Letteratura realista magica

Il realismo magico è una scuola letteraria emersa all’inizio del XX secolo. È anche noto come realismo fantastico o realismo meraviglioso, quest’ultimo utilizzato principalmente in spagnolo. È considerata la risposta latinoamericana alla fantastica letteratura europea.

Il realismo magico è uno stile di narrativa e genere letterario che dipinge una visione realistica del mondo moderno aggiungendo anche elementi magici. A volte viene chiamato fabulismo, in riferimento alle convenzioni di favole, miti e allegoria. “Realismo magico”, forse il termine più comune, si riferisce spesso alla narrativa e alla letteratura in particolare, con la magia o il soprannaturale presentati in un ambiente altrimenti reale o banale, comunemente visto in romanzi e spettacoli drammatici. È considerato un sottogenere della fantasia.

Il realismo magico si sviluppò fortemente negli anni ’60 e ’70, come prodotto di due punti di vista che coesistevano nell’America ispanica e anche in Brasile: la cultura della tecnologia e la cultura della superstizione. È emerso anche come una forma di reazione, attraverso la parola, contro i regimi dittatoriali di questo periodo.

Nonostante apparentemente disattento alla realtà, il realismo magico condivide alcune caratteristiche con il realismo epico, come l’intenzione di dare verosimiglianza interna al fantastico e all’irreale, differenziandosi così dall’atteggiamento nichilista originariamente assunto dalle avanguardie dell’inizio del XX secolo, come il surrealismo.

Panoramica
I viaggi in Europa di scrittori nordamericani o sudamericani e la borsa di studio di altri come Jorge Luis Borges consentono l’importazione del concetto attraverso l’Atlantico. Grazie alla traduzione spagnola nel 1928 del libro di Roh, la denominazione “realismo mágico” divenne progressivamente popolare prima nei circoli letterari latinoamericani in associazione con il premio Nobel del 1967 Miguel Ángel Asturias che usò questo termine per definire il suo lavoro, poi ad Arturo Uslar Pietri o Julio Cortázar e, dal 1955, tra i professori di letteratura ispanica nelle università americane. La pubblicazione delle raccolte di racconti The Aleph e Fictions of Borges facilita anche la distribuzione mondiale di questa espressione sulla stampa e sui lettori. Nel frattempo, il lancio del concetto di “vero maravilloso” in competizione

Se la tendenza a mescolare reale e meraviglioso è presente da molto tempo e in tutti i luoghi della pittura (Jérôme Bosch, El Greco, Pierre Paul Rubens, Francisco de Goya) come in letteratura (François Rabelais, Voltaire, Laurence Sterne o altro recentemente, Vladimir Nabokov, Mikhaïl Boulgakov e Günter Grass), è nella narrazione sudamericana e nella produzione poetica degli anni ’60 e ’70 che il realismo magico trova un’influenza globale, al punto da essere associato solo ad esso. Albanese Ismail Kadare deplora questa scorciatoia critica: “I latinoamericani non hanno inventato il realismo magico.

È sempre esistito in letteratura. Non si può immaginare la letteratura mondiale senza questa dimensione onirica. Puoi spiegare la Divina Commedia di Dante, le sue visioni dell’inferno senza appello al realismo magico? Non troviamo lo stesso fenomeno in Faust, in The Tempest, in Don Chisciotte, nelle tragedie greche in cui cielo e terra sono sempre intrecciati? Sono stupito dall’ingenuità degli accademici che credono che il realismo magico sia specifico dell’immaginazione del xx secolo. “. Alcuni accademici, come Seymour Menton, notano da parte loro una forma di realismo magico secolare intradizionale della letteratura ebraica o yiddish di cui Isaac Bashevis Singer, André Schwartz-Bart e alcuni autori ebrei americani sono gli eredi e che avrebbero influenzato ampiamente Gabriel García Márquez per la scrittura di Cent’anni di solitudine.

Il realismo meraviglioso o magico generalmente mira a catturare una realtà consolidata attraverso la pittura quotidiana delle popolazioni latinoamericane o caraibiche per rivelare tutta la sua sostanza favolosa, a volte estesa al rango di mito. Offrono una visione della realtà rinnovata e ampliata dalla condivisione di estraneità, irrazionalità, stranezza o mistero che nasconde l’esistenza e lo spirito umano. L’idea è che l’immaginazione è parte della realtà e che il confine tra i due deve essere abolito. La nozione tradizionale di “realismo” è superata dall’intervento del paranormale o del soprannaturale nell’opera senza che il suo status sia messo in discussione dalla trama e dai personaggi. Incantesimi, stregoneria, incantesimi, miracoli, eventi che non sono comprensibili per il lettore o la comunicazione con esseri superiori (divinità, spiriti ecc.) Vanno da sé. Questo processo va contro la letteratura fantastica, caratterizzata dall’intrusione problematica, angosciante e ambigua dell’irrazionale nella realtà. Allo stesso modo, si allontana dalla manifesta trasgressione della realtà praticata dal surrealismo e si allontana dalla meravigliosa letteratura, come la fantasia, in cui la magia fa parte di un mondo lontano, per ogni probabilità.

D’altra parte, la domanda che continua a dividere le menti nei dibattiti sul realismo magico e sul “realismo reale” o “realismo meraviglioso” è quella della natura e del ruolo degli elementi magici, meravigliosi e mitologici identificati nei testi e nelle opere. dell’arte in questione. Per alcuni, questi elementi sono caratteristiche autentiche della cultura da cui proviene il lavoro, come il misticismo indigeno, la fede nella magia e i miracoli tra le popolazioni indigene in contrapposizione al razionalismo attribuito alla civiltà occidentale. Questo approccio letterario legato al costumbrismo è puramente oggettivo nella misura in cui il “realismo” include la fedele testimonianza della credenza nel soprannaturale come uno stile di vita quotidiano delle tribù o dei popoli rappresentati. Per gli altri, questi sono aspetti estetici particolari,

Troviamo in realisti magici e meravigliosi, al di là delle specificità culturali, la maggiore influenza di alcuni autori occidentali come Nicolas Gogol, Fiodor Dostoïevski, Franz Kafka e William Faulkner, numerosi romanzi legati al gotico meridionale.

