Il barocco italiano (o barocco) è un periodo stilistico della storia e dell’arte italiana che ha spaziato dal tardo XVI secolo all’inizio del XVIII secolo.
L’italiano barocco è la denominazione storiografica della dimensione locale in Italia del barocco, un movimento culturale con estensione intellettuale, letteraria e di ogni genere, la sua collocazione temporale va dalla fine del XVI secolo (Caravaggio) alla metà del XVIII secolo secolo (Tiepolo). Durante tutto il periodo il periodo convive con il classicismo (pittura classicista, scuola bolognese nel XVI e XVII secolo, accademismo dell’Accademia di San Luca dal 1593, e neoclassicismo nel XVIII secolo – nome che verrà dato al movimento predominante da della seconda metà di quel secolo-). È comunemente identificato con il Seicento o Seicento (“anni [mille] seicento” in italiano – vedi anche Duecento, Trecento, Quattrocento e Cinquecento-).
Con il nome di “barocco” è spesso chiamata l’arte del diciassettesimo secolo. Questa denominazione è relativamente moderna: lo dobbiamo a Francesco Milizia, che lo usa, nel suo Dizionario delle belle arti del disegno (1797), per classificare tutti quegli artisti che hanno uno stile contrario al classico. Il barocco appare come l’opposto del classicismo: è l’eccesso, la confusione, il dinamismo di fronte alla quiete e la misura contro l’ordine e la chiarezza del classicismo romano.
Valeriano Bozal.
La reazione della Controriforma contro il Protestantesimo aveva raggiunto la maturità dopo l’intellettualismo manierista e le norme stabilite nel Concilio di Trento, e ha cercato l’estensione popolare nella seduzione dei sensi, oltre la ragione. artisti per produrre un immaginario eccitante, che contrasta con le inclinazioni iconoclastiche della Riforma luterana. Davanti alla chiarezza e alla linearità lineare del classicismo, il barocco ha cercato la torsione e la confusione, il contrasto, la mescolanza di materiali e trame e persino la miscela di le arti stesse (pittura, scultura, architettura), che si sono fuse in una vera simbiosi. Alcuni degli artisti barocchi italiani (Gianlorenzo Bernini, Pietro da Cortona) erano sfaccettati, distinguendosi in diverse arti, come i geni del Rinascimento.
Il patronato papale a Roma rappresentava un caso estremo di diversità rispetto alle città statali italiane (barocco romanico -stimato dalla fiorente casa di Savoia-, barocco veneziano- l’ultima epoca d’oro della Repubblica Serenissima, che continuò la tradizione architettonica locale, e sviluppò nella pittura dell’opera dei migliori vedutisti, come Guardi e Canaletto) e dei domini spagnoli in Italia (barocco napoletano -José de Ribera, Luca Giordano-, barocco siciliano, Seicento longobardo o barocco milanese- Giulio Cesare Procaccini-). Il papa, che è a capo della chiesa universale come vescovo di Roma e sovrano temporale degli Stati pontifici, controllava da vicino la città e il suo urbanismo, commissionando costruzioni e programmi artistici. Nel 1725, a Roma erano state costruite solo 323 nuove chiese, per una popolazione di circa 150.000 persone.
A Venezia furono stampate un numero crescente di copie di opere devozionali12 per la richiesta del clero e dei laici letterati; che erano usati sia nel culto che nella devozione privata, ricordando costantemente la presenza della religione nella vita di tutti i giorni.
La rivoluzione scientifica di Giordano Bruno, Galileo e Torricelli ha sofferto in Italia da alti e bassi nella sua accettazione o repressione da parte delle autorità civili e religiose; al contrario, in Inghilterra ha trionfato (Bacon, Newton, Royal Society).
