Musica Atonality

Atonalità nel suo senso più ampio è la musica che manca di un centro tonale, o chiave. L’atonalità, in questo senso, di solito descrive le composizioni scritte dal 1908 circa ai giorni nostri in cui non viene usata una gerarchia di toni incentrati su un singolo tono centrale, e le note della scala cromatica funzionano indipendentemente l’una dall’altra (Kennedy 1994). Più strettamente, il termine atonality descrive la musica che non è conforme al sistema di gerarchie tonali che caratterizza la musica classica europea tra il XVII e il XIX secolo (Lansky, Perle e Headlam 2001). “Il repertorio della musica atonale è caratterizzato dalla presenza di toni in nuove combinazioni, così come dal verificarsi di combinazioni familiari di note in ambienti non familiari” (Forte 1977, 1).

Più strettamente ancora, il termine viene talvolta usato per descrivere la musica che non è né tonale né seriale, specialmente la musica pre-dodeca della Seconda scuola viennese, principalmente Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern (Lansky, Perle e Headlam 2001). Tuttavia, “un’etichetta categoriale”, atonale “generalmente significa solo che il pezzo è nella tradizione occidentale e non è” tonale “” (Rahn 1980, 1), anche se ci sono periodi più lunghi, ad esempio medievale, rinascimentale e moderno modale musiche a cui questa definizione non si applica. “L’erialismo è sorto in parte come mezzo per organizzare in modo più coerente le relazioni utilizzate nella musica presenzialistica” libera atonale “… Così molte intuizioni utili e cruciali anche sulla musica strettamente seriale dipendono solo da una teoria atonale di base” (Rahn 1980, 2 ).

Compositori di fine Ottocento e inizio Novecento come Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky e Edgard Varèse hanno scritto musica che è stata descritta, in tutto o in parte, come atonale (Baker 1980, Baker 1986, Bertram 2000, Griffiths 2001, Kohlhase 1983, Lansky e Perle 2001, Obert 2004, Orvis 1974, Parks 1985, Rülke 2000, Teboul e 1995-96, Zimmerman 2002).

Storia
Mentre la musica senza un centro tonale era stata scritta in precedenza, ad esempio la Bagatelle sans tonalité di Franz Liszt del 1885, è con il XX secolo che il termine atonality comincia ad essere applicato a pezzi, in particolare quelli scritti da Arnold Schoenberg e The Second Viennese School. Il termine “atonalità” fu coniato nel 1907 da Joseph Marx in uno studio accademico sulla tonalità, che fu successivamente ampliato nella sua tesi di dottorato (Haydin ed Esser 2009).

La loro musica nacque da quella che fu descritta come la “crisi della tonalità” tra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del ventesimo secolo nella musica classica. Questa situazione era storicamente avvenuta attraverso l’uso crescente nel corso del diciannovesimo secolo di

accordi ambigui, inflessioni armoniche meno probabili e le più insolite inflessioni melodiche e ritmiche possibili nello stile della musica tonale. La distinzione tra eccezionale e normale divenne sempre più sfocata; e, di conseguenza, vi era un allentamento concomitante dei legami sintattici attraverso i quali i toni e le armonie erano stati messi in relazione l’uno con l’altro. Le connessioni tra le armonie erano incerte anche sul livello più basso da corda a corda. A livelli più alti, le relazioni armoniche a lunga gittata e le implicazioni divennero così tenui che quasi non funzionarono affatto. Nel migliore dei casi, le sentite probabilità del sistema di stile erano diventate oscure; nel peggiore dei casi, si stavano avvicinando a un’uniformità che forniva poche guide per la composizione o l’ascolto. (Meyer 1967, 241)

La prima fase, nota come “atonalità libera” o “cromatismo libero”, implicava un tentativo consapevole di evitare l’armonia diatonica tradizionale. Opere di questo periodo includono l’opera Wozzeck (1917-1922) di Alban Berg e Pierrot Lunaire (1912) di Schoenberg.

