संगीत के सौंदर्यशास्त्र

पूर्व-आधुनिक परंपरा में, संगीत या संगीत सौंदर्यशास्त्र के सौंदर्यशास्त्र ने लयबद्ध और हार्मोनिक संगठन के गणितीय और ब्रह्माण्ड संबंधी आयामों की खोज की। अठारहवीं शताब्दी में, ध्यान संगीत सुनने के अनुभव में स्थानांतरित हो गया, और इस प्रकार संगीत की अपनी सुंदरता और मानव आनंद (प्लेसिर और जौइसेंस) के बारे में प्रश्नों के लिए। इस दार्शनिक शिफ्ट की उत्पत्ति को कभी-कभी 18 वीं शताब्दी में बामगार्टन के लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है, इसके बाद कांट। उनके लेखन के माध्यम से, प्राचीन शब्द सौंदर्यशास्त्र, अर्थात् संवेदी धारणा, जिसका वर्तमान समय का अर्थ प्राप्त हुआ। हाल के दशकों में दार्शनिकों ने सौंदर्य और आनंद के अलावा मुद्दों पर जोर देने का प्रयास किया है। उदाहरण के लिए, भावना व्यक्त करने की संगीत क्षमता एक केंद्रीय मुद्दा रहा है।

सौंदर्यशास्त्र दर्शन का एक उप-अनुशासन है। 20 वीं शताब्दी में, संगीत के सौंदर्यशास्त्र में महत्वपूर्ण योगदान पीटर किवी, जेरोल्ड लेविनसन, रोजर स्क्रुटन और स्टीफन डेविस द्वारा किए गए थे। हालांकि, कई संगीतकार, संगीत आलोचकों और अन्य गैर-दार्शनिकों ने संगीत के सौंदर्यशास्त्र में योगदान दिया है। 1 9वीं शताब्दी में, एक संगीत आलोचक और संगीतकार एडवर्ड हंसलिक, और संगीतकार रिचर्ड वाग्नेर के बीच एक महत्वपूर्ण बहस हुई, जिसके बारे में वाद्य संगीत संगीतकारों को भावनाओं को संवाद कर सकता था। वाग्नेर और उसके शिष्यों ने तर्क दिया कि वाद्य संगीत भावनाओं और छवियों को संवाद कर सकता है; इस धारणा वाले संगीतकारों ने वाद्ययंत्र स्वर कविताओं को लिखा, जिसने वाद्य संगीत का उपयोग करके एक कहानी बताने या परिदृश्य को चित्रित करने का प्रयास किया। हंसलिक और उनके पक्षियों ने जोर देकर कहा कि वाद्य संगीत केवल ध्वनि की पैटर्न है जो किसी भी भावनाओं या छवियों को संवाद नहीं करता है। हैरी पार्ट और कुछ अन्य संगीतकार, जैसे कि केली गान, ने अध्ययन किया है और माइक्रोटोनल संगीत और वैकल्पिक संगीत तराजू के उपयोग को लोकप्रिय बनाने की कोशिश की है। ला मोंटे यंग, ​​राइस चथम और ग्लेन ब्रांका जैसे कई आधुनिक संगीतकारों ने सिर्फ छेड़छाड़ की एक प्रणाली को बहुत ध्यान दिया।

प्राचीन काल से, यह सोचा गया है कि संगीत में हमारी भावनाओं, बुद्धि और मनोविज्ञान को प्रभावित करने की क्षमता है; यह हमारे अकेलापन को समझ सकता है या हमारे जुनून को उत्तेजित कर सकता है। प्राचीन ग्रीक दार्शनिक प्लेटो गणराज्य में सुझाव देता है कि संगीत का आत्मा पर प्रत्यक्ष प्रभाव पड़ता है। इसलिए, वह प्रस्तावित करता है कि आदर्श शासन में, संगीत राज्य (पुस्तक VII) द्वारा बारीकी से विनियमित किया जाएगा।

रचनात्मक संरचना के सर्वोपरि महत्व पर जोर देने के लिए संगीत के सौंदर्यशास्त्र में एक मजबूत प्रवृत्ति रही है; हालांकि, संगीत के सौंदर्यशास्त्र से संबंधित अन्य मुद्दों में गीतवाद, सद्भाव, सम्मोहन, भावनात्मकता, अस्थायी गतिशीलता, अनुनाद, playfulness, और रंग शामिल हैं।

वैज्ञानिक विनिर्देश
वर्तमान समय में, “संगीत सौंदर्यशास्त्र” को एक वैज्ञानिक अनुशासन के रूप में समझा जाता है कि, अपने सामान्य शोध अभिविन्यास में, संगीत के दर्शन के विषय विशेषताओं के करीब है, लेकिन बाद में इसके पद्धतिपरक विशिष्टताओं के साथ अलग है: यदि संगीत का दर्शन सौंदर्य वर्गों में से एक है और मुख्य रूप से ऑटोलॉजिकल, महामारी विज्ञान और ध्वनिक चरित्र की समस्याओं को हल करने के साथ सौदों में से एक है, फिर संगीत सौंदर्यशास्त्र पूरी तरह से संगीत संबंधी समस्याओं को हल करने के लिए डिजाइन किए गए बहुत अधिक हद तक है, और इसलिए यह स्वतंत्र और सक्षम रूप से विशिष्ट ( सबसे जटिल) संगीत सिद्धांत के क्षेत्र से वैज्ञानिक अवधारणाओं।

और पहले से ही इस पद्धतिपरक अभिविन्यास के कारण, एक विशेष वैज्ञानिक अनुशासन के रूप में संगीत सौंदर्यशास्त्र, संगीत विज्ञान के क्षेत्र के लिए जिम्मेदार ठहराया जाना चाहिए।

निस्संदेह, तर्क के इस तरह का एक कोर्स संगीत प्रासंगिकता की तुलना करते समय संगीत संबंधी सौंदर्यशास्त्र की तुलना में दो अन्य अंतःविषय विषयों के साथ तुलना करता है – संगीत और संगीत मनोविज्ञान की समाजशास्त्र।