Il rapporto tra classicismo italiano e barocco con il barocco francese e il classicismo era molto vicino (Claudio di Lorena, Nicolas Poussin, Accademia di Francia a Roma, 1666); e anche i contatti italiani del barocco spagnolo e del barocco fiammingo furono molto fruttuosi (oltre allo stabilimento della Ribera valenciana -lo spagnoleto-, i viaggi fertili in Italia del Velázquez sivigliano e del Rubens fiammingo -Guilda de Romanistas de Antwerp-) .
Storia
L’inizio del XVII secolo segnò un periodo di cambiamento per quelli della religione cattolica, una simbolizzazione della loro forza come congregazione e l’intelligenza delle loro menti creative. In risposta alla Riforma protestante del sedicesimo secolo precedente, i cattolici romani intrapresero un programma di restauro, un nuovo modo di vivere che divenne noto come controriforma. Lo scopo della Controriforma era quello di porre rimedio ad alcuni degli abusi contestati dai protestanti all’inizio del secolo. All’interno della chiesa, una nuova cultura cattolica è stata imposta alla società italiana. È iniziato con il Concilio di Trento, imposto da Papa Paolo III, una commissione di cardinali che si sono riuniti per affrontare le questioni della Chiesa cattolica e riguadagnare la fede tra i fedeli. Ciò ha portato a linee guida stabilite dalla Chiesa per l’opera di commissionamento degli artisti per comunicare verità e ideali biblici.
Costruzione secolare
La nuova costruzione secolare è il risultato della creazione di ordini religiosi pionieristici. Tra il 1524 e il 1575 nacquero gli ordini barnabita, gesuita, oratoriano e teatino, e con il diffondersi della loro influenza iniziarono a nascere sempre più nuove chiese. Nel 1725, c’erano solo 323 chiese nella sola Roma, al servizio di una popolazione permanente di meno di 150.000 persone. A causa di questa rapida crescita nella costruzione della chiesa, divenne responsabilità di questi ordini religiosi diffondere la parola di cattolicesimo alla popolazione. I libri religiosi venivano sempre più stampati a Venezia per essere distribuiti al clero e ai fedeli letterati, svenuti durante la messa e offrendo continui richiami alla presenza di Cristo nella vita di tutti i giorni.
Le chiese erano ormai diventate un luogo di incoraggiamento, spazi di espansiva bellezza e decorazione.
Hanno fornito immagini eccitanti che contrastano notevolmente con le inclinazioni iconoclastiche della Riforma protestante guidata da Martin Lutero “.
La Chiesa romana ha realizzato il potere che l’arte avrebbe potuto ispirare e, pertanto, si sono preoccupati della stravaganza e dell’esibizione. Il loro intento era di sopraffare gli spettatori, attirare la loro attenzione e fargli desiderare di vedere di più. Entrare in una chiesa barocca dove lo spazio visivo, la musica e le cerimonie erano unite era un potente strumento per assicurare la lealtà delle congregazioni. Più grande e più bello è lo spazio, più persone volevano andare. La geometria complessa, le forme curve e intricate di scalinate e l’ornamentazione scultorea su larga scala offrivano un senso di movimento e mistero all’interno dello spazio.
Il Gesù fu la prima di molte chiese controriformiste costruite a Roma; servire come la chiesa madre del nuovo ordine dei Gesuiti. Progettata da Giacomo Barozzi da Vignola, la chiesa di Il Gesù divenne presto il prototipo delle chiese barocche che l’ordine dei Gesuiti costruì o ricostruì durante l’era della Controriforma. L’interno del Gesù era uno studio della grandezza che il classicismo romano poteva offrire se combinato con la semplicità su larga scala. Le alte finestre perforano la volta a botte della navata, mentre un anello di finestre nel tamburo della cupola porta fasci di luce naturale verso l’interno, creando un drammatico contrasto di luce e oscurità in uno spazio relativamente debole.