La seconda fase, iniziata dopo la prima guerra mondiale, è stata esemplificata dai tentativi di creare un metodo sistematico di composizione senza tonalità, il più famoso dei quali è il metodo di composizione con 12 toni o la tecnica dei dodici toni. Questo periodo comprendeva la Lulu e la Lyric Suite di Berg, il Concerto per pianoforte di Schönberg, il suo oratorio Die Jakobsleiter e numerosi pezzi più piccoli, così come i suoi ultimi due quartetti d’archi. Schoenberg è stato il principale innovatore del sistema, ma il suo studente, Anton Webern, ha affermato aneddoticamente di aver iniziato a collegare le dinamiche e il colore del tono alla riga principale, creando file non solo di toni, ma anche di altri aspetti della musica (Du Noyer 2003 272). Tuttavia, l’analisi attuale delle opere a dodici toni di Webern non ha finora dimostrato la verità di questa affermazione. Un analista ha concluso, dopo un esame minuzioso delle Variazioni per pianoforte, op. 27, quello

mentre la trama di questa musica può sembrare superficialmente quella di qualche musica seriale … la sua struttura no. Nessuno degli schemi all’interno di caratteristiche separate di nonitch rende udibile (o persino numerico) il senso in sé. Il punto è che queste caratteristiche stanno ancora giocando il loro tradizionale ruolo di differenziazione. (Westergaard 1963, 109)

La tecnica dei dodici toni, combinata con la parametrizzazione (organizzazione separata di quattro aspetti della musica: tono, carattere di attacco, intensità e durata) di Olivier Messiaen, sarebbe stata presa come ispirazione per il serialismo (du Noyer 2003, 272).

L’atonalità è emersa come un termine peggiorativo per condannare la musica in cui gli accordi erano organizzati apparentemente senza apparente coerenza. Nella Germania nazista, la musica atonale fu attaccata come “bolscevica” ed etichettata come degenerata (Entartete Musik) insieme ad altra musica prodotta dai nemici del regime nazista. Molti compositori hanno bandito le loro opere dal regime, per non essere riprodotti fino a dopo il suo crollo alla fine della seconda guerra mondiale.

Dopo la morte di Schoenberg, Igor Stravinsky ha usato la tecnica dei dodici toni (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis generò serie di note da formule matematiche e vide anche l’espansione delle possibilità tonali come parte di una sintesi tra il principio gerarchico e la teoria dei numeri, principi che hanno dominato la musica almeno dal tempo di Parmenide (Xenakis 1971, 204). .

Dibattito estetico
Nella sua filosofia della nuova musica, pubblicata nel 1949, Theodor W. Adorno sostiene lo stile compositivo atonale di Schoenberg e lo colloca nello stile neoclassico di Igor Stravinsky, che è considerato una ricaduta in una tecnica compositiva già obsoleta. Per Schönberg, il passo verso l’atonalità intorno al 1910 significava per Adorno la liberazione della musica dalla costrizione della tonalità e quindi lo sviluppo senza ostacoli dell’espressione musicale della libera atonalità con la piena pulsione della vita dei suoni. D’altra parte, nella stessa scrittura si oppone risolutamente alla tecnica dei dodici toni (sviluppata successivamente da Schoenberg), perché ha visto qui il pericolo di una composizione meccanica. Il commento del vecchio Schoenberg si adatta a questo, come è stato detto che il suo metodo compositivo si è diffuso in tutto il mondo: “Sì, ma fanno anche musica?”

Come ogni rivoluzione artistica (che da un punto di vista successivo rappresenta spesso l’evoluzione piuttosto che lo sviluppo), i mezzi di atonalità furono anche pesantemente attaccati da spiriti conservatori. Il conduttore Ernest Ansermet, ad esempio, nel suo libro The Fundamentals of Music in Human Consciousness nel 1961 negò alla musica atonale il suo diritto di esistere, poiché in esso una lingua musicale significativa è abbandonata e dall’omissione di una tonalità significativa un giudizio estetico sonoro dall’ascoltatore non è possibile. La produzione di un’eco psichica nell’ascoltatore da parte della musica atonale non fa altro che ingannare il significato. (Carl Dahlhaus ha criticato nel suo articolo la polemica Ansermets contro Schoenberg (New Journal of Music, 1966). Le asserzioni di Ansermet come non scientifiche.)

