वैचारिक कला

वैचारिक कला, जिसे वैचारिकता के रूप में भी जाना जाता है, वह कला है जिसमें काम में शामिल अवधारणा (विचार) या विचार (ओं) पारंपरिक सौंदर्यवादी, तकनीकी और भौतिक चिंताओं पर पूर्ववर्ती हैं। वैचारिक कला के कुछ कार्य, जिन्हें कभी-कभी संस्थापन कहा जाता है, का निर्माण किसी के द्वारा लिखित निर्देशों के एक सेट के द्वारा किया जा सकता है। यह विधि अमेरिकी कलाकार सोल लेविट की वैचारिक कला की परिभाषा के लिए मौलिक थी, जो पहले प्रिंट में दिखाई देती थी:

1960 के दशक के मध्य से निर्मित काम करने के लिए वैचारिक कला को लागू किया गया, जिसने विचारों के साथ जुड़ाव के पक्ष में अद्वितीय वस्तुओं के साथ एक अवधारणात्मक मुठभेड़ को या तो स्पष्ट रूप से समाप्त कर दिया या पूरी तरह से समाप्त कर दिया। हालाँकि, फ्लक्सस समूह के हेनरी फ्लायंट ने 1961 की शुरुआत में अपने प्रदर्शन के टुकड़ों को ‘कॉन्सेप्ट आर्ट’ के रूप में नामित किया था और एडवर्ड किन्होलज़ ने 1963 में ‘कॉन्सेप्ट टैब्लाक्स’ को तैयार करना शुरू कर दिया था, इस लेख में प्रकाशित लेख में एक अलग कला के रूप को परिभाषित करने में पहली बार सार्वजनिक प्रसिद्धि हासिल की थी। 1967 में सोल लेविट द्वारा। केवल एक आंदोलन के रूप में निश्चित रूप से, यह उत्तरी अमेरिका, यूरोप, लैटिन अमेरिका और एशिया में एक साथ कम या ज्यादा उभरा और कलात्मक उत्पादन के अधिक परंपरागत क्षेत्रों पर प्रतिध्वनित हुआ, जो एक अलग श्रेणी के रूप में कलाकारों की पुस्तकों को प्रकाशित करते थे और योगदान देते थे। तस्वीरों, संगीत स्कोर, वास्तु चित्र, की स्वीकृति के लिए पर्याप्त और पेंटिंग और मूर्तिकला के साथ एक समान पायदान पर प्रदर्शन कला। इसके अलावा, वैचारिक कला ने मल्टीमीडिया प्रतिष्ठानों की ओर कदम बढ़ाने में मदद की जो 1980 के दशक से इस तरह की प्रमुखता में उभरे।

वैचारिक कला में विचार या अवधारणा काम का सबसे महत्वपूर्ण पहलू है। जब कोई कलाकार कला के एक वैचारिक रूप का उपयोग करता है, तो इसका मतलब है कि सभी नियोजन और निर्णय पहले से किए गए हैं और निष्पादन एक पूर्ण संबंध है। विचार एक मशीन बन जाता है जो कला बनाता है।

कला को वस्तुओं या कार्यों के सौंदर्य गुणों से नहीं, बल्कि कला की अवधारणा या विचार से परिभाषित किया गया है। आम राय के विपरीत, यह xx th सदी से पहले कलात्मक सौंदर्य की प्रमुख परिभाषा के विपरीत नहीं है, क्रिटिक के निर्णय में इम्मानुअल कांत द्वारा व्यक्त किया गया है, कि “सुंदर वही है जो अवधारणा के बिना सार्वभौमिक रूप से प्रसन्न होता है”: वास्तव में, यदि कोई वैचारिक कार्य कला की दलीलों के लिए, इस प्रशंसा का कारण जरूरी नहीं कि एक अवधारणा के प्रति अतिरेक है, यह कहना है कि एक अवधारणा वैचारिक मानदंडों के बिना खुश कर सकती है।

वैचारिक कला (कला और विचार) के लेखक टोनी गॉडफ्रे (1998) का दावा है कि वैचारिक कला कला की प्रकृति पर सवाल उठाती है, एक धारणा है कि जोसेफ कोसुथ ने अपने सेमिनल में कला की परिभाषा को ही ग्रहण किया है, जो वैचारिक कला के शुरुआती घोषणापत्र हैं, कला के बाद दर्शन (1969)। यह धारणा कि कला को अपनी प्रकृति की जांच करनी चाहिए, 1950 के दशक के दौरान पहले से ही प्रभावशाली कला समीक्षक क्लेमेंट ग्रीनबर्ग की आधुनिक कला की दृष्टि का एक शक्तिशाली पहलू था। 1960 के दशक में विशेष रूप से भाषा-आधारित कला के उद्भव के साथ, हालांकि, आर्ट एंड लैंग्वेज, जोसेफ कोसुथ (जो आर्ट-लैंग्वेज के अमेरिकी संपादक बन गए) जैसे वैचारिक कलाकार और लॉरेंस वेनर ने कला की तुलना में कहीं अधिक कट्टरपंथी पूछताछ शुरू की पहले संभव था (नीचे देखें)।

1990 के दशक के दौरान, विशेष रूप से यूनाइटेड किंगडम में, लोकप्रिय उपयोग में, यंग ब्रिटिश आर्टिस्ट्स और टर्नर प्राइज़ के साथ अपने सहयोग के माध्यम से, “वैचारिक कला” सभी समकालीन कलाओं को निरूपित करने के लिए आई जो पेंटिंग और मूर्तिकला के पारंपरिक कौशल का अभ्यास नहीं करती है। यह कहा जा सकता है कि “वैचारिक कला” शब्द विभिन्न समकालीन प्रथाओं से जुड़ा हुआ है, जो अपने मूल उद्देश्यों से बहुत दूर हैं और शब्द को परिभाषित करने की समस्या में निहित हैं। जैसा कि कलाकार मेल बोचनर ने 1970 के शुरू में सुझाव दिया था, यह समझाने में कि वह एपिथेट “वैचारिक” क्यों पसंद नहीं करते हैं, यह हमेशा पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि “अवधारणा” क्या संदर्भित करती है, और यह “इरादे” के साथ भ्रमित होने का जोखिम चलाता है। इस प्रकार,

2010 में, लंदन के किंग्स्टन विश्वविद्यालय में रिसर्च सेंटर फॉर मॉडर्न यूरोपियन फिलॉसफी के निदेशक पीटर ओसबोर्न ने एक सम्मेलन के साथ विवाद पैदा किया, जिसका शीर्षक था: “समकालीन कला उत्तर-अवधारणा है”।

परिभाषा
समकालीन कला के संदर्भ में वैचारिक कला की परिभाषा जोसेफ कोसुथ के कारण है, जिन्होंने मध्य-काल में इसका इस्तेमाल एक विचार के आधार पर अपने कला के लक्ष्य को परिभाषित करने के लिए किया था और अब गलतफहमी और समान सौंदर्यवादी आनंद पर नहीं। वास्तव में, 1965 में, कोसुथ ने ऊना ई ट्रे कुर्सियों का निर्माण किया जिसमें एक वास्तविक कुर्सी, इसका एक फोटोग्राफिक प्रजनन (बाएं) और एक पैनल था जिस पर “कुर्सी” (दाएं) शब्द की परिभाषा मुद्रित की गई थी: l कलाकार ने तार्किक और अलौकिक शब्दों में, छवि और छवि के बीच संबंध पर ध्यान देने के लिए दर्शक को कॉल करने का प्रस्ताव दिया। हालांकि पहले से ही 1960 में, और शायद एक-दूसरे के लिए अनजाने में, कैटलन जोन ब्रॉसा ने कविता-वस्तु सेरिला (मैच) की कल्पना की थी, जिसने एक शब्द “सेरिला”, एक मैच के डिजाइन और मैच को वास्तविक बना दिया था।

वैचारिक कलाकारों द्वारा पीछा की गई कला में भावनात्मक सामग्री की दुर्लभता जल्द ही कला के काम की उपेक्षा करने की इच्छा को निर्धारित करने के लिए आई थी

अंतिम संभव बीसवीं सदी के अवेंट-गार्डे के उपन्यासों की चिंता और चिंता के लिए पेश किया गया (संयोग से नहीं शायद सबसे प्रासंगिक घटना जो वैचारिक के पंद्रह सुनहरे वर्षों के बाद हुई – 1965 से 1980 तक – इसे ट्रांसवंगार्डिया कहा जाता था और था वस्तु की ओर लौटना और चित्र बनाना)। इस अर्थ में, बहुत अलग-अलग अनुभवों को “वैचारिक” के रूप में परिभाषित किया जा सकता है, लेकिन किसी भी मामले में एक सामान्य असमान भाजक (लैंड आर्ट, आर्टे पोवर, बॉडी आर्ट, नैरेटिव आर्ट, इत्यादि) की विशेषता है।

