été obtenue en faisant se chevaucher et en juxtaposant plusieurs couches de peinture translucide. glaçures minces ont été ajoutés sur le dessus de empâtement brushstrokes tard dans le processus de peinture – ils ont laissé les couches antérieures briller à travers, de sorte que la superposition crée des nuances supplémentaires et en même temps induit le volume et la plasticité.

Représentation schématique des couches de peinture d’un oeil dans la technique antique Tempera, en utilisant l’exemple de: maman portrait d’un homme (2ème moitié du 2ème siècle – environ 200), Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv. H 2196.

Sources sur les techniques de peinture dans les sources AntiquityWritten sur les techniques de peinture dans l’Antiquité nous permettent d’assumer les éléments suivants: Comme les peintres outils utilisés le pinceau ( « penicillium »), un « cauterium » (une spatule métallique qui peut être chauffée), un « thermastris » ( une source de feu pour chauffer le « cauterium ») et pour le stockage: des coquillages, des petits bols de poterie ou de la peinture boxes.The que des découvertes archéologiques qui peuvent être attribués sans aucun doute aux peintres viennent de tombes et de Pompéi. L’un des stocks graves les plus impressionnants d’une (fresque) est peintre de Hawara, qui est aujourd’hui au British Museum à Londres. Aucun inventaire tombe a été attribué à un peintre de panneau encore.

Comment anciens peintres peignent avec de la cire? Pour répondre à cette question, reconstructions expérimentales de la technique de la peinture à la cire d’abeille ont été conducted.Wax peint dans différentes nuances ont été fusionnés ou mélangés sur un panneau en bois avec un ordre de spatula.In métallique chauffé pour produire de longues et uniformes coups de pinceau, comme on l’observe dans les portraits de momies, la cire doit être faite « liquide » – différentes possibilités de traitement sont envisageables.

Schéma pour la purification et Prétraitement de cire d’abeille

Recettes dans les sources anciennes, par exemple par Pline l’Ancien (Naturalis historia, 1er siècle) ou Dioscoride (De materia medica, 1er siècle), ont servi de base pour les reconstructions.
Les descriptions des sources laissent beaucoup de place à l’ interprétation; par exemple, lorsque la cire bouillante avec l’ eau de mer et Lye différents produits finis peuvent en résulter. On ignore encore quel produit (s) est (sont) utilisés pour la peinture.

Bien que les portraits de momies semblent toujours belle aujourd’hui, la cire d’ abeille dans leurs peintures a considérablement changé après près de 2000 ans de vieillissement dans le climat égyptien. Chromatogrammes en phase gazeuse de la cire d’ abeille et la cire d’ abeille fraîche à partir d’ un portrait maman révèle que les composants à bas point d’ébullition sont évaporés. Dans le gaz chromatogrammes des composés individuels sont séparés par le point d’ ébullition: les composants plus volatils apparaissent sur la gauche, tandis que les composés ayant une volatilité inférieure apparaissent sur la droite.
Parce que les altérations dues au vieillissement sont superposées sur des altérations induites par le traitement décrit la dernière diapositive, il est impossible aujourd’hui de déterminer avec certitude quel produit (a, b ou c) a été initialement utilisé.

Le monastère grec-orthodoxe de Sainte-Catherine sur le mont Sinaï en Egypte a été fondée au 6ème siècle et conserve l’une des plus anciennes et les plus grandes collections d’icônes du monde. Deux campagnes de recherche ont été menées en 2016 et 2017 pour le projet ISIMAT.

Pour le projet ISIMAT, ont été examinés onze retables. Ils peuvent être datés entre le 7 et le 10 siècles. Stylistiquement ils appartiennent soit à la byzantine ou la tradition locale. La technique de la peinture a été classée comme la technique de la tempera médiévale sur la base de critères optiques.

Le panneau affiche la plus ancienne représentation connue peinte du Christ mort sur la croix. Le peintre ne distingue pas les tons chair des morts des vivants ou le mâle des figures féminines. De toute évidence, son but était de représenter le Christ au moment où il a vaincu la mort plus qu’il était de caractériser la fugacité de son corps humain.

Comme sur d’autres icônes premières, des couches de peinture aux couleurs vives ont été appliqués directement sur le panneau en bois sans fond blanc. Les tons chair sont modélisés sur une base de couleur ocre. Au lieu de l’or, la peinture jaune contenant orpin a été utilisé. Le panneau avait à l’origine un cadre appliqué qui est maintenant perdu.