इतिहास: सौंदर्यशास्त्र और यूरोपीय शास्त्रीय संगीत

प्राचीन
यद्यपि इस शब्द का उपयोग 18 वीं शताब्दी से पहले नहीं किया गया है, लेकिन लोग हमेशा अपने बौद्धिक उत्पादों पर प्रतिबिंबित होते हैं, जिसमें वे संगीत भी बनाते हैं। पुरातनता की मिथकों में, ऑर्फीस की मिथक में, संगीत और इसका प्रभाव अक्सर महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। पाइथागोरियन के दर्शन में संगीत विशेष महत्व का है: उन्होंने इस सब-गले लगाने के आदेश के प्रतिमान के रूप में प्राणियों, संगीत और इसके अंतराल संबंधों के मौलिक सिद्धांत के रूप में सद्भाव और संख्या माना।

प्लेटो के लिए, संगीत के रूप में उनके संवाद “संगोष्ठी” में संगीत (कलात्मक शिल्प कौशल के अर्थ में) केवल प्राणियों के ज्ञान के लिए एक पारगमन स्टेशन है, क्योंकि यह कामुक रूप से सुंदर के प्यार को जन्म दे सकता है। प्लेटो के “पोलिटेरिया” (“द स्टेट”) में, संगीत को समुदाय के सदस्यों की शिक्षा के साधन के रूप में देखा जाता है, लेकिन इस तरह यह सामग्री और निष्पादन में संकीर्ण सीमाओं के अधीन है। अरस्तू में भी, संगीत मुख्य रूप से चरित्र और आत्मा को प्रभावित करने के उद्देश्य के लिए एक साधन है: चूंकि कला की ईदोस (आर्किटेप) निर्माता की आत्मा में निहित है, माइमिस मानव आत्मा से संबंधित कला के कार्यों की नकल (अनुकरण) है आंदोलनों और प्रभावित करता है। इसलिए संगीत बेहतर लोगों के लिए आदर्श रूप से लोगों की भावनाओं को प्रभावित कर सकता है।

मध्य युग
मध्ययुगीन विचारकों की संगीत सौंदर्य टिप्पणियां विशेष रूप से liturgical संगीत से संबंधित हैं। शुरुआती मध्य युग (उदाहरण के लिए बोथियस) विचार गणित विज्ञान के रूप में संगीत की व्याख्या करने और ब्रह्मांड की सद्भाव को दर्शाते समय अपनी सुंदरता को व्यक्त करने के लिए अग्रभूमि में हैं। बाद में, संगीत-व्यावहारिक विचार भी सामने आए: 9वीं शताब्दी में फ्रैंकोनियन सेवा में रोमन liturgy की शुरूआत के साथ, पूजा में गायन की स्थिति पर विचार किया गया था। सभी विचारक इस बात से सहमत हैं कि गीत गोडकन का शब्द अकेले भाषा से अधिक प्रभावी ढंग से संचारित करता है। लेकिन इसका यह भी अर्थ है कि संगीत को “परिवहन के साधन” के रूप में देखा जाता है और यह स्वयं पर मौजूद नहीं हो सकता है। केवल liturgical पाठ के संबंध में संगीत के अस्तित्व का अधिकार है। जैसे मध्य युग में कोई व्यक्तिगत संगीतकार व्यक्तित्व नहीं है, न ही किसी उद्देश्य के “स्वतंत्र संगीत” का विचार स्वतंत्र रूप से मौजूद है। 11 वीं शताब्दी में संगीत नोटेशन और पॉलीफोनिक गायन के उद्भव के साथ रचना की प्रकृति पर तेजी से परिलक्षित होता है। दूसरों के बीच Guido von Arezzo ने भाषा के व्याकरण के आधार पर एक सिद्धांत तैयार किया, जैसे कि मेलोडीववे बनाया जाना ताकि वे परिपूर्ण हों। ऑर्गेनम गायन के अभ्यास पर कई प्रतिबिंब हैं, 9वीं शताब्दी से सबसे मशहूर “म्यूजिक एनचिरियाडिस” है। 14 वीं शताब्दी में अरस एंटीक्वा और अर्स नोवा के प्रतिनिधियों के बीच विवाद, “नए” प्रकार के संगीत के बीच, जो सांसारिक-व्यावहारिक जरूरतों से विकसित हुआ (मोटे के विकास को अधिक लयबद्ध स्वतंत्रता के साथ संगीत बनाने के एक मिलनसार रूप के रूप में विकसित किया गया) और संगीत, “पुरानी” तरह का महत्वपूर्ण बन गया, जो सख्त liturgical संगीतकार तरीके पर निर्भर था।

18 वीं सदी
18 वीं शताब्दी में, संगीत को सौंदर्य सिद्धांत के क्षेत्र (अब दृश्य शर्तों में कल्पना की गई) के बाहर माना जाता था कि विलियम होगर्थ के ग्रंथ द एनालिसिस ऑफ ब्यूटी में संगीत का शायद ही उल्लेख किया गया था। उन्होंने नृत्य को सुंदर माना (मिन्यूट की चर्चा के साथ ग्रंथ को बंद कर दिया), लेकिन संगीत का इलाज केवल महत्वपूर्ण था क्योंकि यह नर्तकियों के लिए उचित संगत प्रदान कर सकता था।

हालांकि, सदी के अंत तक, लोगों ने ओपेरा और नृत्य के रूप में मिश्रित मीडिया के हिस्से के रूप में संगीत के विषय और संगीत से अपनी सुंदरता को अलग करना शुरू कर दिया। इम्मानुएल कांत, जिसकी आलोचना का आलोचना 18 वीं शताब्दी में सौंदर्यशास्त्र पर सबसे महत्वपूर्ण और प्रभावशाली काम माना जाता है, ने तर्क दिया कि वाद्य संगीत सुंदर है लेकिन अंततः मामूली है। अन्य ललित कलाओं की तुलना में, यह समझ को पर्याप्त रूप से संलग्न नहीं करता है, और इसमें नैतिक उद्देश्य की कमी है। विचारों और सुंदरता को जोड़ते हुए प्रतिभा और स्वाद के संयोजन को प्रदर्शित करने के लिए, कांट ने सोचा कि संगीत को शब्दों और शब्दों के साथ संयुक्त किया जाना चाहिए।

19 वी सदी
1 9वीं शताब्दी में, संगीत में रोमांटिकवाद के युग में, कुछ संगीतकारों और आलोचकों ने तर्क दिया कि संगीत को विचार, छवियों, भावनाओं, या यहां तक ​​कि एक संपूर्ण साहित्यिक साजिश व्यक्त करना चाहिए। 1813 में ईटीए हॉफमैन ने तर्क दिया कि संगीत मौलिक रचना की कला मूल रूप से संगीत वाद्ययंत्र के बारे में कंट के आरक्षण को चुनौती दे रहा था। पांच साल बाद, आर्थर शोपेनहॉयर की दुनिया के रूप में विल और प्रतिनिधि ने तर्क दिया कि वाद्य संगीत सबसे महान कला है, क्योंकि यह वास्तविकता के आध्यात्मिक संगठन का प्रतिनिधित्व करने में विशिष्ट रूप से सक्षम है।

