La Renaissance vénitienne était la déclinaison de l’art de la Renaissance développée à Venise entre le XVe et le XVIe siècle.

16e siècle
Au début du XVIe siècle, Venise contrôlait un territoire divisé en « État de la Terre », de l’Adda à l’Isonzo, et « Stato da Mar », y compris l’Istrie, la Dalmatie, les îles Ioniennes, la Crète, les Cyclades et une partie du Sporades et Chypre. La ville s’affirme comme l’un des centres artistiques les plus dynamiques et novateurs de la péninsule, grâce aussi à la prospérité des activités commerciales et mercantiles, et à la richesse de son emporium, l’un des plus cosmopolites d’Europe. La politique générale est désormais orientée vers la reconversion d’un empire maritime en une puissance continentale, dans l’équilibre politique entre les États italiens. La crise de 1509, lorsque la ville fut frappée par un interdit papal et l’attaque de la Ligue de Cambrai, qui suivit les graves problèmes d’affrontements avec les Ottomans en Méditerranée orientale, fut surmontée grâce à un renversement soudain d’alliances et à la loyauté de la plupart des populations sous ses domaines.

D’un point de vue culturel, la ville s’affirmait comme un centre d’études humanistes, surtout grâce aux typographies qui publiaient les textes classiques. A cela s’ajoutait un intérêt fervent pour les études archéologiques, les données scientifiques et surtout les disciplines botaniques. Un des débats qui animent la scène culturelle vénitienne de l’époque est celui de la possibilité de réconcilier la « vie contemplative », entendue comme activité spéculative philosophique et religieuse à mener dans la solitude détachée des événements mondains, et « vie active » « , signifié comme un service à la communauté pour la réalisation de » l’honneur. « Si les grands Vénitiens humanistes de la fin du XVe ont essayé de démontrer la possibilité d’une réconciliation entre les deux opposés, au début du nouveau siècle, les deux tendances semblent extrêmement irréconciliables, à l’origine de graves crises personnelles.

La pratique «contemplative» parmi les intellectuels vénitiens favorise la diffusion de formes particulières de collection, telles que les collections d’antiquités, de pierres précieuses, de pièces de monnaie, de reliefs, de codes, d’incunables et de tableaux liés aux particularités culturelles et aux caractéristiques du collectionneur. L’un des exemples les plus célèbres était la collection du cardinal Domenico Grimani.

La relative liberté que l’oligarchie de la Sérénissime garantissait à ses citoyens et à ses visiteurs était la meilleure parmi celles que pouvaient offrir les tribunaux italiens et, dans ces années-là, elle protégeait fréquemment ceux qui étaient restés impliqués dans les dangereux jeux de pouvoir du États-Unis, accueillant certains des plus illustres génies italiens et étrangers. Parmi les invités les plus illustres se trouvaient Michel-Ange ou les exilés du Sacco de Rome, dont Jacopo Sansovino, qui s’installa dans la ville en apportant les innovations architecturales développées en Italie centrale.

Dürer à Venise
En 1505, jusqu’au début de 1507, le peintre allemand le plus important de l’époque, Albrecht Dürer a visité la ville de Venise pour la deuxième fois, après avoir été là en 1494 – 1495. Dans ce deuxième séjour sa renommée est maintenant très large, grâce à une série d’enregistrements réussis à travers l’Europe, et les marchands du Fondaco dei Tedeschi lui commandent un retable pour leur église à Rialto, San Bartolomeo.

Dans la peinture le maître allemand a absorbé les suggestions de l’art vénitien de l’époque, comme la rigueur de la composition pyramidale avec le trône de Marie au sommet, la monumentalité de la plante et la splendeur chromatique, tandis que le goût typiquement nordique est le détails précis et la physionomie, l’intensification gestuelle et la concaténation dynamique entre les figures. L’œuvre rappelle en fait la calme monumentalité de Giovanni Bellini, avec l’hommage explicite de l’ange musicien au centre. Malgré l’admiration générale et la résonance, la peinture a suscité un peu d’influence parmi les artistes vénitiens, certainement moins que les eaux-fortes de l’artiste.

Leonardo et Leonardeschi à Laguna
Léonard de Vinci visita Venise en 1500 et peut-être avait-il déjà suivi Verrocchio en 1496. Bien que ses œuvres créées ou laissées dans la cité lagunaire ne soient certainement pas identifiables, de nombreux indices et citations iconographiques et stylistiques confirment que son passage ne fut pas inobservé. à la naissance du tonalisme, une conséquence extrême de la nuance, et la diffusion de la perspective aérienne.