La maggior parte delle obiezioni si basa su due presupposti di base:

La tonalità è un linguaggio, o almeno la base di un linguaggio, e la sua rivelazione sarebbe equivalente alla futilità di mettere le parole (= suoni) insieme senza grammatica.
La tonalità è radicata nei principi della natura – in particolare i rapporti vibrazionali delle serie di toni naturali, che hanno portato agli ordini intervallati del cerchio delle quinte – e lasciare questa base renderebbe inevitabilmente le opere “innaturali”.
D’altra parte, è stato sostenuto che

Sebbene la tonalità obbedisca alle regole, non ha caratteri linguistici. In particolare, al di là degli effetti illustrativi (ad es., Catene ondeggianti di semiquaver = gorgogliamento dell’acqua) o simboli sonori introdotti letteralmente (tonalità incrociate = crocifissione di Cristo), non è possibile creare alcuna teoria semantica;
i sistemi di musica dell’Europa centrale erano prodotti umani creati da millenni di pratica e potevano essere ridotti solo in misura limitata alle leggi scientifiche naturali. Quindi, nel sistema degli stati d’animo temperati, che deve essere assunto, non appena i terzi e i sesti vengono riconosciuti come consonanze oltre a quinti / quarto, in linea di principio, eccetto le ottave, nessun intervallo è “puro”.

Atonalità libera
La tecnica dei dodici toni è stata preceduta dai pezzi liberamente atonali di Schoenberg del 1908-1923, che, sebbene liberi, spesso hanno come “elemento integrativo … una minuscola cella intervallata” che oltre all’espansione può essere trasformata come in una fila di toni , e in cui le singole note possono “funzionare come elementi cardine, per consentire di sovrapporre dichiarazioni di una cella di base o il collegamento di due o più celle di base” (Perle 1977, 2).

La tecnica dodecafonica era anche preceduta da una composizione seriale nonodecofonica utilizzata in modo indipendente nelle opere di Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles e altri (Perle 1977, 37). “In sostanza, Schoenberg e Hauer hanno sistematizzato e definito per i propri scopi dodecafonici una caratteristica tecnica pervasiva della pratica musicale” moderna “, l’ostinato” (Perle 1977, 37).

Comporre musica atonale
Iniziare a comporre musica atonale può sembrare complicato a causa sia della vaghezza che della generalità del termine. Inoltre George Perle spiega che “l’atonalità” libera “che precedette la dodecafonia preclude per definizione la possibilità di procedure compositive auto-coerenti e generalmente applicabili” (Perle 1962, 9). Tuttavia, fornisce un esempio come un modo per comporre pezzi atonali, un pezzo di tecnica pre-dodeca di Anton Webern, che evita rigorosamente qualsiasi cosa suggerisca la tonalità, per scegliere toni che non implichino tonalità. In altre parole, invertire le regole del periodo di pratica comune in modo che ciò che non era permesso è richiesto e ciò che era richiesto non è permesso. Questo è ciò che Charles Seeger ha fatto nella sua spiegazione del contrappunto dissonante, che è un modo per scrivere contrappunto atonale (Seeger 1930).

Kostka e Payne elencano quattro procedure operative nella musica atonale di Schoenberg, che possono essere tutte prese come regole negative. Evitare le ottave melodiche o armoniche, evitare le raccolte di tonalità tradizionali come triadi maggiori o minori, evitare più di tre passi successivi dalla stessa scala diatonica e l’uso di melodie disgiunte (evitare le melodie congiunte) (Kostka & Payne 1995, 513 ).