हालांकि रोमांटिक आंदोलन ने थीसिस को स्वीकार किया कि वाद्य संगीत में प्रतिनिधित्व क्षमताएं हैं, अधिकांश ने शोपेनहॉयर के संगीत और आध्यात्मिकता को जोड़ने का समर्थन नहीं किया। मुख्यधारा के सर्वसम्मति ने विशेष भावनाओं और परिस्थितियों का प्रतिनिधित्व करने के लिए संगीत की क्षमता का समर्थन किया। 1832 में, संगीतकार रॉबर्ट श्यूमन ने कहा कि उनके पियानो का काम जीन पॉल, फ्लेगेलजह्रे द्वारा उपन्यास के अंतिम दृश्य के “पैपिलन्स” को “संगीत प्रतिनिधित्व के रूप में” किया गया था। थीसिस कि संगीत का मूल्य इसके प्रतिनिधित्व समारोह से संबंधित है, “एडवार्ड हंसलिक के औपचारिकता द्वारा दृढ़ता से गिनती हुई थी,” रोमांटिक के युद्ध “को बंद कर दिया गया था।

इस लड़ाई ने सौंदर्यशास्त्र को दो प्रतिस्पर्धी समूहों में विभाजित किया: एक तरफ औपचारिकवादियों (उदाहरण के लिए, हंसलिक) हैं, जो जोर देते हैं कि संगीत के पुरस्कार संगीत रूप या डिजाइन की प्रशंसा में पाए जाते हैं, जबकि दूसरी तरफ विरोधी औपचारिकतावादी हैं, रिचर्ड वाग्नेर के रूप में, जिन्होंने संगीत कला को अन्य कलात्मक सिरों के साधन के रूप में माना।

ईटीए हॉफमैन
संगीत का प्रारंभिक रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र वियनीज़ क्लासिक के समय तक वापस आता है और वहां अपना प्रारंभिक बिंदु पाता है। रोमांटिक सोच की जरूरी विशेषता, दृढ़ विश्वास कि “शुद्ध, पूर्ण ध्वनि कला” वास्तविक संगीत है, बीटावेनस सिम्फनी नं। 5 (1810) की ईटीए हॉफमैन की समीक्षा में पहले से ही पाया जा सकता है, जो उनके लिए ऐतिहासिक रूप से सबसे प्रभावी अभिव्यक्ति का प्रतिनिधित्व करता है संगीत के सौंदर्यशास्त्र में रोमांटिक भावना का। हॉफमैन पूर्ण वाद्य संगीत का वर्णन सभी कलाओं के सबसे रोमांटिक के रूप में करता है। यह एक बाहरी, अवधारणात्मक रूप से निर्धारणीय भावना दुनिया की नकल को एक सौंदर्य पदार्थ के रूप में नकल करता है, जो “अप्रत्याशित” को इंगित करता है और इस प्रकार भाषा से परे जाता है। मुखर संगीत के विशिष्ट प्रभावों के विपरीत, सौंदर्य पदार्थ में अनिश्चित भावनाएं शामिल थीं जो हॉफमैन ने पूर्ण संगीत से “ध्वनि के आध्यात्मिक क्षेत्र” के रूप में सुना। संगीत का एक उत्साही, आध्यात्मिक असाधारण हॉफमैन और अन्य प्रारंभिक रोमांटिक में दोनों होता है,

एडवर्ड हंसलिक
1 9वीं शताब्दी के एक प्रमुख संगीत एथेटिशियन एडवर्ड हंसलिक ने अपनी शारीरिक भावनाओं और प्रतिक्रियाओं के साथ रोमांटिक रूपरेखा के बजाय, कला के दिए गए काम के आधार पर एक वैज्ञानिक सौंदर्यशास्त्र की मांग की। हंसलिक स्पष्ट रूप से भावनाओं के सौंदर्यशास्त्र के खिलाफ खुद को स्थान देता है जो भावनाओं में संगीत के सार को देखता है। हंसलिक के मुताबिक, संगीत सौंदर्यशास्त्र का उद्देश्य केवल संगीत कार्य का उद्देश्य है: इसके स्वर और मेलोडी, सद्भाव और ताल के माध्यम से इसके कनेक्शन की विशिष्टताएं। इस प्रकार, हंसलिक संगीत की सामग्री और वस्तु को “आध्यात्मिक सामग्री में” मन के रचनात्मक काम के व्यक्तिगत परिणाम के रूप में मानता है। और संगीत के इस शुद्ध भाग को “चलने वाले रूपों को बजाना” कहते हैं। केवल शुद्ध वाद्य संगीत को संगीत कला के रूप में माना जा सकता है। हंसलिक की विशेष उपलब्धि फॉर्म और सामग्री सौंदर्यशास्त्र के संश्लेषण में देखी जा सकती है, जो कि सौंदर्यशास्त्र के लिए संगीत कार्य के औपचारिक विश्लेषण के महत्व पर जोर देती है। हंसलिक संगीत के लिए भावनात्मक अभिव्यक्ति और उत्तेजना की प्रक्रिया से इनकार नहीं करता है, लेकिन संगीत के विश्लेषण से इसे बाहर रखना चाहता है, क्योंकि कलाकृति के बाहर अपने सौंदर्य विचार के लिए कुछ भी नहीं है।