All’inizio del xxi secolo l’uso dei rispettivi termini “realismo magico” e “realismo magico” è complesso. I primi benefici delle meravigliose università nordamericane dal suono in cui la letteratura latinoamericana e la letteratura mondiale anglofona si incontrano all’interno di studi culturali, mentre il secondo è limitato alle comunità francofone Antille e Canada. Il campo di studio per la letteratura generale e comparata è fertile, soprattutto perché il concetto conosce diverse varianti nella letteratura mondiale. Quando gli accademici svedesi come il Premio Nobel per la letteratura a Mo Yan, nel 2012, mettono in relazione il suo lavoro nel “realismo allucinatorio, relativamente simile al realismo magico, che è espressione parossistica nel movimento letterario cinese chiamato” Radici della ricerca “. Nel 2013, i critici anglosassoni hanno parlato di ”

In Europa, associamo alcune opere di autori come Ernst Jünger, Johan Daisne, Hubert Lampo, Dino Buzzati, Julien Gracq, Italo Calvino o Milan Kundera, con realismo magico come teorizzato nel 1925 da Roh e, dal 1926, da Massimo Bontempelli (realismo magico o realismo metafisico). Le loro opere rendono il realismo magico uno stato mentale che apre la strada a un’esperienza intellettuale sulla percezione di una realtà multipla, al di sotto e al di là delle cose. Non seguono comunque la modalità narrativa che integra manifestazioni soprannaturali (levitazione, tappeti volanti, tempi di arresto, nascita di bambini con una coda di animale ecc.) In un contesto realistico, percepito come normale,

D’altra parte, questa tendenza per il realismo magico europeo è già evidente in La Métamorphose di Franz Kafka (1915), come in gran parte della produzione narrativa di Marcel Aymé (La Jument verte 1933, Les Contes du chat perché pubblicata tra il 1934 e il 1946 con il loro animali che parlano solo con le bambine Delphine e Marinette in un contesto di realismo contadino incarnato dai loro genitori, raccolta di racconti Le Passe-muraille del 1943 e La Vouivre, 1941) e in Le Tambour de Günter Grass (1959). È anche in questo senso che Les Enfants de minuit (1981) e Les Versets sataniques (1988) di Salman Rushdie, Song of Salomon (1977) e Beloved (1987) di Toni Morrison o Le Château blanc (1985)) e My name is Rouge (2000) di Orhan Pamuk.

Caratteristiche del realismo magico
I seguenti aspetti sono presenti in molte storie di realismo magico, ma non in tutti. Allo stesso modo, le opere appartenenti ad altre scuole possono avere alcune caratteristiche tra quelle elencate qui:

Contenuto di elementi magici o fantastici percepiti come parte della “normalità” dai personaggi;
Presenza di elementi magici a volte intuitivi, ma mai spiegati;
Presenza del sensoriale come parte della percezione della realtà;
Realtà di eventi fantastici, anche se alcuni non hanno spiegazioni o è improbabile che accada;
Percezione del tempo come ciclica piuttosto che lineare, seguendo tradizioni dissociate dalla razionalità moderna;
Distorsione del tempo in modo che il presente si ripeta o assomigli al passato;
Trasformazione del comune e del quotidiano in un’esperienza che include esperienze soprannaturali o fantastiche;
Preoccupazione stilistica, partecipare a una visione estetica della vita che non esclude l’esperienza del reale.

Elementi fantastici
Il realismo magico ritrae eventi fantastici in un tono altrimenti realistico. Porta favole, racconti popolari e miti nella rilevanza sociale contemporanea. I tratti fantasy dati ai personaggi, come la levitazione, la telepatia e la telecinesi, aiutano a comprendere le moderne realtà politiche che possono essere fantasmagoriche.

Impostazione del mondo reale
L’esistenza di elementi fantasy nel mondo reale fornisce le basi per un realismo magico. Gli scrittori non inventano nuovi mondi ma rivelano il magico in questo mondo, come è stato fatto da Gabriel García Márquez, che ha scritto l’opera fondamentale Cent’anni di solitudine. Nel mondo del realismo magico, il regno soprannaturale si fonde con il mondo naturale e familiare.

Reticenza autoriale
La reticenza autorizzata è il “rifiuto deliberato di informazioni e spiegazioni sul mondo fittizio sconcertante”. Il narratore è indifferente, una caratteristica accentuata da questa assenza di spiegazione di eventi fantastici; la storia procede con “precisione logica” come se nulla di straordinario fosse accaduto. Gli eventi magici sono presentati come eventi ordinari; pertanto, il lettore accetta il meraviglioso come normale e comune. Spiegare il mondo soprannaturale o presentarlo come straordinario ridurrebbe immediatamente la sua legittimità rispetto al mondo naturale. Di conseguenza, il lettore ignorerebbe il soprannaturale come falsa testimonianza.

abbondanza
Nel suo saggio “The Baroque and the Marvellous Real”, lo scrittore cubano Alejo Carpentier ha definito il barocco per mancanza di vuoto, allontanamento dalla struttura o dalle regole e una “straordinaria” abbondanza (pienezza) di dettagli disorientanti (citando Mondrian come opposto ). Da questo punto di vista, Carpentier vede il barocco come una stratificazione di elementi, che si traduce facilmente nell’atmosfera latinoamericana postcoloniale o transculturale che sottolinea in The Kingdom of this World. “L’America, un continente di simbiosi, mutazioni … mestizaje, genera il barocco”, reso esplicito da elaborati templi aztechi e dalla poesia associativa nahuatl. Queste etnie mescolanti crescono insieme al barocco americano; lo spazio in mezzo è dove si vede il “vero meraviglioso”. Meraviglioso: non significa bello e piacevole, ma straordinario, strano ed eccellente. Un sistema di stratificazione così complesso, racchiuso nel romanzo del “boom” latinoamericano, come Cent’anni di solitudine, mira a “tradurre la portata dell’America”.