La présence et l’influence des artistes lombards de la matrice Leonardesque dans les années qui suivent sont plus documentées. À Venise, la nation lombarde s’est réunie à la Scuola dei Lombardi, située dans un bâtiment érigé à la fin du XVe siècle à la basilique dei Frari. Du point de vue quantitatif, les sculpteurs et les tailleurs de pierre (parmi lesquels ceux de la famille Lombardo) ont prévalu. À partir de la fin du XVe siècle, quelques peintres commencent à être présents et bien compris, parmi lesquels Andrea Solario, frère du sculpteur Cristoforo et auteur de petites œuvres de sujet sacré, et Giovanni Agostino da Lodi, considéré comme le premier vulgarisateur de les manières Leonardesque à Venise. Ce dernier est responsable du retable des bateliers pour l’église de San Pietro Martire à Murano.

Puis vint Francesco Napoletano, mort à Venise en 1501, et Marco d’Oggiono, ancien collaborateur direct de Léonard, qui réalisa une série de toiles pour l’école lombarde, aujourd’hui disparue, qui devait beaucoup contribuer à la diffusion des manières de Léonard de Vinci. , particulièrement à Giorgione.

Giorgione
Giorgione était le peintre qui a entrepris un profond renouvellement du langage de la peinture de la lagune, en un peu plus de dix ans d’activité. Figure à bien des égards mystérieuse, avec très peu d’informations biographiques, était un artiste parfaitement intégré dans le cercle des intellectuels aristocratiques, pour qui il a créé quelques portraits et surtout des œuvres de taille réduite par des significations allégoriques complexes, aujourd’hui seulement partiellement déchiffrables.

Méditant sur les modèles Leonardesque, il en est venu à développer un style dans lequel la couleur est le maître: souvent posé directement sur le support sans un dessin préparatoire précis, il génère les variations de lumière pour les «taches» de couleur qui définissent le volume du les figures, la douceur et le relief, avec des effets de « sinuosité atmosphérique » en clair-obscur, c’est-à-dire ce résultat particulier pour lequel les figures semblent être inextricablement mêlées au paysage. L’inspiration du moment commence ainsi à prendre le pas sur l’étude préparatoire.

Déjà dans les œuvres attribuées à la phase initiale, comme la Benson Holy Family ou l’Adoration des bergers Allendale, un délicat projet chromatique est capturé, soulignant les valeurs atmosphériques et l’harmonie entre les figures et l’environnement. Le retable Castelfranco (1502 circa) montre déjà une simplification structurelle innovante, résolvant la conversation sacrée, toujours pyramidale, dans un contexte rural plutôt qu’architectural (comme dans la tradition de Giovanni Bellini) et sans se soucier de la perspective rigueur (comme on le voit dans la relation imprécise entre la profondeur des trônes et le sol en damier). Surtout les figures des saints latéraux sont modelées avec des piles douces de lumière et d’ombre, sur le fond d’un parapet rouge qui divise la composition en deux moitiés, une terrestre et une « céleste ». Dans le paysage la maîtrise de l’échelle tonale de la perspective aérienne semble parfaite, selon laquelle les objets les plus éloignés sont allégés par l’effet de la brume naturelle.

Dans les Trois Philosophes (vers 1504-1505), de nombreux éléments allégoriques fusionnent, peut-être en référence à une représentation des Mages comme « trois sages ». Le soleil se couche et donne à l’œuvre une lumière chaude et douce, qui accentue le sentiment de suspension et de mystère, dans lequel l’apparition de l’étoile (peut-être la lueur dans la caverne) vient guider la recherche cognitive des mages. Tout aussi complexe, riche de significations stratifiées, c’est la peinture de la Tempête, magnifique exemple de paysage où les figures allusives sont parfaitement intégrées.

Des œuvres d’une telle complexité sont nées dans un contexte de relations très étroites entre le client et l’artiste, participants d’une même culture, comme en témoigne une lettre de Thaddeo Albano à Isabelle d’Este dans laquelle l’agent déclare ne pas pouvoir se procurer une œuvre Giorgione à la marquise parce que les propriétaires relatifs ne les auraient pas vendus « en ne faisant semblant personne » en leur « faisant faire envie de les faire jouir pour eux ».

Le chef-d’œuvre de la dernière phase est la Vénus endormie, une récupération iconographique de l’ancien qui connut un succès remarquable bien au-delà de Venise, où la déesse détendue et endormie, d’une beauté limpide et idéale, trouve de subtils accords rythmiques dans le paysage qui la domine .

Vers 1508 Giorgione reçut la seule commande publique dont il reste des traces, la fresque de la façade extérieure du Fondaco dei Tedeschi, réalisée en collaboration avec Tiziano. Il ne reste que la figure d’un nu très détérioré du cycle, dans lequel, cependant, il doit y avoir eu de multiples références symboliques et un naturalisme intense, qui peuvent également être trouvés dans d’autres travaux se référant à ces années comme le vieux portrait (1506).