फ्रेडरिक निएत्ज़्स्चे
फ्रेडरिक नीत्शे के संगीत सौंदर्यशास्त्र विकास की निरंतर वर्दी रेखा का पालन नहीं करते हैं। रिचर्ड वाग्नेर और आर्थर शोपेनहॉयर के प्रभाव में, बाद में एडवर्ड हंसलिक्स, नीत्शे के संगीत-सौंदर्य प्रतिबिंब भावना और रूप के दो चरम सीमाओं के बीच आगे बढ़ते हैं। 1868 में वाग्नेर के अंत को जानने के साथ, नीत्शे तदनुसार विरोधी औपचारिक शिविर की स्थिति में चले गए। प्राप्तकर्ता द्वारा समझने की भावना की अभिव्यक्ति के रूप में, और दुर्घटना के जन्म के समय, स्वेप्नहौएर, नीत्शे के प्रभाव में, जादूगर की अपनी उपलब्धि के रूप में, जादूगर की अपनी उपलब्धि को अभिव्यक्त करते हुए तर्क दिया जाता है कि संगीत की आवश्यक उपलब्धि “महानतम भावनात्मक सामग्री का संभावित मध्यस्थता। ” लेकिन पहले से ही 1871 में उन्होंने महसूस किया कि वे सौंदर्य के सौंदर्यशास्त्र के एक कट्टरपंथी अस्वीकृति के 12 क्षण खंड में तैयार किए गए हैं। वाग्नेर और हंसलिक के बीच विपक्ष को ध्यान में रखते हुए, हालांकि, वेगनेर की बाद की आलोचना के ये पहले संकेत नीत्शे के सख्त आत्म-सेंसरशिप के अधीन हैं। वाग्नेर और शॉप्नहौएर के प्रस्थान के साथ, वह औपचारिक परिप्रेक्ष्य विकसित करता है जो हंसलिक के सौंदर्यशास्त्र से निकटता से संपर्क करता है। नीत्शे के आधिकारिक विश्लेषणात्मक प्राधिकारी के रूप में आभारी महसूस करते हुए, जबकि फॉर्म सामने आता है।

20 वीं सदी
20 वीं शताब्दी की शुरुआत में आधुनिकतावादी लेखकों के एक समूह (कवि एज्रा पाउंड समेत) का मानना ​​था कि संगीत अनिवार्य रूप से शुद्ध था क्योंकि यह किसी भी चीज का प्रतिनिधित्व नहीं करता था, या अपने आप से परे कुछ भी संदर्भ नहीं देता था। एक अर्थ में, वे संगीत के स्वायत्त, आत्मनिर्भर चरित्र के बारे में हंसलिक के विचारों के करीब कविता लाने के लिए चाहते थे। (बकनेल 2002) इस विचार से निराशाजनक रूप से अल्बर्ट श्वीट्जर, जिन्होंने बाच पर क्लासिक काम में संगीत की कथित ‘शुद्धता’ के खिलाफ तर्क दिया था। एक नई बहस होने के बावजूद, आधुनिकतावादियों और उनके आलोचकों के बीच यह असहमति संगीत की स्वायत्तता के बारे में 1 9वीं शताब्दी की बहस की सीधी निरंतरता थी।

20 वीं शताब्दी के संगीतकारों में, इगोर स्ट्राविंस्की संगीत स्वायत्तता के आधुनिकतावादी विचार की रक्षा करने के लिए सबसे प्रमुख संगीतकार हैं। जब एक संगीतकार संगीत बनाता है, स्ट्रैविंस्की का दावा है, केवल एकमात्र प्रासंगिक चीज़ “फॉर्म के समोच्च की आशंका है, क्योंकि फॉर्म सबकुछ है। वह कुछ भी नहीं कह सकता है” (स्ट्रैविंस्की 1 9 62, पृष्ठ 115)। हालांकि श्रोताओं अक्सर संगीत में अर्थों की तलाश करते हैं, स्ट्राविंस्की ने चेतावनी दी है कि ये संगीत अनुभव से विकृतियां हैं।

20 वीं शताब्दी में संगीत के सौंदर्यशास्त्र में सबसे विशिष्ट विकास यह था कि ध्यान ‘उच्च’ और ‘निचले’ संगीत के बीच भेद पर निर्देशित किया गया था, अब क्रमशः कला संगीत और लोकप्रिय संगीत के बीच भेद के साथ संरेखित करना समझा जाता है। थियोडोर एडोर्नो ने सुझाव दिया कि संस्कृति उद्योग अत्याधुनिक, भावनात्मक उत्पादों के एक निर्बाध द्रव्यमान को मंथन करते हैं जिन्होंने अधिक ‘कठिन’ और महत्वपूर्ण कला रूपों को प्रतिस्थापित किया है जो लोगों को वास्तव में सामाजिक जीवन पर सवाल उठाने का कारण बन सकते हैं। संस्कृति उद्योगों द्वारा लोगों में झूठी जरूरतों को खेती की जाती है। इन जरूरतों को पूंजीवादी व्यवस्था द्वारा बनाया और संतुष्ट किया जा सकता है, और लोगों की ‘सच्ची’ जरूरतों को प्रतिस्थापित कर सकता है: स्वतंत्रता, मानव क्षमता और रचनात्मकता की पूर्ण अभिव्यक्ति, और वास्तविक रचनात्मक खुशी। इस प्रकार, पूंजीवादी सोच के अनुसार सुंदरता के झूठे विचारों में फंसे लोग केवल बेईमानी शब्दों में सौंदर्य सुन सकते हैं (उद्धरण वांछित)।

1 9 70 के दशक में पीटर किवी के काम से शुरुआत, विश्लेषणात्मक दर्शन ने संगीत के सौंदर्यशास्त्र में बड़े पैमाने पर योगदान दिया है। विश्लेषणात्मक दर्शन संगीत सौंदर्य के विषय पर बहुत कम ध्यान देता है। इसके बजाए, किवी ने संगीत में भावनात्मक अभिव्यक्ति की प्रकृति के बारे में व्यापक बहस को प्रेरित किया। उन्होंने पुराने संगीत के प्रामाणिक प्रदर्शन की प्रकृति पर बहस में भी योगदान दिया कि बहस का अधिकांश हिस्सा असंगत था क्योंकि यह संगीत के प्रामाणिक प्रदर्शन (1995) के चार विशिष्ट मानकों में अंतर करने में असफल रहा।

इक्सप्रेस्सियुनिज़म
20 वीं शताब्दी की शुरुआत में नए सौंदर्यशास्त्र की उपस्थिति को समझाने और वर्गीकृत करने के लिए लगभग 1 9 20 के बाद से अभिव्यक्तिवाद शब्द का इस्तेमाल संगीत के संबंध में भी किया गया है। संगीत प्रभाववाद के प्रति एंटीथेसिस के रूप में, संगीत अभिव्यक्तिवाद अभिव्यक्ति कला है, (आंतरिक) इंटीरियर की अभिव्यक्ति की कला है। यह 1 9वीं शताब्दी के सौंदर्य आदर्शों और मानदंडों को विकृत करता है – ध्वनि, डायटोनिक्स, मेट्रिक्स। फॉर्म के प्रति प्रतिबिंब के रूप में अभिव्यक्ति स्थापित करने का उनका मूल विचार न्यू जर्मन स्कूल की अवधारणा में अभिव्यक्तिवाद में पाया जाता है, हालांकि वह विपरीत के आगे और वैचारिक दृष्टिकोण को उलट देता है। अभिव्यक्तिवाद की रचनाओं में, विचार यह है कि श्रोताओं की समझ संगीत की अभिव्यक्ति के सार से संबंधित है, अब मौजूद नहीं है। इस प्रकार, श्रोताओं को श्रोता की मांगों या अपेक्षाओं के साथ गठबंधन नहीं किया जाता है। इसके विपरीत, वे भावनाओं की संगीत अभिव्यक्ति की संभावनाओं को समझने के प्रयास दिखाते हैं। चेतना की सीमाओं से अधिक, किसी को अपने ही अस्तित्व में जाना चाहिए, जो चेतना से परे है।