ibridismo
Le trame del realismo magico tipicamente impiegano molteplici piani ibridi della realtà che si svolgono in “arene disarmoniche di opposti come urbani e rurali, occidentali e indigeni”.

metafiction
Questo tratto è incentrato sul ruolo del lettore in letteratura. Con le sue molteplici realtà e il riferimento specifico al mondo del lettore, esplora l’impatto della finzione sulla realtà, la realtà sulla finzione e il ruolo del lettore nel mezzo; come tale, è adatto per attirare l’attenzione sulle critiche sociali o politiche. Inoltre, è lo strumento fondamentale nell’esecuzione di un fenomeno realista magico collegato e importante: la testualizzazione. Questo termine definisce due condizioni – in primo luogo, in cui un lettore fittizio entra nella storia all’interno di una storia mentre la legge, rendendoli autocoscienti del loro status di lettori – e, in secondo luogo, in cui il mondo testuale entra nel mondo (reale) del lettore. Il buon senso negherebbe questo processo, ma la “magia” è la convenzione flessibile che lo consente.

Accresciuta consapevolezza del mistero
Qualcosa su cui la maggior parte dei critici concordano è questo tema principale. La letteratura magica realista tende a leggere a un livello intensificato. Prendendo Cento anni di solitudine, il lettore deve abbandonare i legami preesistenti con l’esposizione convenzionale, l’avanzamento della trama, la struttura temporale lineare, la ragione scientifica, ecc., Per cercare uno stato di consapevolezza intensa della connessione della vita o dei significati nascosti. Luis Leal articola questo sentimento come “cogliere il mistero che respira dietro le cose”, e sostiene l’affermazione dicendo che uno scrittore deve aumentare i suoi sensi fino al punto di “limite estremo” (tradotto come “stato limite” o “estremo”) in per realizzare tutti i livelli della realtà, soprattutto quello del mistero.

Critica politica
Il realismo magico contiene una “critica implicita della società, in particolare dell’élite”. Soprattutto per quanto riguarda l’America Latina, lo stile si discosta dal discorso indiscutibile di “centri di letteratura privilegiati”. Questa è una modalità principalmente per e per “ex-centrici”: gli emarginati geograficamente, socialmente ed economicamente. Pertanto, il “mondo alternativo” del realismo magico lavora per correggere la realtà di punti di vista consolidati (come realismo, naturalismo, modernismo). I testi realistici magici, secondo questa logica, sono testi sovversivi, rivoluzionari contro forze socialmente dominanti. In alternativa, i socialmente dominanti possono attuare un realismo magico per dissociarsi dal loro “discorso di potere”. Theo D’haen chiama questo cambiamento di prospettiva “decentrante”.

Nella sua recensione del romanzo di Gabriel Garcia Márquez Chronicle of a Death Foretold, Salman Rushdie sostiene che l’esperimento formale del realismo magico consente di esprimere le idee politiche in modi che potrebbero non essere possibili attraverso forme letterarie più consolidate:

“El realismo mágico”, il realismo magico, almeno come praticato da Márquez, è uno sviluppo del Surrealismo che esprime una vera coscienza del “Terzo Mondo”. Si occupa di quelle che Naipaul ha definito società “semi-costruite”, in cui le lotte incredibilmente vecchie contro la spaventosamente nuova, in cui le corruzioni pubbliche e le angosce private sono in qualche modo più sgargianti ed estreme di quanto non abbiano mai fatto nel cosiddetto “Nord” , dove secoli di ricchezza e potere hanno formato spessi strati sulla superficie di ciò che sta realmente accadendo. Nelle opere di Márquez, come nel mondo che descrive, le cose impossibili accadono costantemente, e abbastanza plausibilmente, all’aperto sotto il sole di mezzogiorno.

origini
Il realismo magico letterario è nato in America Latina. Gli scrittori hanno spesso viaggiato tra il loro paese d’origine e gli hub culturali europei, come Parigi o Berlino, e sono stati influenzati dal movimento artistico dell’epoca. Lo scrittore cubano Alejo Carpentier e il venezuelano Arturo Uslar-Pietri, per esempio, furono fortemente influenzati dai movimenti artistici europei, come il Surrealismo, durante i loro soggiorni a Parigi negli anni ’20 e ’30. Un evento importante che collegava realismi magici pittorici e letterari fu la traduzione e la pubblicazione del libro di Franz Roh in spagnolo da parte della spagnola Revista de Occidente nel 1927, guidata dal grande personaggio letterario José Ortega y Gasset. “Entro un anno, il realismo magico veniva applicato alla prosa di autori europei nei circoli letterari di Buenos Aires.”:

Le implicazioni teoriche del realismo magico dell’arte visiva hanno influenzato notevolmente la letteratura europea e latinoamericana. L’italiano Massimo Bontempelli, ad esempio, sosteneva che la letteratura potesse essere un mezzo per creare una coscienza collettiva “aprendo nuove prospettive mitiche e magiche sulla realtà”, e usò i suoi scritti per ispirare una nazione italiana governata dal fascismo. Pietri era strettamente associato alla forma di realismo magico di Roh e conosceva Bontempelli a Parigi. Piuttosto che seguire le versioni in via di sviluppo di Carpentier del “vero meraviglioso (latino) americano”, gli scritti di Uslar-Pietri sottolineano “il mistero della vita umana nella realtà della vita”. Credeva che il realismo magico fosse “una continuazione degli scritti sperimentali modernisti d’avanguardia [o d’avanguardia] dell’America Latina”.

Principali argomenti di critica

Ambiguità nella definizione
Il critico messicano Luis Leal ha riassunto la difficoltà di definire il realismo magico scrivendo “Se riesci a spiegarlo, allora non è realismo magico”. Offre la propria definizione scrivendo: “Senza pensare al concetto di realismo magico, ogni scrittore dà espressione a una realtà che osserva nelle persone. Per me, il realismo magico è un atteggiamento da parte dei personaggi nel romanzo nei confronti del mondo “o verso la natura.