पचास और साठ के दशक के बीच नव दादा और मिनिमल आर्ट आंदोलनों द्वारा पहले “वैचारिक” अनुभवों का प्रतिनिधित्व किया गया था: पहला, जिनके प्रमुख प्रतिनिधि, जैसे जैस्पर जॉन्स और रॉबर्ट रोसचेनबर्ग, जो बाद में पॉप आर्ट के प्रमुख प्रतिपादक बन गए, उन्हें उपयोग की विशेषता थी। रोजमर्रा की जिंदगी से लिया गया और कला के काम में शामिल किया गया। इसी तरह की प्रवृत्ति जल्द ही पिएरो मंज़ोनी जैसे इतालवी कलाकारों के नव-दादावादी उकसावे को भेद देगी, जो कलाकार शिट के अपने डिब्बे के लिए जाने जाते हैं, विन्सेन्ज़ो एग्नेती, मारियो मर्ज़, मौरिज़ियो नन्होनी, गिउलिओ पौलिनी।

यहां तक ​​कि मिनिमल आर्ट (न्यूनतमवाद) की उत्पत्ति संयुक्त राज्य अमेरिका में हुई थी और इसे बड़े पैमाने पर ज्यामितीय संरचनाओं के उत्पादन की विशेषता थी, जो अनिवार्य रूप से ठंड और विशुद्ध रूप से रचनात्मक तौर-तरीकों से प्रेरित थी, जो सहानुभूति या सौंदर्य आनंद के लिए रियायत के बिना, तर्कसंगत ढालना के एक एहसान का पक्षधर था।

बाद के वर्षों में इन दो आंदोलनों द्वारा निर्धारित परिसरों को विरासत में मिला और वैचारिक कला उचित (जोसेफ कोसुथ, ब्रूस नौमन, लॉरेंस वेनर, जोसेफ बेयस, वुल्फ वोस्टेल, नाम जून पायक, चार्लोट मूरमैन इत्यादि), गरीब कला इतालवी द्वारा विस्तारित किए गए। (एलिघिएरो बोएती, गिउलिओ पाओलिनी, मारियो मेराज, जैनिस कॉउनेलिस, माइकल एंजेलो पिस्टोलेटो, लुसियानो फैब्रो, आदि) और “नैरेटिव आर्ट” से, कोसुथ से खुद को गहराई से प्रेरित किया, जिसमें कलाकारों के काम के साथ-साथ कथा द्वंद्व का चित्रण किया। और लेखन।

वैचारिक क्षेत्र में, कलात्मक क्रिया के दो रूप भी विकसित हुए हैं जैसे कि घटित होना और प्रदर्शन जो मजबूत और स्पष्ट उपमाओं के बावजूद होता है, इसके बजाय कामचलाऊ घटक द्वारा भी प्रतिष्ठित किया जाता है, सामूहिक भी, ऐसा होने के विशिष्ट जो हम प्रदर्शन में नहीं पाते हैं। , थिएटर के निर्देशन और नाटकीयता की योजना बनाने के करीब।

यदि इन अंतिम अनुभवों की ऐतिहासिक पृष्ठभूमि निश्चित रूप से “फ्यूचरिस्ट इवनिंग्स” और दादावादी कैबरे वोल्टेयर की थी, तो साठ के दशक में नई कविता की संवेदनशीलता के तहत इसे स्थानांतरित करके अपनी कविताओं को विरासत में लेने का काम मुख्य रूप से बॉडी आर्ट के लिए गिर गया, जिसके उपयोग की विशेषता थी। जीना क्रिया के मामले में कलाकार ने खुद को कभी-कभी खुदकुशी की सीमाओं तक धकेल दिया, जैसा कि जीना पेन और लैंड आर्ट के मामले में, जिसमें कार्रवाई और क्षेत्र के बीच दस्तावेजी भावना और सांठगांठ ने असामान्य अभिव्यंजक क्षेत्रों की खोज की, जिसमें अक्सर बहुत ही कलात्मक परिणाम होते हैं (खुद से) बल्गेरियाई क्रिस्टो की पैकेजिंग, नोव्यू रेलीज़्म के कलाकार, अमेरिकी वाल्टर डी मारिया के शानदार हस्तक्षेप, जैसे कि द लाइटिंग फील्ड ऑफ़ 1977, इंग्लिश रिचर्ड लॉन्ग तक)।

मूल
वैचारिक कला समकालीन कला की एक विशिष्ट अवधि नहीं है, न ही एक संरचित कलात्मक आंदोलन या कलाकारों का एक विशिष्ट समूह। उस ने कहा, हम अभी भी अपने आप को शब्द के सख्त अर्थों में वैचारिक कला की वर्तमान तिथि की अनुमति दे सकते हैं: 1965 से 1975 के बीच (लेकिन जाहिर तौर पर पूर्ववर्तियों के साथ-साथ अनुयायी भी हैं)।

वैचारिक कला के इतिहास में मौलिक प्रदर्शनों में से एक है कि हेराल्ड सेज़ेमैन द्वारा आयोजित और कई वैचारिक कलाकारों को एक साथ लाते हुए, “जब दृष्टिकोण बनते हैं”, 22 मार्च और 27 अप्रैल, 1969 के बीच बर्न में कुन्स्टल। यह यूरोप में भी था कि कैथरीन मिलेट ने मुख्य रूप से उत्तरी अमेरिकियों से बने एक नए कलात्मक आंदोलन की पहली प्रमुख अभिव्यक्ति के साथ वैचारिक कला की बात करना शुरू किया।

यह कहा जाता है कि यह अमेरिकी कलाकार हेनरी फ्लायंट होंगे जिन्होंने अभिव्यक्ति “अवधारणा कला” का उपयोग करने वाले पहले व्यक्ति होंगे, एक संग्रह में प्रकाशित संगीत पर एक पाठ के शीर्षक के रूप में, फ्लक्सस: एंथोलॉजी, 1961 में यह अभिव्यक्ति दूर है। जोसेफ कोसुथ द्वारा दी गई परिभाषा से: “एक विचार के रूप में कला।” (विचार के रूप में विचार के रूप में कला।) या कला और भाषा समूह द्वारा।

कोसुथ मार्सेल डुचैम्प द्वारा बोतल धारक (1914) या फाउंटेन (1917) की तरह तैयार की गई वैचारिक कला के मूल में वापस आते हैं। प्रवृत्ति भी इस तरह के कसीर मालेविच द्वारा कैरी ब्लैंक सुर फोंड ब्लैंक (1918) श्रृंखला के चित्रों पर वापस जाती है, और हाल ही में, इसिडोर इसौ द्वारा आर्ट इन्फिनिटिसिमल (1956) के निर्माण के साथ, सौंदर्य डेटा की खोज का प्रस्ताव विशुद्ध रूप से आभासी है। कल्पना कीजिए।

वैचारिक कला स्पष्ट रूप से कलाकार के बारे में नहीं जानती है कि कैसे या यहां तक ​​कि विचार है कि एक काम “समाप्त” होना चाहिए क्योंकि विचार उत्पादन पर पूर्वता लेता है: उदाहरण के लिए, कुछ कलाकार केवल इस बात का रेखाचित्र प्रस्तुत करते हैं कि काम क्या हो सकता है या निर्देश भी हो सकते हैं। हर किसी को काम करने के लिए, यह विचार है जिसका “मूल्य” है, इसकी प्राप्ति नहीं है।

वैचारिक कला के साथ, हम पहली बार, कला इतिहास में, एक “कलात्मक अभिव्यक्ति” देख रहे हैं, जो वास्तव में वस्तु के बिना कर सकते हैं जैसा कि यवेस क्लेन के अमूर्त सचित्र संवेदनशीलता के क्षेत्रों द्वारा चित्रित किया गया है या, उदाहरण के लिए, के कार्य लीवरकुसेन (1969 में लीवरकुसेन में स्टैडिसिच संग्रहालय में कोन्ज़ेशन / गर्भाधान प्रदर्शनी) में मौजूद कलाकार “भाषा के लोगों के लिए कम हो गए थे, कभी-कभी शौकीनों द्वारा तस्वीरों के साथ: कागज के टाइप किए गए पत्रक टेलीग्राम, ब्रोशर, फाइलिंग कैबिनेट, चुंबकीय टेप के बगल में थे। पहली बार, हमने प्रदर्शनी हॉल का दौरा किया जो प्रदर्शनी हॉल की तरह दिखता था। ”