Il piano del Gesù divenne lo standard per le chiese per gli anni a venire; un distacco dalla chiesa ideale del piano centrale del Rinascimento in qualcosa di nuovo. La variazione della croce latina ha creato un maggiore senso di unificazione spaziale all’interno dello spazio. Nel suo progetto per la chiesa del Gesù, Vignola allargò la navata e fece più piccoli i transetti e le cappelle laterali, creando un punto focale migliore e più luminoso per lo spazio principale e lasciando più spazio alla congregazione in massa. Il patrocinio culturale del papa a Roma è stato un caso estremo di diversità rispetto alle città-stato italiane circostanti. Il papa ha servito il suo ruolo non solo come capo della Chiesa cattolica, ma come governante della città. Lui [il papa] controllava ciò che era stato costruito e chi era stato incaricato di costruirlo.
Nel 1605, proprio all’inizio del suo pontificato, papa Paolo V incaricò Carlo Maderno di ridisegnare la basilica di San Pietro. Fu all’età di 72 anni, nel 1546, quando Michelangelo prese per la prima volta il progetto di ricostruzione incompiuto iniziato da Bramante. Alla morte di Michelangelo, la costruzione della sezione a croce greca che circondava l’altare papale e la tomba di Pietro era stata completata solo fino alla sommità del tamburo. La cupola fu poi completata, con alcune modifiche, da Giacomo della Porta nel 1590. Furono i continui dibattiti sui benefici religiosi ed estetici di mantenere il piano a croce greca o di valorizzare lo spazio estendendolo in un piano a croce latina che portò Paul V per commissionare audacemente i servizi di Maderno. I primi progetti di Maderno, tra cui l’aggiunta della lunga navata, che ha creato una nuova soluzione a croce latina sul piano terra, la facciata e il portico, sono diventati un’immagine immediatamente riconoscibile di Roma e il cuore e lo spirito del cristianesimo cattolico.
Per risolvere il problema dell’eccesso di spazio aperto all’interno della basilica aggiornata, papa Urbano VII incaricò Gian Lorenzo Bernini di progettare lo spazio interno. Bernini divenne responsabile di gran parte dell’aspetto interno della basilica, in particolare il baldacchino (1624-33) eretto sopra la cupola di San Pietro. Funge da punto focale principale nello spazio, combinando scultura e architettura in un pezzo d’arte unificato. Complesso nella forma e decorato con la scultura, il baldacchino è un ottimo esempio dello “stile” barocco, massiccio e ornato, che glorifica la chiesa e la religione cattolica.
Questo spazio è un esempio di quadratura, un tentativo di creare un’illusione attraverso l’architettura, la pittura e la scultura. La pittura e la scultura creano un’illusione di altezza infinita e composizione drammatica.
Arti plastiche
periodizzazione
La periodizzazione del barocco non è unanime: il “trionfante barocco”, che può essere identificato con il “barocco decorativo” (decorativo barocco) della fine del XVII secolo, seguirebbe il “pieno barocco” (barocco pieno) dei decenni centrali del secolo; mentre, con minore diffusione, si fa uso del “sobrio barocco” (sobrio barocco) o addirittura dell’oxymoron “classicista barocco” (barocco classicista) per definire il “classicista” rispetto al “naturalista” o al “tenebrico” (“barocco”) tenebrista “o” naturalista “). È solito chiamare periodi barocchi con indicazioni più o meno cronologiche, come” Primo barocco “o” iniziale “(Barocco iniziale, primo barocco, primo barocco) – il Caravaggio, che ha il suo prima grande commissione nel 1599, o quella di Ribera, che arrivò a Napoli nel 1616-, “pieno barocco” o “alto” (barocco pieno o barocco pieno, alto barocco) – quello del Bernini, patrocinato dai papi dal 1623 e che fu chiamato alla corte francese nel 1665 – e “tardo barocco”, “basso” o “finale” (Basso Barocco o Barocco finale, basso o tardo barocco) – quello di Luca Giordano, chiamato alla corte spagnola tra il 1692 e il 1702, quello di Juvarra, che visitò l’Europa dal 1719, o quella del Tiepolo, che fu chiamato a Madrid nel 1761. Centesimi ury XVIII significava da un lato il trionfo di un rococò sensuale in aree private, dall’altro il trionfo del severo accademismo neoclassico nelle aree pubbliche, in particolare dalla scoperta delle rovine di Ercolano (1738) e Pompei (1748) scavato da Roque Joaquín de Alcubierre sotto il regno di Borbón Carlos VII di Napoli (futuro Carlos III di Spagna) e la pubblicazione di Le Antichità di Ercolano (1757-1792).