Leal e Guenther citano entrambi Arturo Uslar-Pietri, che descrisse “l’uomo come un mistero circondato da fatti realistici. Una previsione poetica o una negazione poetica della realtà. Ciò che per mancanza di un altro nome potrebbe essere chiamato un realismo magico”. Vale la pena notare che Pietri, nel presentare il suo termine per questa tendenza letteraria, ha sempre tenuto aperta la sua definizione per mezzo di un linguaggio più lirico ed evocativo che strettamente critico, come in questa affermazione del 1948. Quando i critici accademici tentarono di definire il realismo magico con esattezza accademica, scoprirono che era più potente che preciso. I critici, frustrati dalla loro incapacità di definire il significato del termine, hanno sollecitato il suo completo abbandono. Eppure nel vago, ampio uso di Pietri, il realismo magico ebbe un enorme successo nel riassumere per molti lettori la loro percezione di molta narrativa latinoamericana; questo fatto suggerisce che il termine ha i suoi usi, purché non si preveda che funzioni con la precisione prevista dalla terminologia tecnica e accademica.

Visioni del mondo occidentali e native
La prospettiva critica verso il realismo magico come conflitto tra realtà e anormalità deriva dalla dissociazione del lettore occidentale con la mitologia, una radice del realismo magico più facilmente comprensibile dalle culture non occidentali. La confusione occidentale riguardo al realismo magico è dovuta alla “concezione del reale” creata in un testo realista magico: piuttosto che spiegare la realtà usando leggi naturali o fisiche, come nei tipici testi occidentali, i testi realistici magici creano una realtà “in cui la relazione tra incidenti, personaggi e ambientazioni non potevano essere basati o giustificati dal loro status nel mondo fisico o dalla loro normale accettazione da parte della mentalità borghese “.

L’articolo del guatemalteco William Spindler, “Realismo magico: una tipologia”, suggerisce che esistono tre tipi di realismo magico, che tuttavia non sono affatto incompatibili: il realismo magico “metafisico” europeo, con il suo senso di estraniamento e il misterioso, esemplificato da La fiction di Kafka; realismo magico “ontologico”, caratterizzato da “concretezza” nel mettere in relazione eventi “inspiegabili”; e realismo magico “antropologico”, in cui una visione del mondo nativo è affiancata alla visione del mondo razionale occidentale. La tipologia di realismo magico di Spindler è stata criticata come “un atto di categorizzazione che cerca di definire il realismo magico come un progetto culturalmente specifico, identificando per i suoi lettori quelle società (non moderne) in cui persistono mito e magia e dove ci si potrebbe aspettare che si realizzi il Realismo magico. Ci sono obiezioni a questa analisi. I modelli di razionalismo occidentale potrebbero in realtà non descrivere i modi di pensare occidentali ed è possibile concepire casi in cui entrambi gli ordini di conoscenza sono contemporaneamente possibili “.

Lo vero maravilloso
Alejo Carpentier ha originato il termine lo real maravilloso (approssimativamente “il meraviglioso meraviglioso”) nel prologo del suo romanzo The Kingdom of this World (1949); tuttavia, alcuni discutono se sia veramente uno scrittore realista magico o semplicemente un precursore e una fonte di ispirazione. Maggie Bowers afferma di essere ampiamente riconosciuto come il creatore del realismo magico latinoamericano (sia come romanziere che come critico); descrive la concezione di Carpentier come una sorta di realtà accresciuta in cui elementi del miracoloso possono apparire mentre sembrano naturali e non forzati. Suggerisce che dissociando se stesso e i suoi scritti dal realismo magico pittorico di Roh, Carpentier mirava a mostrare come – in virtù della variegata storia, geografia, demografia, politica, miti e credenze dell’America Latina – le cose improbabili e meravigliose siano rese possibili. Inoltre,

“Il meraviglioso” può essere facilmente confuso con il realismo magico, poiché entrambe le modalità introducono eventi soprannaturali senza sorprendere l’autore implicito. In entrambi, questi eventi magici sono attesi e accettati come eventi quotidiani. Tuttavia, il mondo meraviglioso è un mondo unidimensionale. L’autore implicito ritiene che qui possa succedere di tutto, dato che l’intero mondo è pieno di esseri e situazioni soprannaturali. Le fiabe sono un buon esempio di letteratura meravigliosa. L’idea importante nel definire il meraviglioso è che i lettori capiscono che questo mondo immaginario è diverso dal mondo in cui vivono. Il “meraviglioso” mondo monodimensionale differisce dal mondo bidimensionale del realismo magico, poiché in quest’ultimo il regno soprannaturale si fonde con il naturale, mondo familiare (arrivando alla combinazione di due strati di realtà: bidimensionale). Mentre alcuni usano i termini realismo magico e lo reale maravilloso in modo intercambiabile, la differenza chiave sta nel focus.

Il critico Luis Leal attesta che Carpentier era un pilastro originario del magico stile realista facendo riferimento implicitamente alle opere critiche di quest’ultimo, scrivendo che “L’esistenza del meraviglioso realtà è ciò che ha dato inizio alla letteratura magica realista, che alcuni critici sostengono sia la vera letteratura americana” . Di conseguenza si può trarre che il “lo real maravilloso” di Carpentier è particolarmente distinto dal realismo magico dal fatto che il primo si applica specificamente all’America. In quella nota, Lee A. Daniel classifica i critici di Carpentier in tre gruppi: quelli che non lo considerano un realista magico (Ángel Flores), quelli che lo definiscono “uno scrittore mágicorealista senza menzionare il suo” lo real maravilloso “( Gómez Gil, Jean Franco, Carlos Fuentes) “,

Esclusività latinoamericana
Le critiche secondo cui l’America Latina è il luogo di nascita e pietra angolare di tutte le cose che il realista magico è abbastanza comune. Ángel Flores non nega che il realismo magico sia un bene internazionale ma afferma che ha una casa natale ispanica, scrivendo che “Il realismo magico è una continuazione della romantica tradizione realista della letteratura in lingua spagnola e delle sue controparti europee”. Flores non è solo su questo fronte; c’è una discussione tra coloro che vedono il realismo magico come un’invenzione latinoamericana e quelli che lo vedono come il prodotto globale di un mondo postmoderno. Guenther conclude, “A parte le congetture, è in America Latina che [il realismo magico] è stato preso principalmente dalla critica letteraria e, attraverso la traduzione e l’appropriazione letteraria, è stato trasformato”: 61 Il realismo magico ha assunto una internazionalizzazione:

La teoria dell’origine ispanica: se si considerano tutte le citazioni fornite in questo articolo, ci sono problemi con la “teoria dell’origine ispanica” di Guenther e altri critici. Con l’ammissione di questo articolo, il termine “realismo magico” è entrato in uso artistico nel 1927 dal critico tedesco Franz Roh dopo la pubblicazione del 1915 della novella di Franz Kafka “La metamorfosi”, rappresentazioni sia visive che letterarie e usi del realismo magico, indipendentemente da suffisso nitpicking. L’autore russo Nikolai Gogol e la sua storia “The Nose” (1835) sono anche un predecessore della teoria dell’origine ispanica. Tutto ciò ha ulteriormente messo in discussione la posizione critica di Borges come un vero realista magico rispetto a un predecessore del realismo magico e del confronto tra le date delle pubblicazioni tra opere ispaniche ed europee. Il realismo magico ha certamente goduto di un ‘”era d’oro” nelle comunità ispaniche. Non si può negare che le comunità ispaniche, in particolare l’Argentina, abbiano sostenuto grandi movimenti e talenti nel realismo magico.

Si potrebbe validamente suggerire che l’apice del realismo magico è stato visto nei paesi dell’America Latina, sebbene i lettori femministi potrebbero non essere d’accordo. Virginia Woolf, Angela Carter, Toni Morrison e Charlotte Perkins Gilman sono eccellenti sfide critiche a questa nozione di realismo magico ispanico come un’estetica piena e diversificata. Allende è un contributo successivo a questo discorso consapevole del genere. Frida Kahlo, ovviamente, è importante anche per questo, ma anche in un secondo momento rispetto a Woolf e Gilman. Questa mappatura femminista, tuttavia, non è necessaria per identificare una verità di base. Kafka e Gogol precedono Borges. Ognuno di loro può avere le proprie forme di realismo magico, ma ciascuno di essi è definito dalla definizione più ampia solidamente all’interno dell’identificazione data in questo articolo: “un’ambientazione altamente dettagliata e realistica è invasa da qualcosa di troppo strano per credere …

Anche questo problema dello studio femminista sul realismo magico e sulla sua origine è un discorso importante. Non dovrebbe essere ignorato. Dato che il realismo magico, per sua natura, consente di ascoltare voci sottorappresentate e minoritarie in contesti più sottili e rappresentativi, il realismo magico può essere una delle forme migliori disponibili per autori e artisti che esprimono scenari impopolari in contesti socio-politici . Ancora una volta, Woolf, Allende, Kahlo, Carter, Morrison e Gilman sono eccellenti esempi di diversità nel genere e nell’etnia nel realismo magico. A tal fine, la teoria dell’origine ispanica non regge.

La diversità di genere a parte, gli inizi fondamentali del realismo magico sono molto più diversi e intricati di quanto la teoria dell’origine ispanica suggerirebbe come definita in questo articolo. All’inizio dell’articolo, leggiamo una definizione più ampia: “[il realismo magico è] cosa succede quando un’ambientazione altamente dettagliata e realistica viene invasa da qualcosa di troppo strano per credere …” Questa norma “troppo strano per credere” è relativa all’Europa estetica – ovvero il lavoro di Woolf, Kafka e Gogol. Più tardi, leggiamo un’altra definizione e apparentemente precedente alla teoria dell’origine ispanica: “Il realismo magico è una continuazione della tradizione realista romantica della letteratura in lingua spagnola”.

Questa “continuazione” è un sottoinsieme di una più ampia definizione e standard di realismo magico. Il sottoinsieme “continuazione” ispanica e “tradizione realista romantica della lingua spagnola” identifica certamente il motivo per cui il realismo magico ha messo radici e si è ulteriormente sviluppato nelle comunità ispaniche, ma non costituisce un precedente per l’origine o la proprietà a terra zero puramente nelle culture ispaniche. Il realismo magico è nato in Germania tanto quanto nei paesi dell’America Latina. Entrambi possono rivendicare la loro estetica più specifica, ma identificare il termine più ampio del realismo magico come ispanico è semplicemente una teoria non supportata dalle citazioni contenute in questo articolo. Forse è tempo di identificare ciascuno come proprio come parte di un ombrello più ampio e meno parziale.

Il realismo magico è un’arte continua nei molti paesi che hanno contribuito ad esso nelle sue prime fasi. La Germania è al primo posto e i paesi dell’America Latina al secondo posto. Esistono certamente differenze estetiche tra realisti magici europei e ispanici, ma sono entrambi realisti ugualmente magici. Per questo motivo, i realisti della magia ispanica dovrebbero davvero avere una designazione adeguata come tale, ma non l’ombrello generale del termine più ampio come suggerisce questo articolo.

postmodernismo
Tenendo conto del fatto che, in teoria, il realismo magico è nato nel 20 ° secolo, alcuni hanno sostenuto che collegarlo al postmodernismo è un passo logico successivo. Per collegare ulteriormente i due concetti, esistono due punti in comune descrittivi tra i due che il critico belga Theo D’haen affronta nel suo saggio “Realismo magico e postmodernismo”. Mentre autori come Günter Grass, Thomas Bernhard, Peter Handke, Italo Calvino, John Fowles, Angela Carter, John Banville, Michel Tournier, Giannina Braschi, Willem Brakman e Louis Ferron potrebbero essere ampiamente considerati postmodernisti, possono “essere altrettanto facilmente catalogabili … realista magico “.

È stato compilato un elenco di caratteristiche che si potrebbero tipicamente attribuire al postmoderno, ma che potrebbero anche descrivere il realismo magico letterario: “autoriflessione, metaficia, eclettismo, ridondanza, molteplicità, discontinuità, intertestualità, parodia, dissoluzione del carattere e istanza narrativa, la cancellazione dei confini e la destabilizzazione del lettore “. Per collegare ulteriormente i due, il realismo magico e il postmodernismo condividono i temi del discorso post-coloniale, in cui i salti nel tempo e la concentrazione non possono davvero essere spiegati con ragionamenti scientifici ma piuttosto con ragionamenti magici; testualizzazione (del lettore); e metafiction.