Inoltre, Perle concorda con Oster (1960) e Katz (1945) che, “l’abbandono del concetto di un generatore di radici del singolo accordo è uno sviluppo radicale che rende vano ogni tentativo di formulare sistematicamente la struttura degli accordi e la progressione in musica atonale secondo le linee della teoria armonica tradizionale “(Perle 1962, 31). Le tecniche e i risultati delle composizioni atonali “non sono riducibili ad un insieme di assunti di base in termini dei quali le composizioni che sono collettivamente designate dall’espressione” musica atonale “possono essere dette per rappresentare” un sistema “di composizione” (Perle 1962, 1) . Gli accordi a intervalli equi sono spesso di radice indeterminata, gli accordi a intervallo misto sono spesso meglio caratterizzati dal loro contenuto a intervalli, mentre entrambi si prestano a contesti atonali (DeLone e Wittlich 1975, 362-72).

Perle sottolinea anche che la coerenza strutturale è spesso ottenuta attraverso operazioni su cellule intervalliche. Una cellula “può funzionare come una specie di insieme microcosmico di contenuto intervallico fisso, impostabile come corda o come figura melodica o come combinazione di entrambi, le sue componenti possono essere fissate per quanto riguarda l’ordine, nel qual caso può essere impiegato , come il set di dodici toni, nelle sue trasformazioni letterali … I toni individuali possono funzionare come elementi cardine, per consentire di sovrapporre dichiarazioni di una cella di base o il collegamento di due o più celle di base “(Perle 1962, 9-10).

Riguardo alla musica post-tonale di Perle, un teorico ha scritto: “Mentre … montaggi di elementi apparentemente discreti tendono ad accumulare ritmi globali diversi da quelli delle progressioni tonali e dei loro ritmi, c’è una somiglianza tra i due tipi di accumuli spaziali e le relazioni temporali: una somiglianza costituita da centri di tono di archi generalizzati collegati tra loro da materiali di riferimento di sfondo condiviso “(Swift e 1982-83, 272).

Un altro approccio delle tecniche di composizione per la musica atonale è dato da Allen Forte che ha sviluppato la teoria dietro la musica atonale (Forte 1977, [pagina necessaria]) Forte descrive due operazioni principali: trasposizione e inversione. La trasposizione può essere vista come una rotazione di t in senso orario o antiorario su un cerchio, dove ogni nota dell’accordo viene ruotata in modo uguale. Ad esempio, se t = 2 e l’accordo è [0 3 6], la trasposizione (in senso orario) sarà [2 5 8]. L’inversione può essere vista come una simmetria rispetto all’asse formato da 0 e 6. Se continuiamo con il nostro esempio [0 3 6] diventa [0 9 6].

Una caratteristica importante sono gli invarianti che sono le note che rimangono identiche dopo una trasformazione. Va notato che non viene fatta alcuna differenza tra l’ottava in cui viene suonata la nota in modo che, ad esempio, tutti i C♯ siano equivalenti, indipendentemente dall’ottava in cui si verificano effettivamente. Questo è il motivo per cui la scala da 12 note è rappresentata da un cerchio. Questo ci porta alla definizione della somiglianza tra due accordi che considera i sottoinsiemi e il contenuto dell’intervallo di ciascun accordo (Forte 1977, [pagina necessaria]).

Ricezione
Polemica sul termine stesso
Il termine “atonalità” in sé è stato controverso. Arnold Schoenberg, la cui musica è generalmente usata per definire il termine, si è opposto con veemenza ad esso, sostenendo che “La parola ‘atonale’ potrebbe solo significare qualcosa del tutto incoerente con la natura del tono … per chiamare qualsiasi relazione di toni atonale è solo per quanto verosimile sarebbe designare una relazione di colori aspetrale o complementare, non c’è antitesi del genere “(Schoenberg 1978, 432).