Lui stesso era il fremito della passione morale del personaggio morale nel ‘600 se divorava e chiamava “generi” pittorici; se dovesse però parlare, mangiare altro è stato riconosciuto, ho dato un barocco realistico, ho dato un barocco classicista, e ho dato un barocco grandioso e decorativo per aggiudicare ad ogni artista o solo la relativa appartenenza.
Pittura
Pittura barocca italiana (pittura barocca, pittura italiana).
La Roma del 1630 fu indubbiamente un centro di notevole interesse artistico. C’è stata la polemica del naturalismo – quasi superata nelle formulazioni estreme del caravaggismo radicale, ma viva e attiva in circoli più piccoli, come i “bamblers” che non potevano non interessare a Velázquez – e il classicismo che rappresentava la linea romano-bolognese di Reni e Guercino, arricchiti dalla presenza di Poussin. Sono gli anni in cui, negli artisti viventi più dotati di Roma, un interesse riacceso da Venezia, e una rinascita dello studio delle opere di Tiziano e Veronese che si concluderà pochi anni dopo, sussurrando nel trionfante barocco di un Pietro de Cortona, ma che ora permette di camminare quasi allo stesso ritmo, nella comune devozione neo-veneta, ad artisti tanto diversi come Cortona, Poussin o Andrea Sacchi.
La fine del XVI secolo significò l’irruzione del tenebrismo o del caravaggismo (seguaci di Caravaggio, come Giovanni Battista Caracciolo, Bartolomeo Manfredi o Artemisia Gentileschi) contro il classicismo tardo-manierista della scuola bolognese (i Carracci, Accademia degli Incamminati, Guercino, Domenichino). Entrambe le tendenze non erano incompatibili, come dimostrato dal lavoro di uno dei maestri del periodo (il caso di Guido Reni).
Negli anni Trenta Pietro da Cortona e Andrea Sacchi tenevano un dibattito all’Accademia romana di San Luca in cui difendevano i loro stili pittorici opposti (che sono storicamente chiamati rispettivamente “barocco” e “classicismo”). La discussione era incentrata essenzialmente sul numero di figure in un dipinto ed era espressa in termini letterari, con Cortona che sosteneva un approccio “epico” con un’abbondanza di figure, e Sacchi che faceva lo stesso per un approccio “tragico”, che considerato più conveniente per la trasmissione di messaggi.
Infatti, entrambi i maestri vicini a Cortona (Giovan Battista Gaulli o Ciro Ferri) e quelli vicini a Sacchi (Nicolas Poussin, Claudio de Lorena o Carlo Maratta) condividevano molto del loro stile, come l’uso del colore. La pubblicazione nel 1672 delle Vite degli artisti di Gian Pietro Bellori promosse l’idealismo classico, omettendo l’inclusione di artisti come Cortona, Bernini o Borromini (anche se includeva Caravaggio).
