In estetica, il sublime (dal latino sublīmis) è la qualità della grandezza, che sia fisica, morale, intellettuale, metafisica, estetica, spirituale o artistica. Il termine si riferisce in particolare a una grandezza al di là di ogni possibilità di calcolo, misurazione o imitazione.
Il sublime è una categoria estetica, derivata principalmente dalla famosa opera Περὶ ὕψους (Sul sublime) del critico greco o retore Longino (o Pseudo-Longino), e che consiste essenzialmente di una “grandezza” o, per così dire, estrema bellezza, capace di portare lo spettatore in estasi oltre la propria razionalità, o addirittura di causare dolore perché è impossibile assimilarlo. Il concetto di “sublime” fu riscoperto durante il Rinascimento e godette di grande popolarità durante il barocco, durante il XVIII secolo tedesco ed italiano soprattutto durante il primo romanticismo.
Definizione
Secondo il concetto originale di Longino, il sublime, che è riassunto nella composizione dignitosa ed elevata, si basa su cinque cause o fonti, sia innate che di tecnica che appartengono principalmente alle figure del linguaggio e al linguaggio metaforico. Il sublime è un’elevazione e un’eccellenza nel linguaggio usato dagli scrittori e dai poeti in prosa che hanno raggiunto l’immortalità (1.4). È una “grandezza” di stile la cui dottrina fondamentale sopravvivrebbe per tutto il Medioevo, identificandosi nel superiore Virgilio dell’Eneide. Longino dice che il sublime, usato nel momento opportuno, polverizza tutte le cose come i lampi e gli spettacoli nel battito di ciglia e nella sua totalità i poteri dell’oratore (1.4); che è veramente grande solo “ciò che fornisce materiale per nuove riflessioni” e rende difficile, se non impossibile, ogni opposizione e “la sua memoria è duratura e indelebile” (7.5). “Nulla è così sublime come una nobile passione, al momento giusto, che respira l’entusiasmo come risultato di una follia e ispirazione speciale e che rende le parole divine” (8.4). Seguendo la tradizionale opposizione retorica virtù / vizio, Longino spiega come “il sublime risiede nell’elevazione, l’amplificazione in abbondanza” (15.12, a cura di García López).
In senso tecnico, “sublime” è una qualifica che l’antica retorica ha stabilito nel quadro della sua “Teoria degli stili” come designazione del più alto o più grande di questi. Il concetto longiano di “grandezza”, con radici neoplatoniche, ha il suo grande precedente di senso più estetico della retorica nel dialogo di Fedro di Platone, dove l'”elevazione” è concettualizzata, relativa alla “mania” e all’intera gamma platonica di ispirazione. Questa tradizione conduce, in termini di retorica ma anche di proiezione estetica, a sant’Agostino, dove è cristianizzata. Il sublime, già associato anche da Longino al “silenzio” in senso eloquente, acquisisce attraverso quest’ultimo termine uno sviluppo specificamente contemplativo e trascendentale nel regime del misticismo europeo e, soprattutto, spagnolo (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco di Osuna …). Questa è la base del moderno sviluppo kantiano, fondato su “infinito” e “sospensione”.
Filosofia antica
Il primo studio conosciuto del sublime è attribuito a Longino: Peri Hupsous / Hypsous o On the Sublime. Questo è stato pensato per essere stato scritto nel 1 ° secolo dC anche se la sua origine e paternità sono incerti. Per Longino, il sublime è un aggettivo che descrive un pensiero o una lingua grandi, elevati o elevati, in particolare nel contesto della retorica. In quanto tale, il sublime ispira ammirazione e venerazione, con maggiori poteri persuasivi. Il trattato di Longino è anche degno di nota non solo per gli autori greci come Omero, ma anche per le fonti bibliche come la Genesi.