इतिहास
फ्रांसीसी कलाकार मार्सेल दुचामप ने अवधारणावादियों के लिए मार्ग प्रशस्त किया, उदाहरण के लिए उन्हें प्रोटोटाइपिक रूप से वैचारिक कार्यों – रेडीमेड्स के उदाहरण प्रदान किए। Duchamp के रेडीमेड्स में सबसे प्रसिद्ध फाउंटेन (1917) था, एक मानक मूत्रालय-बेसिन जिसमें कलाकार ने छद्म नाम “R.Mutt” के साथ हस्ताक्षर किए, और सोसाइटी ऑफ़ इंडिपेंडेंट आर्टिस्ट ऑफ़ न्यू में वार्षिक, अन-ज्यूररी प्रदर्शनी में शामिल होने के लिए प्रस्तुत किया। यॉर्क (जिसने इसे अस्वीकार कर दिया)। कलात्मक परंपरा में एक सामान्य वस्तु (जैसे कि एक मूत्रालय) को कला के रूप में नहीं देखा जाता है क्योंकि यह कलाकार द्वारा या कला के किसी भी इरादे से नहीं बनाया गया है, न ही यह अद्वितीय या हाथ से बनाया गया है। Duchamp की प्रासंगिकता और भविष्य के लिए सैद्धांतिक महत्व “वैचारिकतावादी” को बाद में अमेरिकी कलाकार जोसेफ कोसुथ ने अपने 1969 के निबंध, आर्ट इन फिलॉसफी के बाद स्वीकार किया, जब उन्होंने लिखा: ”

1956 में, लेटरट्रिज्म के संस्थापक, इसिडोर इसौ ने कला के एक काम की धारणा विकसित की, जो कि बहुत ही स्वभाव से, वास्तविकता में कभी नहीं बनाया जा सकता है, लेकिन जो बौद्धिक रूप से चिंतनशील होने के बावजूद सौंदर्य पुरस्कार प्रदान कर सकता है। यह अवधारणा, जिसे आर्ट एस्थेप्रिस्ट (या “अनंत-सौंदर्यशास्त्र”) भी कहा जाता है, गॉटफ्राइड विल्हेम लीबनिज़ के infinitesimals से प्राप्त हुई है – मात्रा जो वास्तव में वैचारिक रूप से छोड़कर मौजूद नहीं हो सकती है। Isouian आंदोलन के मौजूदा अवतार (2013 के अनुसार), Excoördism, असीम रूप से बड़ी और असीम रूप से छोटी की कला के रूप में आत्म-परिभाषित करता है।

1961 में शब्द “कॉन्सेप्ट आर्ट”, जिसे कलाकार हेनरी फ्लायंट ने अपने शीर्षक के रूप में शब्द के रूप में चित्रित किया, एक प्रोटो-फ्लक्सस प्रकाशन एन एंथोलॉजी ऑफ चांस ऑपरेशंस में दिखाई दिया। हालांकि, जोसेफ कोसुथ द्वारा और अंग्रेजी कला और भाषा समूह द्वारा नियोजित किए जाने पर इसका एक अलग अर्थ माना गया, जिन्होंने एक प्रलेखित आलोचनात्मक जांच के पक्ष में पारंपरिक कला वस्तु को त्याग दिया, जो कि कला-भाषा द जर्नल ऑफ जर्नल ऑफ़ 1969 में शुरू हुआ, कलाकार की सामाजिक, दार्शनिक और मनोवैज्ञानिक स्थिति। 1970 के दशक के मध्य तक उन्होंने प्रकाशनों, सूचकांकों, प्रदर्शनों, ग्रंथों और चित्रों का निर्माण किया था। 1970 में, संकल्पनात्मक कला और वैचारिक कला, पहली समर्पित वैचारिक-कला प्रदर्शनी, न्यूयॉर्क सांस्कृतिक केंद्र में हुई।

औपचारिकता की समालोचना और कला का आधुनिकीकरण
1960 के दशक के दौरान वैचारिक कला एक आंदोलन के रूप में उभरी – भाग के रूप में औपचारिकता के खिलाफ एक प्रतिक्रिया के रूप में तब प्रभावशाली न्यूयॉर्क कला आलोचक क्लेमेंट ग्रीनबर्ग द्वारा व्यक्त किया गया। ग्रीनबर्ग के अनुसार आधुनिक कला ने प्रत्येक माध्यम की आवश्यक, औपचारिक प्रकृति को परिभाषित करने के लक्ष्य की ओर प्रगतिशील कमी और शोधन की प्रक्रिया का पालन किया। जो तत्व इस प्रकृति से मुकाबला करते थे, उन्हें कम किया जाना था। चित्रकला का कार्य, उदाहरण के लिए, एक पेंटिंग को वास्तव में किस प्रकार की वस्तु के रूप में परिभाषित करना था: क्या यह एक पेंटिंग बनाता है और कुछ नहीं। चूंकि यह कैनवास की सतहों के साथ समतल वस्तुओं के लिए चित्रों की प्रकृति है, जिस पर रंगीन वर्णक लगाया जाता है, जैसे कि चित्रण, 3-डी परिप्रेक्ष्य भ्रम और बाहरी विषय वस्तु के संदर्भ सभी को पेंटिंग के सार के लिए बाहरी रूप से पाया गया था, और हटाया जाना चाहिए।

कुछ लोगों ने तर्क दिया है कि वैचारिक कला ने वस्तुओं की आवश्यकता को पूरी तरह से हटाकर कला के इस “डीमैटेरियलाइज़ेशन” को जारी रखा, जबकि अन्य, जिनमें से कई कलाकारों ने स्वयं, वैचारिक कला को ग्रीनबर्ग के औपचारिकतावादी आधुनिकतावाद के साथ कट्टरपंथी विराम के रूप में देखा। बाद में कलाकारों ने कला को आत्म-आलोचनात्मक बनाने के लिए एक प्राथमिकता साझा करना जारी रखा, साथ ही भ्रम के लिए एक अरुचि भी। हालाँकि, 1960 के दशक के अंत तक यह निश्चित रूप से स्पष्ट था कि ग्रीनबर्ग की कला के लिए प्रत्येक माध्यम की सीमाओं के भीतर जारी रहने और बाहरी विषय वस्तु को बाहर रखने के लिए अब कर्षण नहीं था। वैचारिक कला ने भी कला के संशोधन के खिलाफ प्रतिक्रिया व्यक्त की; इसने गैलरी या संग्रहालय को कला के स्थान और निर्धारणकर्ता के रूप में और कला बाजार को कला के मालिक और वितरक के रूप में प्रस्तुत करने का प्रयास किया।

लॉरेंस वेनर ने कहा: “एक बार जब आप अपने काम के बारे में जान लेते हैं तो आप इसके मालिक होते हैं। ऐसा कोई तरीका नहीं है कि मैं किसी के सिर के अंदर चढ़कर उसे हटा सकूं।” इसलिए कई वैचारिक कलाकारों के काम को केवल दस्तावेज़ीकरण के माध्यम से जाना जा सकता है, जो इसके द्वारा प्रकट होता है, जैसे कि तस्वीरें, लिखित ग्रंथ या प्रदर्शित वस्तुएं, जो कुछ तर्क कर सकते हैं कि वे स्वयं कला में नहीं हैं। यह कभी-कभी होता है (जैसा कि रॉबर्ट बैरी, योको ओनो और खुद वेनर के काम में) एक काम का वर्णन करते हुए लिखित निर्देशों के एक सेट तक कम हो गया, लेकिन वास्तव में इसे बनाने से रोकना – विचार को कलाकृतियों से अधिक महत्वपूर्ण माना जाता है। यह कला और शिल्प, जहां कला, शिल्प के विपरीत, ऐतिहासिक प्रवचन के भीतर जगह लेता है और उदाहरण के लिए: ओनो के

सरोकार
वैचारिक कला अक्सर एक चतुर गतिविधि के साथ भ्रमित हो गई है जो अण्डाकार संदेश भेजने के आसपास विकसित हो रही है ताकि इस कला की विश्लेषणात्मक प्रकृति पर जोर न दें।

पॉल वैलेरी ने कहा कि कला में एकमात्र वास्तविक चीज कला है और एड रेइनहार्ट ने कहा कि कला कला के रूप में कला है … इसे लागू करने के लिए आवेदन ने औपचारिकता का नाम लिया, अर्थात् पेंटिंग को केवल पेंटिंग की बात करनी चाहिए और हालांकि पहली वैचारिक कला के ग्रंथों ने इस औपचारिकता का विरोध किया कि चित्रकला के रूप और रचना के बारे में चिंताओं पर बेहतर विशेषाधिकार प्राप्त करने के लिए, कोई भी इस बात से इनकार नहीं कर सकता है कि क्लेमेंट ग्रीनबर्ग द्वारा निर्धारित इस कानून ने कला के काम की एक आत्म-परिभाषा के अनुरूप है। जो संक्षेप में वैचारिक कलाकारों का नियम होगा: उनके लिए भी कला केवल स्वयं का अन्वेषण होना चाहिए।