Per quanto riguarda l’atteggiamento nei confronti del pubblico, i due hanno, alcuni sostengono, molto in comune. Le magiche opere realistiche non cercano di soddisfare principalmente un pubblico popolare, ma piuttosto un pubblico sofisticato che deve essere in sintonia con le “sottigliezze” testuali. Mentre lo scrittore postmoderno condanna la letteratura di fuga (come la fantasia, il crimine, la fantascienza), lui / lei è indissolubilmente legata ad essa per quanto riguarda i lettori. Ci sono due modi nella letteratura postmoderna: uno, narrativa pop di successo commerciale, e l’altro, filosofia, più adatta agli intellettuali. Una lettura singolare della prima modalità renderà una comprensione distorta o riduttiva del testo. Il lettore fittizio, come Aureliano di 100 anni di solitudine, è l’ostaggio utilizzato per esprimere l’ansia dello scrittore su questo problema di chi sta leggendo l’opera e a cosa finisce,

Lo scrittore realista magico con difficoltà deve raggiungere un equilibrio tra la vendibilità e l’integrità intellettuale. Wendy Faris, parlando del realismo magico come fenomeno contemporaneo che lascia il modernismo al postmodernismo, afferma: “Le finzioni del realismo magico sembrano più giovani e popolari dei loro predecessori modernisti, in quanto spesso (anche se non sempre) soddisfano le linee di storia unidirezionali al nostro desiderio di base di ascoltare cosa succederà dopo. Quindi potrebbero essere progettati in modo più chiaro per l’intrattenimento dei lettori. ”

Confronto con generi correlati
Quando si tenta di definire ciò che è qualcosa, è spesso utile definire ciò che non è qualcosa. Molti critici letterari tentano di classificare romanzi e opere letterarie in un solo genere, come “romantico” o “naturalista”, non sempre tenendo conto del fatto che molte opere rientrano in più categorie. Molta discussione è citata dal libro Magic (al) Realism di Maggie Ann Bowers, in cui tenta di delimitare i termini realismo magico e realismo magico esaminando le relazioni con altri generi come realismo, surrealismo, letteratura fantastica, fantascienza e la sua versione africana , il realismo animista.

Realismo
Il realismo è un tentativo di creare una rappresentazione della vita reale; un romanzo non si basa semplicemente su ciò che presenta ma su come lo presenta. In questo modo, una narrazione realista funge da quadro in base al quale il lettore costruisce un mondo usando le materie prime della vita. Comprendere sia il realismo che il realismo magico nel regno di una modalità narrativa è la chiave per comprendere entrambi i termini. Realismo magico “si basa sulla presentazione di elementi reali, immaginati o magici come se fossero reali. Si basa sul realismo, ma solo affinché possa estendere ciò che è accettabile come reale ai suoi limiti”.

Il teorico letterario Kornelije Kvas ha scritto che “ciò che viene creato nelle opere di magia (al) realismo è un mondo immaginario vicino alla realtà, caratterizzato da una forte presenza di insolito e fantastico, al fine di evidenziare, tra le altre cose, le contraddizioni e carenze della società La presenza dell’elemento del fantastico non viola la coerenza manifesta di un’opera caratteristica della letteratura realista tradizionale Gli elementi (magici) fantastici appaiono come parte della realtà quotidiana, funzionano come salvatori dell’umano contro l’assalto di conformismo, male e totalitarismo. Inoltre, nelle opere di realismo magico troviamo la narrazione obiettiva caratteristica del realismo tradizionale del XIX secolo “.

Come semplice punto di confronto, la differenziazione di Roh tra espressionismo e postespressionismo descritta nell’arte tedesca nel 20 ° secolo, può essere applicata al realismo magico e al realismo. Realismo si riferisce ai termini “storia”, “mimetico”, “familiarizzazione”, “empirismo / logica”, “narrazione”, “naturalismo ridotto alla chiusura / riduttivo” e “razionalizzazione / causa ed effetto”. D’altra parte, il realismo magico comprende i termini “mito / leggenda”, “fantastico / integrazione”, “diffamazione”, “misticismo / magia”, “meta-narrazione”, “romanticismo aperto / espansivo” e “immaginazione / capacità negativa “.

Surrealismo
Il surrealismo è spesso confuso con il realismo magico mentre entrambi esplorano aspetti illogici o non realisti dell’umanità e dell’esistenza. Esiste una forte connessione storica tra il concetto di realismo magico e surrealismo di Franz Roh, nonché la conseguente influenza sulla meravigliosa realtà di Carpentier; tuttavia, permangono importanti differenze. Il surrealismo “è più lontano dal realismo magico [in quanto] gli aspetti che esplora non sono associati alla realtà materiale ma all’immaginazione e alla mente, e in particolare tenta di esprimere la” vita interiore “e la psicologia umana attraverso l’arte” . Cerca di esprimere il subconscio, l’inconscio, il represso e l’inesprimibile. Il realismo magico, d’altra parte, raramente presenta lo straordinario sotto forma di un sogno o di un’esperienza psicologica. “Fare così, “Bowers scrive”, prende la magia della riconoscibile realtà materiale e la colloca nel poco compreso mondo dell’immaginazione. L’ordinarietà della magia del realismo magico si basa sulla sua posizione accettata e indiscussa nella realtà tangibile e materiale “.

Realismo immaginario
“Realismo immaginario” è un termine coniato per la prima volta dal pittore olandese Carel Willink come ciondolo del realismo magico. Dove il realismo magico usa elementi fantastici e irreali, il realismo immaginario usa rigorosamente elementi realistici in una scena immaginata. Pertanto, i pittori classici con le loro scene bibliche e mitologiche possono essere qualificati come “realisti immaginari”. Con la crescente disponibilità di software di fotoritocco, anche fotografi d’arte come Karl Hammer e altri creano opere artistiche in questo genere.