Questo trattato fu riscoperto nel XVI secolo e il suo successivo impatto sull’estetica è solitamente attribuito alla sua traduzione in francese dal linguista Nicolas Boileau-Despréaux nel 1674. Successivamente il trattato fu tradotto in inglese da John Pultney nel 1680, Leonard Welsted nel 1712, e William Smith nel 1739, la cui traduzione ebbe la sua quinta edizione nel 1800.
16-17 secoli: la riscoperta del sublime
Il trattato di Longino sul sublime e il concetto stesso rimasero a malapena identificati durante il Medioevo. La sua grande notorietà e influenza è stata raggiunta nel XVI secolo, dopo che Francesco Robortello pubblicò un’edizione dell’opera classica a Basilea nel 1554 e Niccolò da Falgano un’altra nel 1560. Da queste edizioni originali, proliferarono le traduzioni vernacolari.
Durante il diciassettesimo secolo, i concetti di bellezza di Longin godevano di grande stima e venivano applicati all’arte barocca. Il lavoro è stato oggetto di dozzine di edizioni durante quel secolo. Il più influente di questi fu dovuto a Nicolas Boileau-Despréaux (Trattato del Sublime o Le meraviglie in Oratorio, 1674), che pose il trattato e il concetto al centro del dibattito critico dell’epoca. La versione diffusa di Boileau non è tecnicamente rilevante o di particolare comprensione del concetto, sebbene contribuisca alla diffusione di un concetto retorico che “eleva, rapisce, trasporta” ed è diretto al sentimento piuttosto che alla ragione. Durante questo periodo c’erano ancora coloro che consideravano del sublime un’opera troppo primitiva per essere accettata dall’uomo moderno civilizzato.
18mo secolo
Filosofia britannica
Lo sviluppo del concetto di sublime come qualità estetica in natura distinta dalla bellezza è stato messo in risalto nel XVIII secolo negli scritti di Anthony Ashley-Cooper, terzo conte di Shaftesbury e John Dennis, nell’esprimere un apprezzamento del forme paurose e irregolari di natura esteriore, e la sintesi di Joseph Addison dei concetti del sublime nel suo The Spectator e in seguito i Piaceri dell’Immaginazione. Tutti e tre gli inglesi avevano, nel giro di diversi anni, fatto il viaggio attraverso le Alpi e commentato nei loro scritti gli orrori e l’armonia dell’esperienza, esprimendo un contrasto di qualità estetiche.
John Dennis fu il primo a pubblicare i suoi commenti in una lettera di rivista pubblicata come Miscellanee nel 1693, dando un resoconto di attraversare le Alpi dove, contrariamente ai suoi precedenti sentimenti per la bellezza della natura come un “piacere che è coerente con la ragione”, il l’esperienza del viaggio è stata allo stesso tempo un piacere per gli occhi come la musica è all’orecchio, ma “si è mescolata con Horrours, e talvolta quasi con disperazione”. Shaftesbury aveva fatto il viaggio due anni prima di Dennis ma non pubblicò i suoi commenti fino al 1709 nei moralisti. I suoi commenti sull’esperienza riflettono anche piacere e repulsione, citando una “montagna sprecata” che si è mostrata al mondo come una “nobile rovina” (Parte III, Sec. 1, 390-91), ma il suo concetto del sublime in relazione per bellezza era uno di grado piuttosto che la forte contraddizione che Dennis ha sviluppato in una nuova forma di critica letteraria. Gli scritti di Shaftesbury riflettono più di un rispetto per la meraviglia dell’infinito dello spazio (“lo spazio stupisce” riferendosi alle Alpi), dove il sublime non era una qualità estetica in opposizione alla bellezza, ma una qualità di una più grande e più importante della bellezza . Riferendosi alla Terra come “Mansion-Globe” e “Man-Container”, Shaftsbury scrive “Quanto deve essere stretto, quindi, comparato con il Sistema capace del suo Sole … che è animato da un sublime Spirito Celestiale. .. “(Parte III, sez. 1, 373).