La composition de ce fragment conservé représentant la crucifixion est réduite aux figures principales qui sont représentés isolé en face d’un sol d’or. La conception picturale des faces a la même qualité que les œuvres attribuées aux maîtres employés à la cour impériale de Constantinople.

Les tons de chair ont été peints sur une base verte brun. Les ombres ont été signalés par un vert plus foncé avant d’ajouter le brun, les couches roses et blanches dans de nombreuses applications translucides. Cela crée l’effet d’un corps en trois dimensions éclairée par la lumière naturelle.

Le panneau, qui était probablement l’aile gauche d’un triptyque, est l’une des icônes les plus anciennes conservées dans le monastère de Sainte-Catherine Sainte au Mont Sinaï. Les peintures montrent saint Athanase le Grand (mort 373), l’archevêque d’Alexandrie, qui est considéré comme l’un des professeurs les plus influents de l’église, ainsi que saint Basile le Grand (mort 378), évêque de Césarée et métropolite de Cappadoce, qui était l’un des trois pères de l’église cappadociens. Les règles de Saint-Basile sont considérées comme la base de la vie monastique en particulier dans le monde oriental. Les enseignants de l’Église incarnent le type ascétique d’un saint, caractérisé par des caractéristiques de forme allongée et la description expressive de leur physionomie.

Cette icône est également peint sans couche de fond blanc: Les couleurs vives ont été appliquées directement sur le support en bois. Pour les auréoles peinture jaune ocre et contenant les grosses particules de orpiment a été utilisé. Les tons de chair ont été modélisés en utilisant uniquement sur une couche de sous-couche d’ocre quelques couleurs (blanc, rouge, noir un peu rose).

La Mère de Dieu à Santa Maria del Rosario sur le Monte Mario à Rome a été peint dans une qualité unique, fine et haute painterly. Son regard humain fascine encore le spectateur. Les peintures sont basées sur un liant cireux et ont été appliquées avec une brosse. L’arrière-plan et halogéno sont dorés. Le sol de gesso blanc, appliqué que partiellement à la surface, a servi de couche préparatoire pour les dorures, mais pas les peintures cireux.

La cire, les tons chair ocher- et rosées ont été appliquées en couches sur une couleur de base verte. Les coups de pinceau se croisent en partie les uns des autres, en laissant les couches de peinture inférieures partiellement visibles. Les nombreux tons de chair forment les transitions de la couleur de la peau délicate.

Depuis 1613, le soi-disant Salus Populi Romani, a été conservé dans le retable baroque du Paolina Cappella à Santa Maria Maggiore. Il a été connu sous le nom Salus Populi Romani depuis le 19ème siècle. Les chiffres sont rendus devant un fond doré. En outre, les halos maintenant rouge étaient à l’origine doré. Le tableau a été peint en technique tempera.

Plus d’une couleur de base verte, la chair est modélisé avec de nombreuses applications minces de peinture par un seul coup de pinceau. Les tons de chair ont été omis dans les sections pour permettre à la couche de base vert pour former les ombres, qui ont été approfondies avec des couches de peinture brun transparent. Brown, rouge vermillon et blanc brushstrokes complètent le tableau.

Examens de Peintures Panneau en Toscane. retables de Florence, Pise et Lucca: Les techniques de peinture utilisées pour les tons chair de 15 retables à Florence, Pise et Lucca ont été examinés et comparés. Depuis les techniques de peinture ont été transmises par des pratiques de peinture, l’étude de nombreuses méthodes de peinture est d’une grande importance. Ils fournissent des informations sur les pérégrinations des artistes et la diffusion de leurs pratiques de peinture.

Cette section de la chair du Christ dans un crucifix italien révèle une accumulation complexe de plusieurs couches. L’ocre aux tons de chair blanche ont été déposées dans (underpainted) avec le vert. En plus il y a un vernis qui peut être discerné par sa fluorescence brillante à la lumière UV.
Cette stratification particulière de couleurs ne sont pas représentatifs de tous les tons chair. En Toscane médiévale au moins trois traditions différentes pour la peinture des tons de chair peuvent être observées.