रचना के अभ्यास में, जब वे tonality से अधिक हो जाते हैं, तो ये प्रयास श्रव्य हो जाते हैं। इसके अलावा, अभिव्यक्तिवाद संगीत शैली (सिम्फनी, सिम्फोनिक कविता, कक्ष संगीत, गीत, बल्लाड, ओपेरा, कैंटटा) में एक काम-अमानवीय तरीके से मिश्रित होते हैं और उनकी सीमाएं पार हो जाती हैं। अर्नोल्ड शॉनबर्ग “द हैंप्पी हैंड” (1 9 24) में विभिन्न कला शैलियों का उपयोग करके सिनेस्थेसिया के विचार को समझने की कोशिश करता है। संगीत अभिव्यक्तिवाद के महत्वपूर्ण संगीतकार यूआ चार्ल्स इवेस, इगोर स्ट्राविंस्की, बेला बार्टोक, आर्थर होनेगर और पॉल हिंदुमिथ हैं।

नियोक्लासिज्म
1 9 20 के दशक की शुरुआत में, फ्री-टोनल और एटोनल संगीत के क्षेत्र में शैली शब्द नियोक्लासिसवाद शास्त्रीय वैधता के टोनल संगीत के क्षेत्र में उभरे प्रपत्रों के उपयोग को संदर्भित करता है। इन गोद लेने वाले रूपों को औपचारिक तत्व के रूप में नियोक्लासिकल कार्यों में उपयोग किया जाता था और टोनसबे की एक नई व्यवस्था में शीथ के रूप में सौंदर्यशास्त्र परिलक्षित होता था। संगीत तत्वों को औपचारिक गुणों और अलगाव के सिद्धांत द्वारा उनकी व्यवस्था पर जोर से स्पष्ट किया जाता है। स्वर सेट के गुण एकता में विलय नहीं करते हैं, लेकिन स्वतंत्र रूप से रचित तंत्र के रूप में कार्य करते हैं। यह औपचारिक विधि पहली बार पूर्व परिभाषित कार्यों, ध्वनि आंदोलनों, या शास्त्रीय या पूर्व शास्त्रीय संगीत के आधार पर विकसित की गई थी, और बाद में मुक्त रचनाओं में लागू की गई थी। फिर, मूल ज्यादातर शास्त्रीय काल में है, लेकिन जैसा कि अब नाम के लिए अद्वितीय नहीं है। नियोक्लासिसिज्म के आगे के विकास में, शॉनबर्ग या वेबरन द्वारा समकालीन कार्यों का उपयोग औपचारिक-नियोक्लासिकल प्रक्रिया में भी किया जाता है।

विशेष रूप से Stravinsky के साथ, विधि के आवेदन संगीत के स्वागत को और अधिक जागरूक करना चाहिए। निश्चित रूप से संगीत प्रक्रिया की प्राकृतिकता या प्राकृतिकता की सौंदर्य उपस्थिति रिसेप्शन से वापस लेनी चाहिए। थियोडोर डब्ल्यू एडोर्नो ने अपने पुनर्स्थापनात्मक प्रथाओं के कारण नियोक्लासिसिस्ट प्रथाओं में प्रतिक्रियात्मक प्रवृत्तियों को देखा, जिसे एडोनो ने आम तौर पर “संगीत पर संगीत” कहा। इस विचार के विपरीत, अभिव्यक्तिवाद की प्रामाणिकता के अधीनतावादी दावे के विपरीत, neoclassicism को उत्पादक eclecticism के रूप में भी वर्गीकृत किया जा सकता है।

Atonality
लगभग 1 9 08 से, औपचारिकता उन संगीत विकासों का वर्णन करती है जो tonality के प्रचलित आदर्श और ध्वनि और रूप के गठन को दूर करते हैं। इन संगीत विकास में औपचारिकता ने tonality के आगे विकास या अस्वीकृति को दर्शाता है। इस अवधि के संदर्भ में, tonality और atonality शब्द सापेक्ष के रूप में समझा जाना है। औपचारिकता tonality के लिए एक विरोधी सिद्धांत नहीं है, लेकिन औपचारिकता के विचार के लिए tonality संगीत ऐतिहासिक पूर्व शर्त है। अर्नोल्ड शॉनबर्ग, अल्बान बर्ग या एंटोन वेबरन जैसे संगीतकार, जिन्होंने असामान्यता के सिद्धांत का उपयोग किया, ने अपने कार्यों को संगीत इतिहास की परंपरा में खुद को एम्बेड किया।

औपचारिकता का मतलब केवल टोनल रिश्तों का बहिष्कार नहीं है – हालांकि टन की व्यवस्था को tonality से संबंधित नहीं होना चाहिए – लेकिन एक टोनल केंद्र और leittönigkeit के संकल्प। ध्वनि टोनल बनी हुई है लेकिन tonality के सिद्धांत से परे है। एक वर्णक्रमीय पैमाने के विभिन्न पिच बराबर के रूप में दिखाई देते हैं। शॉनबर्ग इस सिद्धांत में “विसंगति का मुक्ति” देखता है: व्यंजन और विसंगति का गुणात्मक भेद सभी अंतराल संयोजनों का एक समानता बन जाता है। इसके अलावा, इस सिद्धांत को हार्मोनिक पाठ्यक्रम में संगीत घटनाओं के एक कार्यान्वयन के अर्थ में कार्य की कमी के रूप में माना जा सकता है। औपचारिकता tonality के बाहर tonal संबंधों का सामना करने की संभावना परोसता है। अपेक्षित और परिचित अप्रत्याशित और अपरिचित संगीत सौंदर्य घटना बन जाते हैं। अर्नोल्ड शॉनबर्ग, एंटोन वेबरन, अल्बान बर्ग और जोसेफ मथियास हाउर औपचारिकता के क्षेत्र में विभिन्न रचनात्मक तकनीक विकसित करते हैं। संगीतविज्ञान मुक्त असामान्यता और औपचारिकता के बीच बारह-स्वर विधि से जुड़ा हुआ है, लेकिन ये मौलिक रूप से भिन्न नहीं हैं।