इसके अलावा, अपने अंतरिक्ष के अनुलग्नक में, न्यूनतम कला ने खुद को कलात्मक वस्तु के मंचन से जोड़ा और उन सम्मेलनों पर सवाल उठाया जो आम तौर पर इसके साथ जुड़े थे।

हम विचार कर सकते हैं कि वैचारिक कला इन दो चिंताओं का विस्तार है। दरअसल, टकटकी जो पहले वस्तु का विश्लेषण करती है, फिर अपनी प्रस्तुति के संदर्भ में प्रसारित करेगी, वैचारिकतावादियों ने इसे न केवल कलात्मक वस्तु और इसके वास्तु पर्यावरण के पुनर्परिवर्तन पर बल्कि सामाजिक, वैचारिक वातावरण, यहां तक ​​कि इसके मनोवैज्ञानिक पर भी ध्यान केंद्रित किया। और दार्शनिक संदर्भ।

दूसरी ओर, मानक रूपों का निर्माण करने वाले उद्योग के संबंध में, न्यूनतम कला ने कला में नए रूपों के विकास की तुलना में प्रगतिशील आधुनिकतावादी आदर्शवाद के अंत में बहुत अधिक योगदान दिया था। डोनाल्ड जूड ने 1963 में कहा था:

“कला में प्रगति निश्चित रूप से औपचारिक नहीं है। ”

और 1967 में

एक ऐसा रूप जो न तो ज्यामितीय है और न ही जैविक एक महान खोज होगी। (“एक ऐसी आकृति बनाने में सक्षम होना जो न तो ज्यामितीय है और न ही जैविक एक महान खोज होगी।”

यह खोज संभवतः वैचारिक कला के साथ दिखाई देती है जिसके लिए रेने डेनिज़ोट ने अपने पाठ “अवधारणा की सीमा” में निम्नलिखित अवलोकन किया है:

“अवधारणा के रूप में कला को प्रस्तुत करने वाली कला कला की अवधारणा के बाद से कला का सर्वोत्कृष्ट विषय है, यह उसे उस रूप में लाता है जैसा वह है, उस रूप में। ”

भाषा और / कला के रूप में
1960 और 1970 के दशक के शुरुआती वैचारिक कलाकारों की पहली लहर के लिए भाषा एक केंद्रीय चिंता थी। यद्यपि कला में पाठ का उपयोग किसी भी तरह से उपन्यास में नहीं था, केवल 1960 के दशक में आर्टिस्ट लॉरेंस वेनर, एडवर्ड रुस्चा, जोसेफ कोसुथ, रॉबर्ट बैरी और आर्ट एंड लैंग्वेज ने विशेष रूप से भाषाई माध्यम से कला का उत्पादन शुरू किया। जहां पहले भाषा को दूसरों के साथ-साथ एक प्रकार के दृश्य तत्व के रूप में प्रस्तुत किया गया था, और एक अतिव्यापी रचना (जैसे सिंथेटिक क्यूबिज्म) के अधीनस्थ, वैचारिक कलाकारों ने ब्रश और कैनवास के स्थान पर भाषा का इस्तेमाल किया, और इसे अपने स्वयं के अधिकार में संकेत करने की अनुमति दी। लॉरेंस वेनर की कृतियों में ऐनी रोरिमर लिखते हैं, “व्यक्तिगत कार्यों की विषयगत सामग्री पूरी तरह से नियोजित भाषा के आयात से प्राप्त होती है, जबकि प्रस्तुतिकरण के साधन और संदर्भ प्लेसमेंट महत्वपूर्ण, फिर भी अलग, भूमिका निभाते हैं।”

ब्रिटिश दार्शनिक और वैचारिक कला के सिद्धांतकार पीटर ओसबोर्न का सुझाव है कि भाषा-आधारित कला के प्रति गुरुत्वाकर्षण को प्रभावित करने वाले कई कारकों के बीच, वैचारिकता के लिए एक केंद्रीय भूमिका एंग्लो-अमेरिकन विश्लेषणात्मक दर्शन, और संरचनावादी दोनों में अर्थ के भाषाई सिद्धांतों के लिए बारी से आई है। और बीसवीं शताब्दी के मध्य के दौरान संरचनावादी महाद्वीपीय दर्शन। इस भाषाई मोड़ ने “वैचारिक कलाकारों को जिस दिशा में ले जाया, उसे सुदृढ़ और वैध बनाया”। ओसबोर्न यह भी नोट करते हैं कि शुरुआती वैचारिक कलाकार कला में डिग्री-आधारित विश्वविद्यालय प्रशिक्षण पूरा करने के लिए कलाकारों की पहली पीढ़ी थे। ओस्बोर्न ने बाद में अवलोकन किया कि समकालीन कला 9 जुलाई, 2010 को कोमो में फोंडाजियन एंटोनियो रत्ती, विला सुकोटा में वितरित एक सार्वजनिक व्याख्यान में वैचारिक है।

अमेरिकी कला इतिहासकार एडवर्ड ए। शेनकेन रॉय एस्कॉट के उदाहरण की ओर इशारा करते हैं, जो “इन कला-ऐतिहासिक श्रेणियों की पारंपरिक स्वायत्तता का विस्फोट करते हुए वैचारिक कला और कला-प्रौद्योगिकी के बीच महत्वपूर्ण चौराहों को प्रदर्शित करता है।” एस्कॉट, इंग्लैंड में साइबरनेटिक कला के साथ सबसे निकट से जुड़े ब्रिटिश कलाकार, साइबरनेटिक सेरेन्डिपिटी में शामिल नहीं थे क्योंकि साइबरनेटिक्स का उनका उपयोग मुख्य रूप से वैचारिक था और प्रौद्योगिकी का स्पष्ट रूप से उपयोग नहीं करता था।

इसके विपरीत, हालांकि साइबरनेटिक्स टू आर्ट एंड आर्ट पेडागॉजी, “द कंस्ट्रक्शन ऑफ चेंज” (1964) के आवेदन पर उनका निबंध, लुसी आर। लिपपार्ड के सेमिनल सिक्स इयर्स के समर्पण पृष्ठ (सोल सॉलिट पर) को उद्धृत किया गया था: डीमटेरियलाइजेशन ऑफ 1966 से 1972 तक कला वस्तु, ब्रिटेन में वैचारिक कला के निर्माण के लिए अस्कोट की प्रत्याशा और योगदान को बहुत कम मान्यता मिली है, शायद (और विडंबना) क्योंकि उनके काम को कला और प्रौद्योगिकी के साथ बहुत निकटता से जोड़ा गया था। 1963 में अस्कोट के थिसॉरस के उपयोग में एक और महत्वपूर्ण चौराहे की खोज की गई थी, जो मौखिक और दृश्य भाषाओं के वर्गीकरण गुणों के बीच एक स्पष्ट समानांतर खींचती थी – एक अवधारणा जोसेफ कोसुथ की दूसरी जांच, प्रस्ताव 1 (1968) और मेल रामसेन के तत्वों में लिया जाएगा। अधूरा नक्शा (1968) में।

वैचारिक कला और कलात्मक कौशल
भाषा को उनके अनन्य माध्यम के रूप में अपनाकर वेनर, बैरी, विल्सन, कोसुथ और आर्ट एंड लैंग्वेज औपचारिक आविष्कार और सामग्री के संचालन से प्रकट होने वाली आधिकारिक उपस्थिति के भंवरों को अलग करने में सक्षम थे।

कला-निर्माण के वैचारिक कला और अधिक “पारंपरिक” रूपों के बीच एक महत्वपूर्ण अंतर कलात्मक कौशल के सवाल पर जाता है। हालांकि पारंपरिक मीडिया से निपटने में कौशल अक्सर वैचारिक कला में बहुत कम भूमिका निभाता है, यह तर्क करना मुश्किल है कि वैचारिक कार्यों को करने के लिए किसी कौशल की आवश्यकता नहीं है, या यह कौशल हमेशा उनसे अनुपस्थित है। उदाहरण के लिए, जॉन बाल्डेसरी ने यथार्थवादी चित्र प्रस्तुत किए हैं जिन्हें उन्होंने पेंट करने के लिए पेशेवर साइन-लेखकों को कमीशन किया है; और कई वैचारिक प्रदर्शन कलाकार (जैसे स्टेलार्क, मरीना अब्रामोविक) तकनीकी रूप से कुशल कलाकार और अपने स्वयं के शरीर के कुशल जोड़तोड़ करने वाले हैं। इस प्रकार यह परंपरा के प्रति कौशल या शत्रुता की इतनी अनुपस्थिति नहीं है जो वैचारिक कला को पारंपरिक और आधुनिक कलात्मक अभिव्यक्ति की पारंपरिक, आधुनिक धारणाओं के लिए स्पष्ट अवहेलना के रूप में परिभाषित करता है।