Oltre a Roma e Bologna, il resto delle città italiane mantenne la vitalità delle loro scuole di pittura, di tradizione secolare. Bernardo Strozzi e Giovanni Benedetto Castiglione si sono distinti a Genova; a Venezia Francesco Maffei, Andrea Celesti, Sebastiano Ricci o il veterano Luca Carlevarijs (già nel XVIII, Jacopo Amigoni, Guardi, Canaletto o Tiepolo); a Milano Giulio Cesare Procaccini; a Napoli José de Ribera spagnoletto o Luca Giordano, ecc. Il Caravaggio milanese svolse la maggior parte del suo lavoro a Roma, finendo la sua vita breve e frenetica tra Napoli, Malta, la Sicilia e ancora a Roma.
Scultura
Scultura barocca italiana (scultura barocca, scultura italiana).
Alessandro Algardi e Gianlorenzo Bernini gareggiarono come massimi esponenti della scultura in Italia nei decenni centrali del 17 ° secolo. Nella bottega del Bernini, si formarono Antonio Raggi e Ercole Ferrata. Disciple of Ferrata era Melchiorre Cafà (Estasi di Santa Catalina, Monte Magnanapoli). A Genova, spiccava Filippo Parodi; a Napoli, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo e Antonio Corradini, autori di tre opere straordinarie per la Cappella Sansevero dove dimostrano uno straordinario virtuosismo nella rappresentazione di velati o avvolti in una rete: la candela di Cristo, il Disinganno e la Pudicizia (i tre datables tra il 1752 e il 1753); in Sicilia, Giacomo Serpotta (decorazione agli stucchi degli oratori di Palermo).
Architettura
Architettura barocca italiana (architettura barocca, architettura italiana).
Le nuove costruzioni derivarono dall’istituzione di nuovi ordini religiosi tra il 1524 e il 1575: barnabiti, gesuiti, oratoriani, teatri; la cui influenza si estese e richiese la costruzione di un nuovo tipo di chiese, un luogo per la propaganda della fede cattolica (Propaganda Fide fu fondata nel 1622), di espansiva bellezza e decorazione, che caratterizzò la transizione tra Manierismo e Barocco. Il Gesù, una rottura dell’ideale rinascimentale di una chiesa a pianta centrale, progettata da Giacomo Barozzi da Vignola (1568 – la copertina fu modificata da Giacomo della Porta nel 1584), fu la prima e servì come modello per il gesuita chiese. L’interno era un esempio di come il classicismo romano potesse essere combinato con una semplicità su larga scala. Alte finestre perforano la volta a botte, così come l’anello di finestre del tamburo della cupola, per illuminare l’interno con luce naturale, creando un contrasto drammatico di luce e oscurità in uno spazio relativamente diffuso.Nel 1605 il papa commissionò a Carlo Maderno il ridisegno della Basilica di San Pedro. Più tardi Gianlorenzo Bernini (la cui influenza sulla vita artistica del suo tempo è stata definita “dittatura”) ha curato sia la decorazione degli interni che il design della Plaza de San Pedro.
Dopo Bernini e Borromini, Carlo Fontana fu l’architetto più influente di Roma (facciata concava di San Marcello al Corso).
Alla sua corte di Torino, la casa di Savoia, aveva bisogno di tradurre in opere ambiziose la sua recente promozione politica (residenze della casa reale di Savoia, ville e palazzi di Torino), era particolarmente ricettiva al nuovo stile e impiegava un trio di spicco di architetti: Guarino Guarini, Filippo Juvarra e Bernardo Vittone.