असामान्यता के सिद्धांत बारह-स्वर तकनीक की रचनात्मक तकनीकों में व्यावहारिक अनुप्रयोग पाता है। बारह-स्वर तकनीक शब्द का प्रयोग संगीत कार्यों को संक्षेप में करने के लिए किया जाता है जो अर्नोल्ड शॉनबर्ग (रीइनेटेक्निक) या हाउर ट्रोपेंटेनिक के प्रोग्रामेटिक लेखन से उनकी नींव प्राप्त करते हैं। बारह-स्वर तकनीक के प्राथमिक सिद्धांत सभी स्वरों की समानता के साथ-साथ कुछ अंतराल संबंधों की सर्वव्यापीता के लिए संगीत भाषा के रंगीनकरण का पूर्ण अमूर्त है। इन सिद्धांतों के माध्यम से, व्यक्तिगत स्वर उनकी प्रकृति प्राकृतिक विशेषताओं को हल करते हैं।

बारह-स्वर तकनीक 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में विश्व-ऐतिहासिक विकास को देखते हुए थियोडोर डब्ल्यू एडोर्नो के लिए सौंदर्य और सद्भावना से इनकार करने का एकमात्र प्रामाणिक रचना अभ्यास है। अपने अकेले विषय में, बारह-स्वर तकनीक में मुक्ति क्षमता होती है और इस प्रकार सामाजिक संबंधों में बदलाव की संभावना दिखाई देती है। संगीत में अर्न्स्ट ब्लोच के लिए यूटोपियन चरित्र भी है। यह अपनी भाषा में यूटोपियन विचार दिखा सकता है, लेकिन उन्हें एहसास नहीं है। ब्लोच Schönberg की बारह-स्वर तकनीक में सभी के ऊपर संगीत के इन यूटोपियन गुणों को पहचानता है।

सीरियल संगीत
धारावाहिक संगीत शब्द 1 9 40 के दशक के अंत से उपयोग किया जाता है। सीरियल संगीत सभी संगीत मानकों (ध्वनि अवधि, मात्रा, timbre)) पर Schoenberg के श्रृंखला सिद्धांत का आदेश देने के लिए ध्वनि सामग्री की संरचना करने का प्रयास करता है। पंक्ति व्यवस्था के साथ-साथ पद्धति विज्ञान द्वारा व्यक्तिगत संगीत क्षेत्रों की यह संरचना, आपसी निर्भरता को जोड़कर केवल उन क्षेत्रों को रखने के लिए, संगीत सौंदर्य दृष्टिकोण पर आधारित है, कि सभी संगीत मानकों के कुल संगठन द्वारा भी एक संगीत भावना हो सकती है का उत्पादन किया। इस प्रकार सीरियलिज्म संगीत को सभी ध्वनि घटनाओं के एक वैध आदेश के संवेदी प्रतिबिंब के रूप में स्थापित करने का प्रयास है। धारावाहिक संरचना के सिद्धांतों की एक महत्वपूर्ण परीक्षा के माध्यम से, रचनात्मक अभ्यास में संशोधन और सुधार किए गए थे। संरचित रूप से एक संरचित सामग्री से संरचना के विकास में सीरियल संगीत की शुरुआत में, बाद में सुपरऑर्डिनेट डिज़ाइन सुविधाएं एक मौलिक सिद्धांत थीं। धारावाहिक संगीत के महत्वपूर्ण प्रतिनिधि सभी ओलिवियर मेस्सीन और पियरे बौलेज़ से ऊपर हैं।

इलेक्ट्रॉनिक संगीत
इलेक्ट्रॉनिक संगीत इलेक्ट्रॉनिक रूप से उत्पन्न ध्वनियों से संगीत है। 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में इलेक्ट्रॉनिक संगीत के रूप पहले से विकसित हुए, लेकिन 1 9 50 के दशक तक पूरी तरह विकसित नहीं हुए। उभरने के कारण तकनीकी विकास (इलेक्ट्रॉन ट्यूब का आविष्कार और चुंबकीय ध्वनि विधि के विकास) के साथ-साथ संगीत पहलुओं दोनों के कारण थे। फॉर्म की स्थापित अवधारणाओं के साथ-साथ ध्वनि और तालबद्धता के भेदभाव का निर्माण, तकनीकी व्यवहार्यता की सीमित संभावनाओं में ही विकसित हो सकता है। इलेक्ट्रॉनिक संगीत के आधार पर सामग्री की जानबूझकर संरचना और वास्तव में उपयोग की जाने वाली सामग्री के बीच विरोधाभास को भंग करने का प्रयास किया गया था।

इलेक्ट्रॉनिक संगीत के क्षेत्र में संगीत-सौंदर्य दृष्टिकोण सीरियल अवधारणा के अनुसार संगीत प्रक्रियाओं की प्राथमिक संरचना करना था। तथ्य यह है कि पिचों को मनमाने ढंग से व्यवस्थित किया जा सकता है, नियामक schematics को भी समाप्त करता है। विभिन्न उपकरणों द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ध्वनि उत्पादन के विभिन्न तरीकों ने रचना अभ्यास में लचीलापन की उच्च डिग्री सक्षम की। इलेक्ट्रॉनिक संगीत उत्पादन के संदर्भ में संगीतकार और कलाकार के बीच की सीमा भी गायब हो जाती है। संगीतकार अभ्यास में, संगीतकार समान रूप से एक दुभाषिया के रूप में प्रदर्शन कर सकते हैं। इलेक्ट्रॉनिक संगीत की प्रारंभिक स्वायत्तता मुखर और वाद्ययंत्र की आवाज़ को शामिल करके ऑफसेट होती है। उनके विकास में, इलेक्ट्रॉनिक संगीत अलग-अलग विषयों में भिन्न होता है। यहां उल्लेख करने योग्य मूल्य म्यूसिक कॉन्सरेटे, टेप संगीत, कोलोन स्कूल के रूप में इलेक्ट्रॉनिक संगीत कार्लहेन्ज़ स्टॉकहौसेन और लाइव इलेक्ट्रॉनिक्स के नाम हैं।