समकालीन प्रभाव
प्रोटो-कॉन्सेप्टिज्म की जड़ें आधुनिकतावाद के उदय के साथ हैं, उदाहरण के लिए, मानेट (1832-1883) और बाद में मार्सेल डुचैम्प (1887-1968)। “वैचारिक कला” आंदोलन की पहली लहर लगभग 1967 से 1978 तक बढ़ी। हेनरी फ्लायंट (1940-), रॉबर्ट मॉरिस (1931-2018) और रे जॉनसन (1927-1995) जैसे शुरुआती “अवधारणा” कलाकार बाद में प्रभावित हुए। वैचारिक कला का व्यापक रूप से स्वीकृत आंदोलन। दान ग्राहम, हंस हैके, और लॉरेंस वेनर जैसे वैचारिक कलाकारों ने बाद के कलाकारों पर बहुत प्रभावशाली साबित किया है, और माइक केली या ट्रेसी एमिन जैसे प्रसिद्ध समकालीन कलाकारों को कभी-कभी [किसके द्वारा?] “दूसरी या तीसरी पीढ़ी” के वैचारिक कलाकारों को लेबल किया जाता है। , या “पोस्ट-कॉन्सेप्टिव” कलाकार (कला में उपसर्ग पोस्ट- अक्सर “के कारण” के रूप में व्याख्या की जा सकती है)।

समकालीन कलाकारों ने वैचारिक कला आंदोलन की कई चिंताओं को उठाया है, जबकि वे खुद को “वैचारिक कलाकार” नहीं कह सकते हैं। एंटी-कडोमाइजेशन, सोशल और / या पॉलिटिकल क्रिटिक जैसे विचार और माध्यम के रूप में विचार / जानकारी समकालीन कला के पहलुओं के लिए जारी है, खासकर इंस्टॉलेशन आर्ट, परफॉर्मेंस आर्ट, नेट.आर्ट और इलेक्ट्रॉनिक / डिजिटल आर्ट से जुड़े कलाकारों के बीच। सत्यापन के लिए उद्धरण]

कलाकार
इस रूप के आधार पर, वैचारिक कलाकार कला के काम में वस्तु से दूरी बनाते हैं; यह एक कलात्मक गतिविधि की ओर ले जाता है जहां भाषा और उसके व्युत्पत्ति का उपयोग होता है: (गणितीय रेखांकन, दूरी माप, वर्षों की सूची …) किसी कार्य के अस्तित्व के लिए आवश्यक और अक्सर पर्याप्त स्थिति होने पर समाप्त होता है। हालाँकि, जब ये कलाकार किसी प्रदर्शन की सर्वश्रेष्ठ सेवा करने की अपनी क्षमता के लिए भाषा का उपयोग करते हैं, तो इसका मतलब यह नहीं है कि हम उन्हें आलोचकों या लेखकों को आत्मसात कर सकते हैं क्योंकि, कला पर प्रवचन वस्तु की जगह लेता है, विषय केवल विचार में निहित नहीं है कला, लेकिन इस विचार के व्यवहार में लाना।

वैचारिक कलाकारों ने कभी भी एक सजातीय समूह का गठन नहीं किया है, भले ही उनमें से कुछ ने पहली बार मेल बॉचनर को अपनी प्रदर्शनी में (अपने ऑपरेशन के तरीके में बहुत ही वैचारिक) पाया, “वर्किंग ड्रॉइंग और पेपर के लिए अन्य दर्शनीय चीजें जरूरी नहीं हैं। 1966 में न्यूयॉर्क में स्कूल ऑफ विज़ुअल आर्ट्स में कला के रूप में देखा गया, तब सेठ सिगेलैब द्वारा प्रदर्शनियों में जो केवल एक सूची के पन्नों में दिखाई देते थे।

एक अन्य प्रयास 1969 में एक समाचार पत्र, आर्ट-लैंग्वेज द जर्नल ऑफ कॉन्सेप्चुअल आर्ट के रूप में कंसेप्चुअल आर्ट के मुख्य कलाकारों को एक साथ लाने का था, जो अंत में ग्रुप आर्ट एंड लैंग्वेज को अपना नाम देगा। वैचारिक कलाकार यह मानते हैं कि उनकी बातचीत, और इसके महत्वपूर्ण उपकरण आधुनिकता के स्वीकृत अभ्यास के साथ काम करते हैं।

कुल मिलाकर, दो प्रवृत्तियाँ शुरू से ही मुखर रहीं: पहली पसंद गणित, अर्धविद्या, दर्शन या समाजशास्त्र से पैदा हुई, जबकि दूसरा पक्ष एक मजबूत काव्यात्मक आवेश से जुड़ा हुआ था, जो कल्पना और युगांतर से जुड़ा हुआ था। हम इन दो रुझानों को संश्लेषित करते हुए भी काम करते हैं, विशेष रूप से विटो एकोनसी, कार्ल आंद्रे, नैन्सी होल्ट या रॉबर्ट स्मिथसन जैसे अमेरिकी कलाकारों ने, जो ठोस कविता के भाषाई प्रयोगों का विस्तार करते हैं।

कलाकार लॉरेंस वेनर ने लिखित में “एक निश्चित कार्रवाई करने के लिए” लिखा, जैसे कि नियाग्रा फॉल्स में एक गेंद फेंकना। कार्रवाई हुई और वेनर ने स्पष्ट किया कि महत्वपूर्ण प्रस्ताव लिखित प्रस्ताव के बाद से कार्रवाई की जा सकती है या नहीं की जा सकती है।

इसी कड़ी में, रिचर्ड लॉन्ग ने 19 वीं और 22 मई, 1969 को मार्च के बीच एक मार्च किया, जिसे उन्होंने प्रदर्शनी में प्रस्तुत किया जब एक आयताकार सफेद चादर के रूप में उनका नाम, एक तारीख और काम का शीर्षक दर्शाता है। लेकिन अंग्रेजी कलाकार के लिए, जो चलने की प्रक्रिया के लिए अपनी प्रतिबद्धता के लिए जाना जाता है और उसके हजारों किलोमीटर की यात्रा, उपलब्धि आवश्यक है।