L’architettura del barocco veneziano, seguendo la tradizione locale, fece di Baldassarre Longhena il suo maggiore esponente e, dopo la pestilenza del 1630, iniziò la costruzione di Santa Maria della Salute, con un piano centrale. Nel corpo ottagonale della basilica, Longhena aggiunse un santuario delimitato su entrambi i lati da due absidi, una soluzione simile a quella adottata da Andrea Palladio nella basilica del Santissimo Redentore, che accentua l’asse longitudinale del tempio, una navata trasformata nel corpo centrale. Lo stile barocco è evidente nella conformazione della massa esterna, sul Canal Grande: il corpo ottagonale, coperto da una grande cupola, è affiancato dalla corona del santuario e da due campanili. Longhena costruì anche edifici civili: il Ca ‘Pesaro presenta un piano apparentemente convenzionale, ma il ruolo delle luci e delle ombre sulla facciata riccamente decorata gli conferisce uno stile tipicamente barocco. I dettagli in plastica giungono alla fine nella facciata della chiesa di Ospedaletto (completata nel 1670), decorata con atlanti, teste giganti e maschere leonine. Altri architetti veneziani dell’epoca erano Andrea Tirali (Tolentini, Manfrin Venier Palace), Giuseppe Sardi (Santa Maria del Giglio) o Domenico Rossi (San Stae, Ca ‘Corner della Regina).
L’ultima fase dell’architettura barocca italiana è esemplificata a Napoli dalla Reggia di Caserta, da Luigi Vanvitelli. In transito verso l’architettura neoclassica, seguendo il modello di altri palazzi borbonici (Palazzo di Versailles, Palazzo Reale di Madrid), è integrato nel paesaggio circostante. Le sue dimensioni sono straordinarie; è considerato il più grande edificio nell’Europa del XVIII secolo.
Urbanistica
Urbanismo barocco italiano (urbanistica barocca, urbanistica italiana, urbanistica) .54
… con le nuove strade dritte, con i tridenti, che diventeranno la formula perfetta per la nuova urbanistica barocca, con i nuovi edifici che li fiancheggiano, Roma si trasforma in un modo sorprendente e quasi meraviglioso, anche davanti agli occhi dei suoi i propri abitanti, diventando esso stesso oggetto di contemplazione, poiché Sisto V non dimentica di aggiungere l’artistico alla creazione funzionale nella città di molti punti decorativi come fontane, inaugurando una tradizione che godrà di grande favore durante il XVII e XVIII secolo, e che avrà un ruolo importante nella creazione del mito della Roma barocca … Anche se Sisto V si preoccupava di mettere in relazione il suo allargamento con la città vecchia, il fatto è che nel suo piano normativo gli era rimasto accanto, abbandonando la città medievale trasformazioni delle proprie dinamiche; perché a Roma, accanto all’urbanismo di interesse pubblico e inserito su di esso, c’è un altro mosso dall’interesse privato dell’aristocrazia romana – importante come la Chiesa opta decisamente per quel modello come espressione del suo ideale di vita – che usa a suo vantaggio le strutture urbane esistenti senza modificarle. … Queste pratiche costruttive delle grandi famiglie … e la mancanza di una visione globale … quando rimodellano i loro palazzi cercano un quadro estetico adeguato alla loro posizione, ma … non si preoccupano di fornire le infrastrutture necessarie. ..
facciate
Dalla facciata manierista della chiesa della Compagnia di Gesù (Il Gesù), gli architetti italiani stavano rendendo le facciate dei templi sempre più dinamiche, rompendo gli elementi architettonici tradizionali e frontalità. Con una fantasia simile, anche la struttura delle facciate dei Palazzi è stata modificata.
Interiors
Pietro da Cortona fu uno dei pittori del XVII secolo che impiegò questo modo di dipingere illusionista. Tra le sue commissioni più importanti c’erano gli affreschi che dipinse per il palazzo della famiglia Barberini. Le composizioni di Pietro da Cortona furono i più grandi affreschi decorativi eseguiti a Roma dall’opera di Michelangelo nella Cappella Sistina. Harold Osborne, autore di The Oxford Companion of Art, commenta sul suo lavoro la “Divina Provvidenza” completata per il palazzo Barberini:
Questo, il suo dipinto più famoso, è un trionfo dell’illusionismo, perché il centro del soffitto appare aperto al cielo e le figure viste dal basso sembrano scendere nella stanza e librarsi fuori di esso “.
Lo stucco è diventato una delle caratteristiche chiave degli interni barocchi, migliorando gli spazi delle pareti, le nicchie e i soffitti.