Aleatoric
एक सामान्य शब्द के रूप में एलेक्ट्रिक का अर्थ रचनात्मक प्रक्रियाओं से होता है जो एक नियंत्रित यादृच्छिक प्रक्रिया के माध्यम से एक अप्रत्याशित संगीत परिणाम का कारण बनता है। संगीत सामग्री के मनमाने ढंग से चयन सामग्री आपूर्ति की दी गई संभावनाओं से सीमित है। फिर भी, एलेक्ट्रिक संगीत को परिवर्तनीय, अनिश्चित और संदिग्ध पैटर्न द्वारा परिभाषित किया जाता है जो संगीत प्रक्रिया में कारणता के प्रचलित आदर्श को हतोत्साहित करते हैं। सीरियल संगीत के विपरीत, एलेक्ट्रिज्म गैर-व्यवस्थित है। हालांकि एलेक्ट्रिक संगीत क्षणिक घटनाओं के परिवर्तनीय बातचीत से निर्धारित होता है, लेकिन सुधार के सिद्धांत से स्पष्ट सीमा आवश्यक है।
Aleatorik इसकी रचनात्मक प्रक्रिया के माध्यम से व्याख्या के अभ्यास पर एक बदलती प्रभाव पड़ता है। इस तथ्य के कारण कि एलेक्ट्रिक संगीत और इसकी सूचना इसकी यादृच्छिक प्रक्रिया के कारण व्याख्या से पहले खुलनी चाहिए, स्वतंत्रता और दुभाषिया की सह-जिम्मेदारी में काफी वृद्धि हुई है। इसलिए एलेक्ट्रिक कार्यों की व्याख्या को संरचना के विस्तार के रूप में भी माना जाता है, क्योंकि स्कोर और व्याख्या के लिए जरूरी नहीं है।

एलेक्ट्रिक संगीत के क्षेत्र में, विभिन्न रचनात्मक प्रथाओं का विकास हुआ है। करलेहेन्ज़ स्टॉकहौसेन और पियरे बौलेज़ द्वारा एलेक्ट्रिक तरीकों को सीरियल रचनात्मक तरीकों की निरंतरता के रूप में समझा जाता है। Boulez एक नियंत्रित संयोग के रूप में अपनी प्रक्रिया को संदर्भित करता है। दूसरी तरफ, जॉन केज, संवेदना और अनिश्चितता की अवधारणाओं के साथ संवेदना की धारणा के साथ जानबूझकर विवाद करता है। संक्षेप में, तीन प्रकार की एलेक्ट्रिक प्रक्रियाओं को निर्धारित किया जा सकता है:

एलेक्ट्रिक संगीत में संरचनाओं और व्यक्तिगत क्षणों की एक रचना के रूप में। संगीत प्रक्रिया की व्यवस्था, अनुक्रम और पूर्णता इस प्रकार दुभाषिया को छोड़ दी जाती है। रचना, अवधि, संरचना की शुरुआत और अंत इस प्रकार मुक्त हैं।
संगीतकार पूरी संरचना की बाध्यकारी संरचना का पालन करता है। संरचना का विवरण यहां अलग-अलग अर्थ हो सकता है।
पूरी तरह से टुकड़ा और इसके संरचनाएं समान महत्व के हैं। दुभाषिया यहां सबसे बड़ी संभावित व्याख्यात्मक स्वतंत्रता प्राप्त करता है।

न्यूनतम संगीत
1 9 70 के दशक की शुरुआत के बाद से न्यूनतम संगीत शब्द का उपयोग किया गया है। अधिकांशतः इसे ला मोंटे यंग, ​​टेरी रिले, स्टीव रीच और फिलिप ग्लास के संगीत के समानार्थी समझा जाता है। यह विरोधाभास है कि न्यूनतम संगीत के संगीतकारों ने विभिन्न रचनात्मक दृष्टिकोणों का प्रतिनिधित्व किया और उन्होंने अपनी रचनात्मक प्रक्रियाओं को भी विकसित किया।

न्यूनतम संगीत शब्द में इसके दो सबसे बुनियादी सिद्धांत शामिल हैं: संगीत सामग्री में कमी और औपचारिक विचार की सादगी। लेकिन पुनरावृत्ति के सिद्धांत के माध्यम से केवल कमी की स्कीमा संगीत के पर्याप्त चरित्र के रूप में कार्य करती है। लेकिन पुनरावृत्ति में हमेशा परिवर्तन शामिल होता है, क्योंकि यहां तक ​​कि कम से कम संगीतकारों को भी एहसास हुआ है, दोहराव पैटर्न एक टुकड़े की संगीत संरचना में बदल जाता है। न्यूनतम संगीत के विकास में, सामंजस्यपूर्ण संगीत घटनाओं के रूप में सद्भाव का विचार एक ध्वनि संरचना द्वारा प्रतिबिंबित किया गया है, जो पॉलीफोनिक लाइनों के साथ-साथ समानता के रूप में वर्णित है। मेलोडीमिनिस्टिस्ट संगीत अब एक अस्थायी या जानबूझकर विचार के रूप में नहीं समझा जाता है, लेकिन एक संगीत प्रक्रिया के परिणामस्वरूप। लय संगीत प्रक्रिया के वाहक के रूप में कार्य करता है। एक संगीत सौंदर्य दृष्टिकोण के रूप में, रीच ने संगीत के विचार को एक प्रक्रिया के रूप में बनाया, जबकि ग्लास संगीत को मोज़ेक के रूप में समझता है। साथ में, दोनों वैचारिक दृष्टिकोणों में उनकी संभावित अनंतता होती है, जो अंततः अस्थायी सीमाओं पर काबू पाने में काम के संगीत रूप को खत्म कर देती है।