Activité tardive de Giovanni Bellini
L’exemple de Giorgione a accéléré ce processus, qui se poursuit depuis les deux dernières décennies du XVe siècle, pour représenter la profondeur de l’espace par un effet de modulation de l’air et de la lumière, dans lequel les figures sont insérées avec un calme naturel. Parmi les protagonistes de ces conquêtes est toujours le vieux Giovanni Bellini, dans des œuvres telles que le Baptême du Christ et la Madonna del Prato, mais c’est avec des œuvres ultérieures, comme la Pala di San Zaccaria qui démontre l’assimilation et l’appropriation de la technique tonalistaof Giorgione. Dans ce retable, la structure architecturale s’ouvre sur les côtés sur des vues dégagées du paysage, qui laissent pénétrer une lumière chaude et claire, ce qui souligne l’intense concentration des figures et la richesse chromatique de leurs vêtements.

Une étape supplémentaire dans la fusion entre les éléments du paysage et les figures a eu lieu avec le retable des Saints Cristoforo, Girolamo et Ludovico di Tolosa pour l’église de San Giovanni Grisostomo, qui intègre certaines idées de jeunes maîtres, tels que Giorgione et la Pala di Castelfranco ou comme Sebastiano del Piombo et sa Pala di San Giovanni Crisostomo.

Sa renommée, désormais vaste au-delà des frontières de l’État vénitien, fait l’objet de nombreuses demandes d’individus, sur des sujets rares dans sa production, liés à la littérature et au classicisme. Dans une lettre de Pietro Bembo à Isabelle d’Este (1505), nous apprenons comment le vieux maître est pleinement impliqué dans le nouveau climat culturel, dans lequel l’artiste est également actif dans l’élaboration thématique et iconographique du sujet demandé: l’invention »écrit Bembo« il faudra que l’accord à l’imagination de celui qui l’a à faire, qui a plaisir que beaucoup de termes marqués ne donnent pas à son style, utilisent, comme ils disent, errent toujours à sa volonté dans les peintures ».

Parmi les derniers chefs-d’œuvre, il y a le Festino degli dei, qui inaugure la série de décorations picturales du vestiaire en albâtre d’Alfonso I d’Este, ou Ebbrezza de Noé. Un an avant sa mort, en 1515, il signe la jeune femme nue dans le miroir, dans laquelle le corps féminin est délicatement modelé entre la faible lumière de l’intérieur et la lumière qui émane de la fenêtre ouverte sur un vaste paysage, sous la bannière d’un classicisme clair.

Les débuts de Tiziano
Au début du XVIe siècle, Tiziano a également fait ses premiers pas, appelés à compléter les œuvres à la fois après la mort de Giovanni Bellini (le Festino degli dei) et Giorgione (la Vénus de Dresde). Vers l’an dix, son assimilation du langage de Giorgione était si forte qu’il rendait extrêmement difficile, même aujourd’hui, d’attribuer à l’homme ou à l’autre des œuvres telles que le Concerto campestre, presque unanimement référé au Titien, bien que imprégné de thèmes intellectuels de Giorgione. cercles

Le style du peintre de Pieve di Cadore fut bientôt caractérisé par une plus grande intensité chromatique et monumentale des figures, plus solide et insérée dans des contextes narratifs d’immédiateté facile, tels que les fresques des Miracles de Saint Antoine de Padoue dans la Scuola del Santo à Padoue (1511). Dans ces premiers travaux, l’efficacité dramatique et un balayage décisif de l’espace sont évidents.

Les débuts de Sebastiano del Piombo
L’exemple de Giorgione était fondamental dans ces années pour un autre jeune artiste, Sebastiano Luciani, plus tard appelé Sebastiano del Piombo. Ses débuts picturaux ont eu lieu entre 1506 et 1507, avec des œuvres liées aux suggestions de Giorgione avec une plus grande proéminence plastique et monumentale, comme les portes de l’orgue de San Bartolomeo a Rialto, ou la Pala di San Giovanni Crisostomo. Ce dernier montre une composition asymétrique audacieuse, avec le fond divisé entre une partie architecturale et une ouverture de paysage, selon un schéma qui sera ensuite utilisé pour des développements brillants (tels que Pala Pesaro du Titien).

Les débuts de Lorenzo Lotto
Plus originales sont les premières expériences de Lorenzo Lotto, actif au moins depuis 1503. Cette année-là, il était à Trévise où il a peint un portrait de l’évêque Bernardo de ‘Rossi, caractérisé par une structure plastique solide et une définition précise de la physionomie les suggestions psychologiques d’Antonello da Messina et la netteté de l’art nordique. La garde de la peinture a été également peinte avec une allégorie sur le contraste entre virtus et voluptas, d’interprétation cryptique, aussi bien que le couvert avec l’allégorie d’un portrait inconnu (Washington, vers 1505), où les motifs allégoriques communs sont juxtaposés librement, comme , à certains égards, dans la composition des emblèmes héraldiques.