उल्लेखनीय उदाहरण
1917: मार्सेल दुचम्प द्वारा फाउंटेन, द इंडिपेंडेंट में एक लेख में वैचारिक कला के आविष्कार के रूप में वर्णित किया गया।
1953: रॉबर्ट रोसचेनबर्ग एरड डी कूनिंग ड्रॉइंग बनाते हैं, जो विलेम डी कूनिंग की एक ड्राइंग है जिसे रोसचेनबर्ग ने मिटा दिया था। इसने कला की मौलिक प्रकृति के बारे में कई सवाल उठाए, जिसने दर्शकों को चुनौती दी कि वह यह सोचें कि क्या दूसरे कलाकार के काम को खत्म करना एक रचनात्मक कार्य हो सकता है, साथ ही क्या यह काम केवल “कला” था क्योंकि प्रसिद्ध रोसचेनबर्ग ने इसे किया था।
१ ९ ५५: रिया सू सैंडर्स ने सीरीज़ के पहले पाठ के अंशों की रचना की, जिसमें कविता और दर्शन के साथ दृश्य कला का संयोजन, और जटिलता की अवधारणा को पेश किया गया: दर्शक को उसकी कल्पना में कला को पूरा करना होगा।
१ ९ ५६: इसिडोर इसौ ने इंसिन एस्थेथिक इमेजिनेयर (इंट्रोडक्शन टू इमेजिनरी एस्थेटिक्स) में इन्फिनिटिसिमल आर्ट की अवधारणा का परिचय दिया।
1957: यवेस क्लेन, एरोस्टेटिक स्कल्पचर (पेरिस)। यह अपने प्रस्ताव मोनोक्रोम को बढ़ावा देने के लिए गेलेरी आइरिस क्लर्ट से आकाश में जारी 1001 नीले गुब्बारों से बना था; ब्लू युग प्रदर्शनी। क्लेन ने ‘वन मिनट फायर पेंटिंग’ भी प्रदर्शित की, जो एक नीला पैनल था जिसमें 16 पटाखे लगाए गए थे। 1958 में अपनी अगली प्रमुख प्रदर्शनी, द वॉयड के लिए, क्लेन ने घोषणा की कि उनके चित्र अब अदृश्य थे और यह साबित करने के लिए कि उन्होंने एक खाली कमरे का प्रदर्शन किया था।
1958: वुल्फ वोस्टेल दास थिएटर ist auf der Stra /e / थिएटर सड़क पर है। यूरोप में पहली बार हो रहा है।
1960: यवेस क्लेन की कार्रवाई को ए लीप इन द वॉयड कहा जाता है, जिसमें वह एक खिड़की से छलांग लगाकर उड़ान भरने का प्रयास करता है। उन्होंने कहा: “चित्रकार को केवल एक कृति, खुद को, लगातार बनाना है।”
1960: कलाकार स्टेनली ब्रून ने घोषणा की कि एम्स्टर्डम में सभी जूते की दुकानें उनके काम की प्रदर्शनी का निर्माण करती हैं।
1961: कोलोन में वुल्फ वोस्टेल सिटीरामा, जर्मनी में पहली बार हुआ था।
1961: रॉबर्ट रोसचेनबर्ग ने गैलारी आइरिस क्लर्ट को एक टेलीग्राम भेजा जिसमें कहा गया था: ‘अगर मैं ऐसा कहूं तो यह आइरिस क्लर्ट का एक चित्र है।’ पोर्ट्रेट की प्रदर्शनी में उनके योगदान के रूप में।
1961: पिएरो मंज़ोनी ने आर्टिस्ट्स शिट को प्रदर्शित किया था, जो अपने स्वयं के मल से युक्त थे (हालाँकि जब से काम को नष्ट किया जाएगा, यदि कोई भी निश्चित रूप से कहने में सक्षम नहीं है)। उन्होंने सोने में अपने वजन के लिए टिन्स को बिक्री के लिए रखा। उन्होंने अपनी खुद की सांस (गुब्बारों में संलग्न) को बीड्स ऑफ एयर के रूप में बेच दिया, और लोगों के शरीर पर हस्ताक्षर किए, इस प्रकार उन्हें हर समय या निर्दिष्ट अवधि के लिए कला के जीवित कार्य होने की घोषणा की। (यह निर्भर करता है कि वे कितना भुगतान करने के लिए तैयार हैं)। मार्सेल ब्रूडेथर्स और प्रिमो लेवी निर्दिष्ट ‘कलाकृतियों’ में से हैं।
1962: आर्टिस्ट बैरी बेट्स ने अपनी रोज़मर्रा की ज़िंदगी और कला के रूप में वाणिज्य की खोज जारी रखने के लिए अपनी मूल पहचान को मिटाते हुए खुद को बिली एप्पल के रूप में फिर से स्थापित किया। इस स्तर तक, उनके कई काम तीसरे पक्ष द्वारा गढ़े गए हैं।
1962: क्रिस्टो के आयरन कर्टन का काम। इसमें एक संकीर्ण पेरिस गली में तेल बैरल की एक बैरिकेड है जो एक बड़े यातायात जाम का कारण बना। कलाकृति खुद बैरिकेड नहीं थी, लेकिन परिणामस्वरूप ट्रैफ़िक जाम था।
1962: यवेस क्लेन सीन के किनारे विभिन्न समारोहों में इमिट्रिट पिक्टोरियल सेंसिटिविटी प्रस्तुत करता है। वह सोने की पत्ती के बदले में अपनी खुद की ‘सचित्र संवेदनशीलता’ (जो कुछ भी था, उसे परिभाषित नहीं करता) को बेचने की पेशकश करता है। इन समारोहों में क्रेता ने क्लेन को एक प्रमाणपत्र के बदले में सोने का पत्ता दिया। चूंकि क्लेन की संवेदनशीलता सारहीन थी, इसलिए क्रेता को प्रमाणपत्र को जलाने की आवश्यकता थी, जबकि क्लेन ने सोने की आधी पत्ती सीन में फेंक दी थी। (सात खरीदार थे।)
1962: पिएरो मंज़ोनी ने द बेस ऑफ़ द वर्ल्ड बनाया, जिससे पूरे ग्रह को उनकी कलाकृति के रूप में प्रदर्शित किया गया।
1962: अल्बर्टो ग्रीको ने अपनी विवो डिटो या लाइव आर्ट सीरीज़ शुरू की, जो पेरिस, रोम, मैड्रिड और पेराल्रेवेस में हुई। प्रत्येक कलाकृति में, ग्रीको ने रोजमर्रा की जिंदगी में कला पर ध्यान दिया, जिससे उस कला का पता चलता है वास्तव में देखने और देखने की एक प्रक्रिया थी।
1962: फ्लक्सस इंटरनेशनेल फेलिसिपल न्युएस्टर मुसिक विस्बाडन में, जॉर्ज मैकिनस, वुल्फ वोस्टेल, नाम जून पाइक और अन्य के साथ।
1963: जॉर्ज ब्रेख्त के इवेंट-स्कोर्स, वाटर याम का संग्रह, जॉर्ज मैकिनस द्वारा पहला फ्लक्सकिट के रूप में प्रकाशित किया गया।
1963: जॉर्ज मैकियुनस, वुल्फ वोस्टेल, जोसेफ बेयूस, डिक हिगिन्स, नाम जून पिक, बेन पैटरसन, एम्मेट विलियम्स और अन्य के साथ डसेलडोर्फ में फेस्टम फ्लक्सोरम फ्लक्सस।
1963: हेनरी फ्लायंट का लेख कॉन्सेप्ट आर्ट एक एंथोलॉजी ऑफ चांस ऑपरेशंस में प्रकाशित हुआ है; कलाकारों और संगीतकारों द्वारा कलाकृतियों और अवधारणाओं का एक संग्रह जिसे जैक्सन मैक लो और ला मोंटे यंग (एड।) द्वारा प्रकाशित किया गया था। एंथोलॉजी ऑफ चांस ऑपरेशंस ने जॉन केज के विचारों के संदर्भ में इंटरमीडिया कला के डिक हिगिंस दृष्टि के विकास का दस्तावेजीकरण किया और एक प्रारंभिक फ्लक्सस कृति बन गई। फ्लिन्ट की “अवधारणा कला” “संज्ञानात्मक शून्यवाद” के अपने विचार और तर्क और गणित की कमजोरियों के बारे में उनकी अंतर्दृष्टि से विकसित हुई।
1964: योको ओनो ने ग्रेपफ्रूट: ए बुक ऑफ़ इंस्ट्रक्शन्स एंड ड्रिंग्स प्रकाशित किया। सौंदर्यवादी अनुभव प्राप्त करने के लिए हेयुरिस्टिक कला, या निर्देशों की एक श्रृंखला का एक उदाहरण।
1965: कला और भाषा के संस्थापक माइकल बाल्डविन मिरर पीस। चित्रों के बजाय, काम दर्पण की एक चर संख्या दिखा रहा है जो आगंतुक और क्लेमेंट ग्रीनबर्ग सिद्धांत दोनों को चुनौती देता है।