लोकप्रिय गाना

खराब संगीत
साइमन फ्रिथ (2004, पृष्ठ 17-9) का तर्क है कि, “बुरे संगीत” संगीत सौंदर्यशास्त्र के लिए, संगीत सौंदर्य के लिए एक आवश्यक अवधारणा है। ” वह दो सामान्य प्रकार के बुरे संगीत को अलग करता है: सबसे खराब रिकॉर्ड्स कभी निर्मित प्रकार, जिसमें “ट्रैक जो स्पष्ट रूप से अक्षम हैं, वे गायक जो गायन नहीं कर सकते हैं, जो खिलाड़ी नहीं खेल सकते हैं, निर्माता जो उत्पादन नहीं कर सकते हैं,” और “शैली भ्रम शामिल ट्रैक। नवीनतम शैली में रिकॉर्डिंग अभिनेता या टीवी सितारे सबसे आम उदाहरण हैं।” एक और प्रकार का “बुरा संगीत” “रॉक क्रिटिकल सूचियां” है, जैसे कि “ट्रैक्स जो ध्वनि की नकल करता है जो उनके आकर्षण या नवीनता को पार कर गया है” और “ट्रैक जो झूठी भावनाओं पर निर्भर करता है, जिसमें एक रेडियो- दोस्ताना पॉप गीत। ”

फ्रिथ खराब संगीत के लिए जिम्मेदार तीन सामान्य गुण देता है: अवांछित, बुरा स्वाद (यह भी देखें: किट्सच), और बेवकूफ। उनका तर्क है कि “कुछ पटरियों और शैलियों और कलाकारों को ‘बुरी’ के रूप में चिह्नित करना लोकप्रिय संगीत आनंद का एक आवश्यक हिस्सा है; यह एक तरीका है कि हम विभिन्न संगीत संसारों में अपना स्थान स्थापित करते हैं। और ‘बुरा’ यहां एक महत्वपूर्ण शब्द है क्योंकि यह सुझाव देता है कि सौंदर्य और नैतिक निर्णय यहां एक साथ बंधे हैं: रिकॉर्ड पसंद नहीं करना सिर्फ स्वाद का मामला नहीं है; यह तर्क का विषय भी है, और तर्क जो मायने रखता है “(पृष्ठ 28)। लोकप्रिय संगीत का फ़्रिथ का विश्लेषण समाजशास्त्र में आधारित है।

लोकप्रिय संगीत के दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र
थियोडोर एडोर्नो एक प्रमुख दार्शनिक थे जिन्होंने लोकप्रिय संगीत के सौंदर्यशास्त्र पर लिखा था। एक मार्क्सवादी, एडोर्नो लोकप्रिय संगीत के लिए बेहद विरोधी था। प्रथम विश्व युद्ध और द्वितीय विश्व युद्ध के बीच यूरोप में अमेरिकी संगीत की बढ़ती लोकप्रियता के जवाब में उनका सिद्धांत काफी हद तक तैयार किया गया था। नतीजतन, एडॉर्नो अक्सर “जैज़” का उपयोग करता है क्योंकि वह अपने संगीत के लोकप्रिय संगीत के साथ गलत था; हालांकि, एडॉर्नो के लिए इस शब्द में लुइस आर्मस्ट्रांग से लेकर बिंग क्रॉस्बी तक सभी शामिल थे। उन्होंने लोकप्रिय संगीत पर दावा किया कि यह सरल और दोहराव है, और एक फासीवादी मानसिकता को प्रोत्साहित करता है (1 9 73, पृष्ठ 126)।

हालांकि अच्छा या बुरा यह अपने दर्शकों के लिए लगता है, उनका मानना ​​था कि संगीत वास्तव में अच्छा है अगर यह समाज को एक अपर्याप्त अन्य के रूप में अपनी भूमिका के माध्यम से चुनौती देता है। यह फ़ंक्शन संगीत की बजाय संगीत संरचना द्वारा उन्नत है। उनकी राय में, हालांकि कई लोकप्रिय संगीतकार राजनीतिक स्थिति का सतही रूप से विरोध करते हैं, परिचित गीत रूपों का उपयोग और पूंजीवाद में कलाकार की भागीदारी के परिणामस्वरूप संगीत में अंततः दर्शकों को चीजों को स्वीकार करने के लिए प्रोत्साहित किया जाता है – केवल मूल रूप से प्रयोगात्मक संगीत ही प्रोत्साहित कर सकता है दर्शकों को मौजूदा समाज की आलोचना बनने के लिए। हालांकि, द्रव्यमान मीडिया अच्छे संगीत की टकराव की प्रकृति को संभाल नहीं सकता है, और इसके बजाय पुनर्नवीनीकरण, सरलीकृत और राजनीतिक रूप से अप्रभावी संगीत का एक स्थिर आहार प्रदान करता है।

एडोर्नो के अलावा, थियोडोर ग्रेसीक लोकप्रिय संगीत का सबसे व्यापक दार्शनिक विश्लेषण प्रदान करता है। उनका तर्क है कि कला संगीत के जवाब में विकसित वैचारिक श्रेणियां और भेद लोकप्रिय संगीत (1 99 6) पर लागू होने पर व्यवस्थित रूप से भ्रामक हैं। साथ ही, लोकप्रिय संगीत के सामाजिक और राजनीतिक आयाम इसे सौंदर्य मूल्य (2007) से वंचित नहीं करते हैं।

2007 में संगीतकार और पत्रकार क्रेग शूफ्टन ने द कल्चर क्लब प्रकाशित किया, जो आधुनिकता कला आंदोलन और आज के लोकप्रिय संगीत और पिछले दशकों और यहां तक ​​कि सदियों के लोकप्रिय संगीत के बीच एक पुस्तक बुकिंग लिंक प्रकाशित किया जाता है। उनकी कहानी कला, या उच्च संस्कृति, और, या कम संस्कृति के बीच रेखाचित्र रेखाएं शामिल हैं। उसी विषय का एक और विद्वान अध्ययन, मॉन्टमार्ट्रे और मुड क्लब के बीच: लोकप्रिय संगीत और अवंत-गार्डे, पांच साल पहले दार्शनिक बर्नार्ड गेन्ड्रॉन द्वारा प्रकाशित किया गया था।

जर्मनी में, संगीतकार राल्फ वॉन एपेन (2007) ने लोकप्रिय संगीत के सौंदर्यशास्त्र पर एक पुस्तक प्रकाशित की है जो लोकप्रिय रिकॉर्ड के दैनिक निर्णयों पर केंद्रित है। वह बॉब डाइलन, एमिनेम, पाषाण युग के क्वींस इत्यादि जैसे संगीतकारों द्वारा रिकॉर्ड के बारे में amazon.com पर पाए गए निर्णयों के पीछे संरचनाओं और सौंदर्य श्रेणियों का विश्लेषण करता है। दूसरे चरण में, वॉन एपेन इन निष्कर्षों को वर्तमान सैद्धांतिक स्थितियों के आधार पर व्याख्या करता है दार्शनिक सौंदर्यशास्त्र का क्षेत्र।