Peu à peu, son langage a commencé à dévier de la culture actuelle, par une sorte d’agitation qui s’est manifestée à la fois dans les choix formels et dans le contenu. Par exemple, le retable de Santa Cristina al Tiverone apparaît comme une citation de Pala di San Zaccaria de Bellini, mais il se sépare pour le rythme plus serré, qui amène les personnages à entrelacer les regards et les gestes avec des attitudes agitées et variées, non seulement dans le signe de contemplation sereine et silencieuse. La lumière est froide et incidente, loin de l’atmosphère chaude et enveloppante des tonalistes.

A ces résistances aux motifs dominants, l’artiste a accompagné une ouverture vers un réalisme plus aigu dans le rendu des détails, un sentiment plus pathétique et un attrait pour la représentation de la nature inquiète et mystérieuse, typique des artistes nordiques comme ceux du Danubien. école. Des exemples sont le mariage mystique de Sainte Catherine, le saint Jérôme ou la Pietà de Recanati.

La maturité du Titien
La mort de Giorgione puis de Bellini, le départ de Sebastiano del Piombo et de Lorenzo Lotto favorisèrent, au début du XVIe siècle, l’affirmation incontestée de Titien sur la scène vénitienne. Obtenu une célébrité rapide surtout avec une série de portraits, en 1517 il est devenu le peintre officiel de la Sérénissime. Dans ces années aussi les peintures subjectives profanes étaient destinées aux mécènes les plus cultivés, tels que les Trois Âges de l’Homme (vers 1512) et le Sacré Amour et l’Amour Profane (vers 1515).

À partir de 1518 il a commencé à se mesurer à distance avec les conquêtes de la renaissance romana de Michel-Ange et Raphael. Le retable de l’Assomption suscite l’admiration mais aussi la perplexité pour le saut décisif dans le style, imposant des dimensions grandioses et monumentales, des gestes éloquents et un usage de la couleur qui transmet une énergie sans précédent, loin de l’atmosphère calme de la tonalité. La renommée remporta les premières commandes des tribunaux italiens, dont ceux de Ferrare et de Mantoue. A partir d’environ 1518 Alfonso I d’Este lui commande une série de Bacchanales pour son étude, parmi lesquelles Bacchus et Arianna se distinguent, alliant des références classiques, le dynamisme et un sage usage de la couleur, choisi dans les meilleures qualités disponibles sur l’emporium vénitien.

Dans les portraits de ces années, il montre un intérêt à faire la présence physique des protagonistes, avec des coupes innovantes de composition et de luminance et des poses non traditionnelles, sous la bannière de l’immédiateté et de la vivacité.

Le renouveau promu par le doge Andrea Gritti est révélé dans des œuvres telles que le Pala Pesaro, dans lequel les régimes du XVe siècle sont laissés en permanence. La Madone est en effet sur un trône placé latéralement, comme si dans le bas-côté de l’église, à laquelle le retable était destiné, il y avait une ouverture avec un autel orienté dans le même sens que le plus grand. Les gestes et les attitudes sont naturels, dans un schéma délibérément asymétrique et donc plus dynamique.

Grâce à l’amitié de Pietro Aretino, lié à de nombreux tribunaux, Tiziano pouvait accentuer le caractère entrepreneurial de son activité, devenant l’un des artistes les plus riches et les plus demandés de la péninsule.

Pordenone
Avec Palma il Vecchio défunte dans le rôle strict d’observance « tizianesca », le seul peintre capable de traiter avec Tiziano sur la scène vénitienne dans les années vingt / trente est le frioulan Pordenone. Sa formation a été inspirée par Mantegna, par les gravures de Dürer et les autres maîtres nordiques et avait culminé avec un voyage à Rome en 1514 – 1515, quand il était entré en contact avec les œuvres de Michel-Ange et Raphaël. Il développe ainsi un style magniloquent, équilibré entre la mémoire classique et la narration populaire.
Sa spécialité était les grands cycles de fresques, comme ceux de la cathédrale de Trévise, de l’église de Madonna di Campagna à Piacenza, de l’église de San Francesco à Cortemaggiore et surtout du Dôme de Crémone. Ici son style montre une représentation à la fois discursive et solennelle, avec une remarquable virtuosité perspective.

Les retables sont plus discontinus: si dans ceux destinés à la province le ton reste magniloquent, ceux de Venise apparaissent trop encombrants, liés au forçage peut-être dû à l’angoisse de ne pas décevoir les acheteurs.

Avec sa mort à Ferrare, de manière mystérieuse, la confrontation avec le Titien prit fin et son œuvre fut systématiquement passée sous silence dans la littérature artistique vénitienne qui suivit.