Fabulism
Il fabulismo si riferisce tradizionalmente a favole, parabole e miti, ed è talvolta usato in contesti contemporanei per autori il cui lavoro rientra o si riferisce al realismo magico.

Anche se spesso usato per riferirsi a opere di realismo magico, il fabulismo incorpora elementi di fantasia nella realtà, usando miti e favole per criticare il mondo esterno e offrire interpretazioni allegoriche dirette. Lo psicologo infantile austriaco-americano Bruno Bettelheim ha suggerito che le fiabe hanno un valore psicologico. Sono usati per tradurre il trauma in un contesto che le persone possono comprendere e aiutare più facilmente a elaborare verità difficili. Bettelheim ipotizzò che l’oscurità e la moralità delle fiabe tradizionali consentissero ai bambini di affrontare questioni di paura attraverso il simbolismo. Il fabulismo ha aiutato a superare queste complessità e, nelle parole di Bettelheim, “rende fisico ciò che è altrimenti effimero o ineffabile nel tentativo … di comprendere quelle cose di cui lottiamo di più per parlare: perdita, amore, transizione”.

L’autore Amber Sparks ha descritto il fabulismo come la fusione di elementi fantastici in un ambiente realistico. Fondamentale per il genere, ha affermato Sparks, è che gli elementi sono spesso presi in prestito da miti, fiabe e racconti popolari specifici. A differenza del realismo magico, non utilizza solo elementi magici generali, ma incorpora direttamente i dettagli di storie ben note. “Le nostre vite sono bizzarre, tortuose e fantastiche”, ha dichiarato Hannah Gilham della Washington Square Review in merito al fabulismo. “La nostra finzione non dovrebbe riflettere questo?”

Mentre il realismo magico viene tradizionalmente usato per riferirsi a opere di origine latinoamericana, il fabulismo non è legato a nessuna cultura specifica. Piuttosto che concentrarsi sulle realtà politiche, il fabulismo tende a concentrarsi sull’intera esperienza umana attraverso la meccanizzazione di fiabe e miti. Questo può essere visto nelle opere di CS Lewis, che una volta era indicato come il più grande fabulista del 20 ° secolo. Il suo romanzo del 1956 Till We Have Faces è stato indicato come un racconto favoloso. Questa re-immaginazione della storia di Amore e Psiche usa un mito secolare per impartire al lettore conoscenze morali. Una recensione del Washington Post di una biografia di Lewis discute di come il suo lavoro crea “una finzione” per tenere una lezione. Dice il Post di Lewis, “Il fabulista …

Italo Calvino è un esempio di uno scrittore del genere che usa il termine fabulista. Calvino è noto soprattutto per la sua trilogia di libri, I nostri antenati, una raccolta di racconti morali raccontati attraverso la fantasia surrealista. Come molte collezioni di fabulisti, il suo lavoro è spesso classificato come allegoria per i bambini. Calvino voleva che la fiction, come le storie popolari, fungesse da strumento didattico. “Più volte, Calvino ha insistito sul” potenziale educativo “della favola e sulla sua funzione di esempio morale”, ha scritto il giornalista Ian Thomson sul Fabulista italiano.

Durante la revisione del lavoro del regista teatrale americano rumeno Andrei Serban, il critico del New York Times Mel Gussow ha coniato il termine “Il nuovo fabulismo”. Serban è famoso per le sue reinventazioni nell’arte della messa in scena e della regia, noto per la regia di opere come “The Stag King” e “The Serpent Woman”, entrambe favole adattate alle opere di Carl Gozzi. Gussow ha definito “Il nuovo fabulismo” come “prendere antichi miti e trasformarli (ing) in racconti morali”. Nel libro di Ed Menta, The Magic Behind the Curtain, esplora il lavoro e l’influenza di Serban nel contesto del teatro americano. Ha scritto che lo stile fabulista ha permesso a Serban di combinare ordinatamente la forma tecnica e la sua immaginazione. Attraverso la regia di opere di fabulisti, Il serbo può ispirare un pubblico con innata bontà e romanticismo attraverso la magia del teatro. “Il nuovo fabulismo ha permesso a Serban di perseguire i propri ideali di raggiungere in salvia l’ingenuità di un teatro per bambini”, ha scritto Menta. “È in questa semplicità, in questa innocenza, in questa magia che Serban trova qualche speranza per il teatro contemporaneo”.

Fantasia
I principali scrittori fantasy in lingua inglese hanno affermato che “realismo magico” è solo un altro nome per la fiction fantasy. Gene Wolfe ha detto, “il realismo magico è fantasia scritta da persone che parlano spagnolo”, e Terry Pratchett ha detto che il realismo magico “è come un modo educato di dire che scrivi fantasia”.

Tuttavia, Amaryll Beatrice Chanady distingue la letteratura realista magica dalla letteratura fantasy (“il fantastico”) in base alle differenze tra tre dimensioni condivise: l’uso dell’antinomia (la presenza simultanea di due codici in conflitto), l’inclusione di eventi che non possono essere integrati in un quadro logico e l’uso della reticenza autoriale. Nella fantasia, la presenza del codice soprannaturale è percepita come problematica, qualcosa che attira un’attenzione speciale, dove nel realismo magico la presenza del soprannaturale è accettata. Nella fantasia, mentre la reticenza autoriale crea un effetto inquietante sul lettore, lavora per integrare il soprannaturale nella struttura naturale nel realismo magico.

Questa integrazione è resa possibile nel realismo magico poiché l’autore presenta il soprannaturale come ugualmente valido per il naturale. Non esiste una gerarchia tra i due codici. Il fantasma di Melquíades in Cento anni di solitudine di Márquez o il piccolo fantasma in Amato di Toni Morrison che visitano o perseguitano gli abitanti della loro precedente residenza sono entrambi presentati dal narratore come eventi ordinari; il lettore, quindi, accetta il meraviglioso come normale e comune.