Anche il compositore e teorico Milton Babbitt ha denigrato il termine, dicendo: “I lavori che seguirono, molti dei quali ormai familiari, comprendono i Cinque pezzi per orchestra, Erwartung, Pierrot Lunaire, e loro e alcuni ancora da seguire furono definiti ‘atonali’ non so chi, e preferisco non sapere, perché in nessun senso il termine ha senso. Non solo la musica impiega “toni”, ma impiega esattamente gli stessi “toni”, gli stessi materiali fisici, quella musica aveva impiegato per circa due secoli: in tutta generosità, “atonale” poteva essere inteso come un termine leggermente analiticamente derivato per suggerire “atonico” o per significare “tonalità a-triadica”, ma, anche così, c’erano infinitamente molte cose nella musica non era “(Babbitt 1991, 4-5).

“Atonal” sviluppò una certa vaghezza di significato come risultato del suo uso per descrivere un’ampia varietà di approcci compositivi che deviavano dagli accordi tradizionali e dalle progressioni di accordi. I tentativi di risolvere questi problemi usando termini come “pan-tonal”, “non-tonal”, “multi-tonal”, “free-tonal” e “without tonal center” invece di “atonal” non hanno ottenuto ampia accettazione.

Critica del concetto di atonalità
Il compositore Anton Webern sosteneva che “si sono affermate nuove leggi che rendevano impossibile designare un pezzo come se fosse in una chiave o in un’altra” (Webern 1963, 51). Il compositore Walter Piston, d’altra parte, ha detto che, per abitudine, ogni volta che gli esecutori “suonano una frase qualsiasi, la sentiranno in qualche chiave – potrebbe non essere quella giusta, ma il punto è che la suoneranno con un senso della tonalità … più mi sento di conoscere la musica di Schoenberg più credo che abbia pensato lui stesso … E non sono solo i musicisti, ma anche gli ascoltatori, che sentiranno la tonalità in ogni cosa “(Westergaard 1968, 15).

Allo stesso modo, Donald Jay Grout dubitava che l’atonalità fosse realmente possibile, perché “qualsiasi combinazione di suoni può essere riferita a una radice fondamentale”. La definì come una categoria fondamentalmente soggettiva: “la musica atonale è musica in cui la persona che usa la parola non può sentire i centri tonali” (Grout 1960, 647).

Una difficoltà è che anche un lavoro altrimenti “atonale”, la tonalità “per asserzione” è normalmente ascoltata a livello tematico o lineare. Cioè, la centralità può essere stabilita attraverso la ripetizione di un tono centrale o dall’enfasi mediante strumentazione, registro, allungamento ritmico o accento metrico (Simms 1986, 65).

Atonalità oltre la nuova musica
Anche nel campo della musica popolare ci si riferisce ad atonalità, come ad esempio il Festival Atonale di Berlino, che si svolge di nuovo dal 2013, illustra.

Verso il 1960 le strutture atonali furono raggiunte nel free jazz. Decisive sono soprattutto le improvvisazioni gratuite (in parte nel collettivo) e un design molto libero. Allo stesso tempo, i modelli ritmici di base sono spesso mantenuti. La ricerca jazz è stata in grado di dimostrare che i musicisti improvvisatori spesso si orientano verso scale modali, in modo che anche le influenze tonali siano integrate nel gioco (Jost 1975). Tipico è anche l’uso di toni leit o motivi di base. Le somiglianze e le differenze con la musica post-seriale sono analizzate da Kumpf (1976).

Gli schemi sonori atonali spesso esistono anche nella musica da film; particolarmente comune nella progettazione del suono.

Critica della musica atonale
Il direttore d’orchestra, compositore e filosofo musicale Ernest Ansermet, critico della musica atonale, ha scritto ampiamente in questo libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (I fondamenti della musica nella coscienza umana) (Ansermet 1961), dove sosteneva che il linguaggio musicale classico era una precondizione per l’espressione musicale con le sue strutture chiare e armoniose. Ansermet ha sostenuto che un sistema di toni può solo portare ad una percezione uniforme della musica se è dedotta da un singolo intervallo. Per Ansermet questo intervallo è il quinto (Mosch 2004, 96).