En Toscane différentes traditions de la peinture peut être établie. Les méthodes de peinture partagent le fait que la modélisation des tons chair se produit sur une couche de base colorée. Cette couche de peinture, appelée la « couleur de base », est exécuté dans différentes nuances: de l’ orange vif et jaune-rose au rose et vert.
Au cours de la couleur de base, la modélisation est construit en différentes couleurs ocre aux mélanges de la peau de couleur blanche, la lumière et les couleurs d’ombre. La couleur de base est laissée visible dans les endroits sous la modélisation et fait ainsi partie de la peinture.

La face du Christ de la Croce di Berlinghiero, Lucca, est peint sur une couche de base mince, jaunâtre clair. Au cours de cette, les joues, le front et le menton sont modélisés avec des traits très fins, translucides de cinabre. Plus larges, les marques de pinceau blanc opaque forment les points saillants.
La modélisation délicate du visage a été réalisé par des couches de peinture transparente jaune (glaçures). La peinture semble briller comme si elle était exécutée sur un sol doré.

La modélisation des tons chair du visage du Christ sur les résultats Croce di San Sepolcro de la double application de couleurs Shadow- et lumière, ainsi que du rouge des joues sur le ocre jaune à la couleur de base rose.
Cette technique est basée sur la tradition de la peinture décrit dans le Schedula diversarum Artium.

Giunta Pisano modelé le visage du Christ sur une couche de base colorée à froid vert. La couleur de la peau brillante, presque blanc a été peint avec de beaux coups de pinceau et appliqué progressivement plus dense de la plus sombre des zones les plus claires. Divers vert chaud transparent, aux couleurs d’ombre rouge-brun créer les transitions douces et picturaux.
La technique de la peinture avec la couleur de base à froid vert peut-être d’origine orientale. Il est décrit dans le « Liber Colorum secundum Magistrum Bernardum » comme « incarnatura greca ». Cette manière de peindre est d’ abord nommé par Cennini (début du 14ème siècle) comme le style moderne ou italien pour la peinture des tons chair.

Au début du 14ème siècle, Cennino Cennini a décrit comment les morts, ici les patiens Christ, peuvent être peintes sans rouge sur les joues.
En revanche, les joues peintes en rouge animent les tons chair de Marie et Jean.

Alors que Berlinghieri construit les tons chair des vivens Christ de son « croce dipinta » sur une couche de base de couleur orange, il a modelé les figures qui l’ accompagnent sur une couleur de base verte.
Ce ton vert ne doit pas être associé à la tradition de la peinture de Giunta Pisano, mais avec les instructions de peinture fournies dans le « Schedula diversarum ». Là , il est décrit comment les visages des personnes pâles et de la souffrance doivent être peintes sur une couleur de base verte.

Les sections transversales de la peinture originale du Saint – Luc Icône de Freising (aujourd’hui repeints) montrent une couleur de base brun-vert dans les zones de tons de chair.
Les tons chair avec une couleur de base brun-vert ne sont pas encore présents dans les peintures de panneaux à Rome et en Toscane.
Cette constatation appuie la thèse selon laquelle ce style de peinture est enracinée dans une tradition byzantine. Une couleur de base brun-vert est décrit dans le « Livre de peintre du Mont Athos » (aussi « Hermeneia ») par le peintre grec Dionysius de Phourna.

Les techniques de peinture pour la présentation des tons de chair ont été comparés à des passages et des instructions provenant de sources médiévales sélectionnées.
La localisation temporelle et la diffusion spatiale des pratiques de peinture, comme par la migration des artistes, se reflètent non seulement dans les œuvres , mais aussi dans les traditions écrites:

« Schedula diversarum Artium », un art encyclopédique collection technique dans trois livres provenant de diverses sources, de la première moitié du 12e siècle

« Le livre de peintre du Mont Athos » (aussi « Hermeneia ») du peintre grec de Dionysius Phourna (mort après 1740), un résumé tardif des techniques byzantines médiévales de la peinture d’icônes

« Le Livre des couleurs du maître Bernard distemperari et comment il devrait être contrôlé et géré », le traité de la peinture du maître Bernard de Morimondo (Milan) du 13ème siècle

« Il libro dell’Arte », le célèbre livre de peintre de Cennino Cennini, Padoue, début du 14ème siècle

Au moins quatre traditions différentes pour la peinture des tons de chair peuvent être distingués dans la peinture du panneau médiéval.