Per Clark Zlotchew, il fattore di differenziazione tra il realismo fantastico e magico è che nella letteratura fantastica, come La metamorfosi di Kafka, c’è un’esitazione vissuta dal protagonista, autore implicito o lettore nel decidere se attribuire cause naturali o soprannaturali a un inquietante evento o tra spiegazioni razionali o irrazionali. La letteratura fantastica è stata anche definita come un pezzo di narrativa in cui vi è una costante vacillazione tra credenza e non credenza nell’evento soprannaturale o straordinario.

Secondo Leal, scrittori di letteratura fantasy, come Borges, possono creare “nuovi mondi, forse nuovi pianeti. Al contrario, scrittori come García Márquez, che usano il realismo magico, non creano nuovi mondi, ma suggeriscono il magico nel nostro mondo “. Nel realismo magico, il regno soprannaturale si fonde con il mondo naturale e familiare. Questo duplice mondo di realismo magico differisce dal duplice mondo che si trova nella letteratura fiabesca e fantasy. Al contrario, nella serie “Sorcerous Stabber Orphen” le leggi del mondo naturale diventano una base per un concetto naturalistico di magia.

Realismo animista
“Realismo animista” è un termine per concettualizzare la letteratura africana che è stato scritto sulla base della forte presenza dell’immaginario antenato, della religione tradizionale e soprattutto dell’animismo delle culture africane.

Il termine è stato usato da Pepetela (1989) e Harry Garuba (2003) per essere una nuova concezione del realismo magico nella letteratura africana.

Fantascienza
Mentre la fantascienza e il realismo magico entrambi piegano la nozione di ciò che è reale, giocano con l’immaginazione umana e sono forme di fantascienza (spesso fantastica), differiscono notevolmente. Bower’s cita il Brave New World di Aldous Huxley come un romanzo che esemplifica il requisito del romanzo di fantascienza di “una spiegazione razionale e fisica per ogni evento insolito”. Huxley interpreta un mondo in cui la popolazione è altamente controllata con farmaci che migliorano l’umore, che sono controllati dal governo. In questo mondo, non esiste alcun legame tra copulazione e riproduzione. Gli esseri umani sono prodotti in gigantesche provette, dove le alterazioni chimiche durante la gestazione determinano il loro destino. Bowers sostiene che “La narrativa di fantascienza” La netta differenza rispetto al realismo magico è che è ambientato in un mondo diverso da qualsiasi realtà conosciuta e il suo realismo risiede nel fatto che possiamo riconoscerlo come una possibilità per il nostro futuro. A differenza del realismo magico, non ha un’ambientazione realistica che sia riconoscibile in relazione a qualsiasi realtà passata o presente “.

Grandi autori e opere
Sebbene critici e scrittori discutano quali autori o opere rientrino nel genere del realismo magico, i seguenti autori rappresentano la modalità narrativa. Nel mondo latinoamericano, i più iconici scrittori di realisti magici sono Jorge Luis Borges, Isabel Allende e il premio Nobel Gabriel García Márquez, il cui romanzo Cent’anni di solitudine è stato un successo immediato in tutto il mondo.

García Márquez ha confessato: “Il mio problema più importante era distruggere la linea di demarcazione che separa ciò che sembra reale da ciò che sembra fantastico.” Allende è stata la prima scrittrice latinoamericana riconosciuta fuori dal continente. Il suo romanzo più noto, La casa degli spiriti, è probabilmente simile allo stile di scrittura realistica magica di García Márquez. Un’altra famosa scrittrice è Laura Esquivel, la cui Like Water for Chocolate racconta la storia della vita domestica delle donne che vivono ai margini delle loro famiglie e della società. La protagonista del romanzo, Tita, è trattenuta dalla felicità e dal matrimonio da sua madre. ”

Il suo amore non corrisposto e l’ostracismo della famiglia la portano a sfruttare i suoi straordinari poteri di infondere le sue emozioni al cibo che produce. A sua volta, le persone che mangiano il suo cibo mettono in scena le sue emozioni per lei. Ad esempio, dopo aver mangiato una torta nuziale fatta da Tita mentre soffriva di un amore proibito, tutti gli ospiti soffrono di un’ondata di desiderio. Il messicano Juan Rulfo è stato il pioniere dell’esposizione attraverso una struttura non lineare con il suo breve romanzo Pedro Páramo che racconta la storia di Comala sia come una città vivace ai tempi dell’omonimo Pedro Páramo sia come una città fantasma attraverso gli occhi di suo figlio Juan Preciado che ritorna a Comala per mantenere la promessa alla madre morta.

Nel mondo di lingua inglese, autori importanti includono la scrittrice indiana britannica Salman Rushdie, i romanzieri afroamericani Toni Morrison e Gloria Naylor, i latini, come Ana Castillo, Rudolfo Anaya, Daniel Olivas e Helena Maria Viramontes, le autori native americane Louise Erdrich e Sherman Alexie ; L’autrice inglese Louis de Bernières e la scrittrice femminista inglese Angela Carter. Forse il più noto è Rushdie, la cui “forma linguistica del realismo magico si trova a cavallo sia della tradizione surrealista del realismo magico che si è sviluppata in Europa sia della mitica tradizione del realismo magico che si è sviluppata in America Latina”. L’opera più notevole di Morrison, Beloved, racconta la storia di una madre che, perseguitata dal fantasma di suo figlio, impara ad affrontare i ricordi della sua infanzia traumatica come schiava abusata e il peso di nutrire i bambini in una società dura e brutale. Jonathan Safran Foer usa un realismo magico nell’esplorazione della storia dello stetl e dell’Olocausto in Tutto è illuminato.

Nel mondo di lingua portoghese, Jorge Amado e il romanziere vincitore del premio Nobel José Saramago sono alcuni degli autori più famosi del realismo magico.

In Norvegia, gli scrittori Erik Fosnes Hansen, Jan Kjærstad e il giovane romanziere Rune Salvesen si sono contrassegnati come i principali scrittori di realismo magico, qualcosa che è stato visto come molto non norvegese.

La trilogia di Poena Damni di Dimitris Lyacos, originariamente scritta in greco, è anche vista come una caratteristica del realismo magico nella sua fusione simultanea di situazioni reali e irreali nello stesso contesto narrativo.