1965: जॉन लेथम द्वारा स्टिल एंड चेव नामक एक जटिल वैचारिक कला कृति। वह कला के छात्रों को क्लेमेंट ग्रीनबर्ग की कला और संस्कृति के मूल्यों के खिलाफ विरोध करने के लिए आमंत्रित करता है, लंदन में सेंट मार्टिन स्कूल ऑफ आर्ट में बहुत प्रशंसा और सिखाया जाता है, जहां लाथम ने अंशकालिक पढ़ाया। ग्रीनबर्ग की पुस्तक के पृष्ठ (कॉलेज की लाइब्रेरी से उधार), छात्रों द्वारा चबाए जाते हैं, एसिड में भंग कर दिए जाते हैं और परिणामस्वरूप समाधान पुस्तकालय में बोतलबंद और लेबल किया जाता है। लेथम को उसके अंशकालिक स्थान से निकाल दिया गया था।
1965: शो वी के साथ, डच कलाकार मैरिनस बोएजेम ने नीदरलैंड में वैचारिक कला पेश की। शो में विभिन्न हवाई दरवाजों को रखा गया है जहां लोग उनके माध्यम से चल सकते हैं। लोगों को गर्मी, हवा का संवेदी अनुभव है। तीन अदृश्य हवा के दरवाजे, जो ठंड और गर्म की धाराओं के रूप में उठते हैं, कमरे में उड़ा दिए जाते हैं, अंतरिक्ष में तीर और रेखाओं के बंडलों के साथ इंगित किए जाते हैं। अंतरिक्ष की अभिव्यक्ति जो अदृश्य प्रक्रियाओं का परिणाम है, जो उस अंतरिक्ष में व्यक्तियों के आचरण को प्रभावित करती है, और जो सह-कलाकार के रूप में प्रणाली में शामिल हैं।
जोसेफ कोसुथ ने वर्ष 1965 में वन और थ्री चेयर की अवधारणा को प्रस्तुत किया। कार्य की प्रस्तुति में एक कुर्सी, उसका फोटो और “कुर्सी” शब्द की परिभाषा का एक समावेश है। कोसुथ ने एक शब्दकोश से परिभाषा को चुना है। विभिन्न परिभाषाओं वाले चार संस्करण ज्ञात हैं।
1966: 1966 में कल्पना की गई और आर्ट एंड लैंग्वेज के एयर कंडीशनिंग शो को आर्टिकल मैगज़ीन के नवंबर अंक में 1967 में एक लेख के रूप में प्रकाशित किया गया।
1966: NE थिंग कंपनी लिमिटेड (वैंकूवर के इयान और इंग्रिड बैक्सटर) ने बैज का प्रदर्शन किया जिसमें प्लास्टिक की थैलियों में लिपटे चार कमरों के अपार्टमेंट की सामग्री थी। उसी वर्ष उन्होंने एक निगम के रूप में पंजीकरण किया और बाद में कॉर्पोरेट मॉडल के साथ अपने अभ्यास का आयोजन किया, जो “प्रशासन के सौंदर्यशास्त्र” के पहले अंतर्राष्ट्रीय उदाहरणों में से एक था।
1967: मेल रामसेन ने पहला 100% अमूर्त चित्रांकन किया। पेंटिंग रासायनिक घटकों की एक सूची दिखाती है जो पेंटिंग के पदार्थ का निर्माण करती है।
1967: अमेरिकी कला पत्रिका आर्टफोरम द्वारा सोल लेविट के पैराग्राफ को कंसेप्टिकल आर्ट में प्रकाशित किया गया था। पैराग्राफ न्यूनतम से अवधारणात्मक कला तक प्रगति को चिह्नित करते हैं।
1968: माइकल बाल्डविन, टेरी एटकिंसन, डेविड बैनब्रिज और हेरोल्ड हर्ल ने कला और भाषा को पाया।
1968: लॉरेंस वेनर ने अपने काम के भौतिक निर्माण को त्याग दिया और अपने “घोषणा की घोषणा” का निर्माण किया, जो लेविट के “पैराग्राफ ऑन कंसेप्चुअल आर्ट” के बाद सबसे महत्वपूर्ण वैचारिक कला कथनों में से एक है। घोषणा, जो उसके बाद के अभ्यास को रेखांकित करता है, पढ़ता है: “1. कलाकार टुकड़ा का निर्माण कर सकता है। 2. टुकड़ा गढ़ा जा सकता है। 3. टुकड़ा का निर्माण नहीं किया जाना चाहिए। प्रत्येक कलाकार के इरादे के साथ समान और सुसंगत होना चाहिए। के रूप में हालत रिसीवर के अवसर पर रिसीवर के साथ टिकी हुई है। ”
फ्रेडरिक हेबुच ने कोलोन, जर्मनी में इंटरफंकशन नामक पत्रिका लॉन्च की, जो एक प्रकाशन है जो कलाकारों की परियोजनाओं में उत्कृष्ट है। इसने मूल रूप से एक फ्लक्सस प्रभाव दिखाया, लेकिन बाद में वैचारिक कला की ओर बढ़ गया।
1969: न्यूयॉर्क वैकल्पिक प्रदर्शनी स्थलों की पहली पीढ़ी स्थापित की गई, जिसमें बिली एप्पल का APPLE, रॉबर्ट न्यूमैन का गेन ग्राउंड शामिल है, जहां वीटो एकोनसी ने कई महत्वपूर्ण शुरुआती कार्यों का निर्माण किया, और 112 ग्रीन स्ट्रीट।
1969: वैंकूवर के सिमोन फ्रेजर विश्वविद्यालय में रॉबर्ट बैरी का टेलीपैथिक टुकड़ा, जिसमें से उन्होंने कहा कि ‘प्रदर्शनी के दौरान मैं टेलीपैथिक रूप से कला का एक काम करने की कोशिश करूंगा, जो प्रकृति विचारों की एक श्रृंखला है जो भाषा या छवि पर लागू नहीं होती है’ ।
1969: कला-भाषा का पहला अंक वैचारिक कला जर्नल मई में प्रकाशित हुआ। इसे द जर्नल ऑफ़ वैचारिक कला के रूप में उपशीर्षक दिया गया है और टेरी एटकिंसन, डेविड बैनब्रिज, माइकल बाल्डविन और हेरोल्ड हर्ल द्वारा संपादित किया गया है। कला और भाषा इस पहले नंबर के संपादक हैं, और दूसरे नंबर पर और 1972 तक, जोसेफ कोसुथ अमेरिकी संपादक बनेंगे।
1969: वीटो एकोनसी ने फॉलो पीस बनाया, जिसमें वह निजी रूप से गायब होने तक जनता के बेतरतीब ढंग से चुने गए सदस्यों का अनुसरण करते हैं। टुकड़ा को तस्वीरों के रूप में प्रस्तुत किया गया है।
अंग्रेजी पत्रिका स्टूडियो इंटरनेशनल ने जोसेफ कोसुथ्स के लेख “आर्ट आफ फिलॉसफी” को तीन भागों (अक्टूबर-दिसंबर) में प्रकाशित किया। यह “वैचारिक कला” पर सबसे अधिक चर्चा वाला लेख बन गया।
1970: इयान बर्न, मेल रामसेन और चार्ल्स हैरिसन आर्ट एंड लैंग्वेज में शामिल हुए।
1970: पेंटर जॉन बाल्डेसरी ने एक फिल्म प्रदर्शित की जिसमें उन्होंने सोल लेविट द्वारा “कैमपटाउन रेस” और “कुछ एनचांट इवनिंग” जैसी लोकप्रिय धुनों पर वैचारिक कला के विषय में एक युगांतरकारी बयानों की एक श्रृंखला निर्धारित की।
1970: डगलस ह्युबलर ने तस्वीरों की एक श्रृंखला प्रदर्शित की जो 24 मिनट के लिए सड़क के साथ ड्राइविंग करते हुए हर दो मिनट में ली गई थी।
1970: डगलस ह्युबलर ने संग्रहालय के आगंतुकों से ‘एक प्रामाणिक रहस्य’ लिखने के लिए कहा। परिणामी 1800 दस्तावेजों को एक पुस्तक में संकलित किया गया है, जो कि कुछ खातों द्वारा, बहुत दोहराव से पढ़ने के लिए बनाता है क्योंकि अधिकांश रहस्य समान हैं।
1971: हंस हैके रियल टाइम सोशल सिस्टम। सिस्टम आर्ट के इस टुकड़े ने न्यूयॉर्क शहर में तीसरे सबसे बड़े भूस्वामियों के रियल एस्टेट होल्डिंग्स को विस्तृत किया। संपत्तियां ज्यादातर हार्लेम और लोअर ईस्ट साइड में थीं, खराब थीं और खराब बनी हुई थीं, और एकल समूह के नियंत्रण में उन क्षेत्रों में अचल संपत्ति की सबसे बड़ी एकाग्रता का प्रतिनिधित्व करती थीं। कैप्शन में इमारतों के बारे में विभिन्न वित्तीय विवरण दिए गए हैं, जिनमें एक ही परिवार के स्वामित्व वाली या नियंत्रित कंपनियों के बीच हाल की बिक्री शामिल है। गुगेनहाइम संग्रहालय ने इस प्रदर्शनी को रद्द कर दिया, जिसमें कहा गया है कि काम का अतिवादी राजनीतिक निहितार्थ “एक विदेशी पदार्थ है जो कला संग्रहालय जीव में प्रवेश कर चुका था”। यह सुझाव देने के लिए कोई सबूत नहीं है कि गुगेनहाइम के ट्रस्टी आर्थिक रूप से उस परिवार से जुड़े थे जो काम का विषय था।