È stata la riverenza per la chiesa che ha finanziato progetti sempre più edificanti che, a loro volta, hanno portato ancora più fedeli nella città, cinque volte più della popolazione permanente durante un Anno Santo. Con questo boom nel turismo, è nata un’opportunità di lavoro continua per i cittadini di Roma. Il settore delle costruzioni a Roma divenne presto il più grande datore di lavoro della città.
In tutta Italia, gli architetti stimolanti hanno ricevuto una formazione sul posto di lavoro. Nella maggior parte dell’Italia, gli architetti locali hanno soddisfatto i bisogni dell’edilizia, ma a Roma gli architetti sono stati specificamente incaricati dallo Stato Pontificio o dalle dinastie familiari di lavorare sui loro progetti. Le famiglie associate al papato, tra cui Barberini, Borghese, Chigi e Pamphili, erano estremamente benestanti e, a loro volta, alcune delle ville più ricche e più grandi furono costruite per loro. La competizione tra queste famiglie dominanti significava che si rivaleggiavano l’un l’altro nell’elaborazione dei dettagli nelle loro case e nelle chiese che sostenevano.
Il clima caldo dell’Italia ha influenzato la scelta dei materiali e la pianificazione dell’architettura. Per la pavimentazione, piastrelle, marmo e pietra sono stati utilizzati; anche i pavimenti in terrazzo, creati con schegge di marmo in cemento, venivano talvolta utilizzati negli interni. Tutti questi materiali hanno aiutato a rinfrescare lo spazio. Anche la considerazione della posizione geografica è stata esaminata durante la pianificazione della costruzione. Ad esempio, in media, la Sicilia riceve 1.000 ore di sole in più all’anno rispetto a Torino. Le facciate in architettura siciliana sembrano estremamente massicce rispetto a quelle contemporanee nella terraferma italiana. Variazioni regionali come questa possono essere viste in tutta Italia, inclusa Roma.
Il ruolo dei mobili negli interni romani era quello di enfatizzare lo status sociale e di aggiungere semplicemente un elemento decorativo all’interno. La scultura era il metodo preferito per decorare i mobili; mentre il noce era il legno primario dei mobili. L’accento per i mobili era su membri scolpiti e trasformati, che erano elaborati su poltrone e tavoli con schienale alto.
Le relazioni spaziali per l’interno nell’età del barocco cambiarono dalla struttura a blocchi del Rinascimento a una pianificazione più aperta. Grandi proporzioni erano tipiche degli interni barocchi. Al salone è stata data alta priorità, sempre con enfasi sulla decorazione esagerata, questa volta incorporando gli accenti nella stanza a diverse altezze. Nicchie, trabeazioni, frontoni e rilievi murali creavano dinamiche all’interno dello spazio.
Per gli effetti del trompe l’oeil o dell’illusione architettonica nella decorazione d’interni, l’integrazione delle tre arti (pittura, scultura e architettura) era molto significativa, così che non si poteva vedere a prima vista dove si cominciava e dove finiva un altro. Ha aiutato l’uso di tutti i tipi di supporti e materiali, evidenziando lo stucco, che è diventato un materiale chiave in tutti gli spazi degli interni barocchi, essendo utilizzato in nicchie, soffitti, pareti, ecc.
Cappella principale di Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Firenze), un esempio di cappella spettacolo, progetto di Ciro Ferri, che dipinse anche la vanga centrale; i lati sono di Luca Giordano, 1667-1685.
La scalinata di Longhena per San Giorgio Maggiore a Venezia (1643) è la prima delle grandi scale monumentali interne d’Italia, molto più grande dei suoi predecessori a Genova (Comune, 1564 e Università, 1623) e Firenze (la scala della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo, 1524 – finito decenni dopo); ed è a sua volta il precedente della grande architettura scenografica nella sala delle scale a nord delle Alpi.