1972: द आर्ट एंड लैंग्वेज इंस्टीट्यूट ने डॉक्यूमेंट 5 में इंडेक्स 01 प्रदर्शित किया, जो आर्ट एंड लैंग्वेज द्वारा इंस्टॉलेशन इंडेक्स-टेक्स्ट-वर्क और आर्ट-लैंग्वेज से टेक्स्ट-वर्क्स।
1972: एंटोनियो कारो ने नेशनल आर्ट सैलून (म्यूजियो नेसियन, बोगोटा, कोलम्बिया) में अपने काम का प्रदर्शन किया: एक्विनोकाबेलिएर्ट (कला यहाँ फिट नहीं होती), जहाँ प्रत्येक अक्षर एक अलग पोस्टर है, और प्रत्येक अक्षर के नीचे कुछ का नाम लिखा है राज्य दमन का शिकार।
1972: फ्रेड फॉरेस्ट ले मोंडे में खाली जगह का एक क्षेत्र खरीदता है और पाठकों को कला के अपने कार्यों से भरने के लिए आमंत्रित करता है।
टोरंटो में जनरल आइडिया ने फाइल पत्रिका लॉन्च की। पत्रिका ने एक विस्तारित, सहयोगी कलाकृति के रूप में काम किया।
1973: जेसेक टायल्की ने प्रकृति बनाने के लिए प्राकृतिक वातावरण में खाली कैनवस या कागज़ की चादर बिछाई।
1974: अमरिलो, टेक्सास के पास कैडिलैक रेंच।
1975-76: न्यूयॉर्क में आर्ट एंड लैंग्वेज द्वारा द फॉक्स नामक पत्रिका के तीन अंक प्रकाशित किए गए। संपादक जोसेफ कोसुथ थे। फॉक्स कला और भाषा के अमेरिकी सदस्यों के लिए एक महत्वपूर्ण मंच बन गया। कार्ल बेवरिज, इयान बर्न, सारा चार्ल्सवर्थ, माइकल कॉरिस, जोसेफ कोसुथ, एंड्रयू मेनार्ड, मेल रामसडेन और टेरी स्मिथ ने ऐसे लेख लिखे, जिन्होंने समकालीन कला के संदर्भ को चित्रित किया। ये लेख वैचारिक कला के आंतरिक चक्र के भीतर एक संस्थागत आलोचना के विकास की मिसाल हैं। कला जगत की आलोचना सामाजिक, राजनीतिक और आर्थिक कारणों को एकीकृत करती है।
1975-77 में ओर्शी दारोज़दिक की व्यक्तिगत पौराणिक कथाओं का प्रदर्शन, फोटोग्राफी और ऑफसेट सीरीज़ और बुडापेस्ट में इमेजबैंक के उनके सिद्धांत।
1976: आंतरिक समस्याओं का सामना करते हुए, कला और भाषा के सदस्य अलग-अलग। माइकल बाल्डविन, मेल रामसडेन और चार्ल्स हैरिसन के हाथों में कला और भाषा का नाम शेष है।
1977: जर्मनी के कसेल में वाल्टर डी मारिया की वर्टिकल अर्थ किलोमीटर। यह एक किलोमीटर की पीतल की छड़ थी जो पृथ्वी में धंस गई थी ताकि कुछ सेंटीमीटर के अलावा कुछ भी दिखाई न दे। इसके आकार के बावजूद, इसलिए, यह काम ज्यादातर दर्शकों के दिमाग में मौजूद है।
1982: आर्ट एंड लैंग्वेज द्वारा ओपेरा विक्टोरिन का प्रदर्शन कासा शहर में डॉक्यूमेंट 7 के लिए किया जाना था और कलाकारों द्वारा 3 वेस्ले प्लेस पेंट में आर्ट एंड लैंग्वेज स्टूडियो के साथ दिखाया गया था, लेकिन प्रदर्शन रद्द कर दिया गया था।
1986: आर्ट एंड लैंग्वेज को टर्नर प्राइज़ के लिए नामांकित किया गया।
1989: क्रिस्टोफर विलियम्स का वियतनाम में अंगोला पहली बार प्रदर्शित। इस काम में हार्वर्ड विश्वविद्यालय के बॉटनिकल म्यूज़िक से ग्लास बॉटनिकल नमूनों की श्वेत-श्याम तस्वीरों की एक श्रृंखला शामिल है, जिसे उन छत्तीस देशों की सूची के अनुसार चुना गया था, जिनमें वर्ष 1985 के दौरान राजनीतिक गायब होने का पता चला था। ।
1990: एशले बिकर्टन और रोनाल्ड जोन्स ने “माइंड ओवर मैटर: कॉन्सेप्ट एंड ऑब्जेक्ट” में “तीसरी पीढ़ी के वैचारिक कलाकारों” की व्हिटनी म्यूज़ियम ऑफ़ अमेरिकन आर्ट में प्रदर्शनी शामिल की।
1991: रोनाल्ड जोन्स ने मेट्रो पिक्चर्स गैलरी में गंभीर राजनीतिक वास्तविकता में निहित वस्तुओं और पाठ, कला, इतिहास और विज्ञान का प्रदर्शन किया।
1991: चार्ल्स साची ने डेमियन हिस्ट और अगले साल साची गैलरी में निधि द फिजिकल इम्पॉसिबिलिटी ऑफ़ डेथ ऑफ़ द माइंड ऑफ़ एवन लिविंग, शार्क इन फॉर्मेल्डिहाइड इन विट्रीन की प्रदर्शनी लगाई।
1992: मॉरीज़ियो बोलोगिनी ने अपने प्रोग्राम्ड मशीनों को “सील” करना शुरू किया: सैकड़ों कंप्यूटरों को प्रोग्राम किया जाता है और बेतरतीब छवियों के अटूट प्रवाह को उत्पन्न करने के लिए एड इनफिनिटम चलाने के लिए छोड़ दिया जाता है, जिसे कोई नहीं देखता।
1993: मैथ्यू लाहुरटे ने एक फ्रांसीसी टीवी गेम में टूरनेज़ मैनगे (द डेटिंग गेम) में भाग लेकर अपने कलात्मक जन्म प्रमाण पत्र की स्थापना की, जहां महिला प्रस्तुतकर्ता ने उनसे पूछा कि वह कौन है, जिसका उन्होंने जवाब दिया: ‘एक मल्टीमीडिया कलाकार’। लॉरेट ने एक कला दर्शकों को अपने घर से टीवी पर शो देखने के लिए निमंत्रण भेजा था, जिससे कलाकार के मंचन को एक वास्तविकता में बदल दिया गया।
1993: वेनेसा बेक्रॉफ्ट ने इटली के मिलान में अपना पहला प्रदर्शन रखा, मॉडल का उपयोग करके अपनी भोजन की डायरी के प्रदर्शन के लिए दूसरे दर्शकों के रूप में कार्य किया।
1999: ट्रेसी एमिन को टर्नर पुरस्कार के लिए नामांकित किया गया। उसके प्रदर्शन का एक हिस्सा मेरा बिस्तर है, उसका अस्तव्यस्त बिस्तर, कंडोम, रक्त से सना हुआ चाकू, बोतल और उसके बेडरूम की चप्पल जैसे डिटर्जस से घिरा हुआ है।
2001: मार्टिन क्रीड ने द लाइट्स गो ऑनिंग एंड ऑफ़ के लिए टर्नर प्राइज़ जीता, एक खाली कमरा जिसमें रोशनी चलती और बंद रहती है।
2004: एंड्रिया फ्रेजर का वीडियो शीर्षकहीन, एक कलेक्टर के साथ एक होटल के कमरे में उसके यौन मुठभेड़ का एक दस्तावेज (कलेक्टर को एनकाउंटर करने और फिल्माने के लिए तकनीकी लागतों को वित्त देने में मदद करने के लिए सहमत हुआ) फ्रेडरिक पेटज़ेल गैलरी में प्रदर्शित किया गया है। यह उसके 1993 के कार्य डोन्ट पोस्टपोन जॉय, या कलेक्टिंग कैन बी फन के साथ है, एक कलेक्टर के साथ एक साक्षात्कार का 27-पृष्ठ का प्रतिलेख जिसमें अधिकांश पाठ हटा दिया गया है।
2005: साइमन स्टार्लिंग ने शेडबोटशेड के लिए टर्नर प्राइज़ जीता, एक लकड़ी का शेड जिसे उन्होंने नाव में बदल दिया था, राइन के नीचे तैरकर फिर से शेड में बदल गया।
2005: बर्लिन में ऑल्ट्स म्यूज़ियम के मोर्चे पर मॉरीज़ियो नानूची ने बड़े नीयन इंस्टॉलेशन ऑल आर्ट हैज़ कंटेंपरेरी का निर्माण किया।
2014: ओलाफ निकोलाई ने अंतरराष्ट्रीय प्रतियोगिता जीतने के बाद वियना के बॉलहौसप्लैज पर नाजी सैन्य न्याय के पीड़ितों के लिए स्मारक बनाया। तीन-चरण की मूर्तिकला के शीर्ष पर शिलालेख स्कॉटिश कवि इयान हैमिल्टन फिनेले (1924–2006) की कविता में केवल दो शब्दों के साथ है: अकेले।