Joseph Addison intraprese il Grand Tour nel 1699 e commentò in Remarks on Several Parts of Italy ecc. Che “Le Alpi riempiono la mente di un piacevole orrore”. Il significato del concetto sublime di Addison è che i tre piaceri dell’immaginazione da lui identificati; grandezza, insolita e bellezza, “nascono da oggetti visibili” (cioè, dalla vista piuttosto che dalla retorica). È anche degno di nota il fatto che nella stesura di “Sublime in external Nature”, egli non usa il termine “sublime” ma usa termini semi-sinonimi: “illimitato”, “illimitato”, “spazioso”, “grandezza” e termini di occasione che denotano eccesso.
Edmund Burke
La nozione di grandezza di Addison era parte integrante del concetto di sublimità. Un oggetto d’arte potrebbe essere bello, ma non potrebbe possedere la grandezza. I suoi Piaceri dell’Immaginazione, così come i Piaceri della fantasia di Mark Akenside del 1744 e il Pensiero notturno di Edward Young del 1745 sono generalmente considerati i punti di partenza per l’analisi della sublimità di Edmund Burke.
Edmund Burke sviluppò la sua concezione della sublimità in Un’inchiesta filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello del 1756. Burke fu il primo filosofo a sostenere che la sublimità e la bellezza si escludono a vicenda. La dicotomia che Burke ha articolato non è semplice quanto l’opposizione di Dennis, ed è antitetica nella stessa misura della luce e dell’oscurità. La luce può accentuare la bellezza, ma o grande luce o oscurità, i. e., l’assenza di luce, è sublime nella misura in cui può annientare la visione dell’oggetto in questione. Ciò che è “oscuro, incerto e confuso” muove l’immaginazione verso il timore e il grado di orrore. Mentre il rapporto tra sublimità e bellezza è di mutua esclusività, entrambi possono dare piacere. La sublimità può evocare l’orrore, ma la consapevolezza che la percezione è una finzione è piacevole.
Il concetto di sublimità di Burke era un contrasto antitetico con la concezione classica della qualità estetica della bellezza come l’esperienza piacevole che Platone descriveva in molti dei suoi dialoghi, e. g. Philebus, Ion, Hippias Major e Symposium, e suggeriscono che la bruttezza è una qualità estetica nella sua capacità di infondere emozioni intense, in definitiva fornendo piacere. Per Aristotele, la funzione delle forme artistiche era quella di instillare il piacere, e per prima cosa rifletté sul problema che un oggetto d’arte che rappresenta la bruttezza produce “dolore”. L’analisi dettagliata di questo problema da parte di Aristotele riguardava il suo studio della letteratura tragica e la sua natura paradossale sia come scioccante che con valore poetico. La nozione classica di bruttezza prima di Edmund Burke, descritta in modo particolare nelle opere di Sant’Agostino di Ippona, la denotava come assenza di forma e quindi come grado di non esistenza. Per Sant’Agostino, la bellezza è il risultato della benevolenza e della bontà di Dio nella sua creazione, e come categoria non aveva opposto. Perché la bruttezza non ha alcun valore attributivo, è senza forma a causa dell’assenza di bellezza.
Il trattato di Burke è anche degno di nota per concentrarsi sugli effetti fisiologici della sublimità, in particolare sulla doppia qualità emotiva della paura e dell’attrazione che altri autori hanno notato. Burke descrisse la sensazione attribuita alla sublimità come un dolore negativo, che egli chiamava “delizia” e che è distinto dal piacere positivo. Si ritiene che “Delizia” derivi dalla rimozione del dolore, causato dall’affrontare un oggetto sublime e presumibilmente è più intenso del piacere positivo. Sebbene le spiegazioni di Burke sugli effetti fisiologici della sublimità, e. g. la tensione derivante dall’affaticamento degli occhi, non era seriamente considerata dagli autori successivi, il suo metodo empirico di riferire la propria esperienza psicologica era più influente, specialmente in contrasto con l’analisi di Immanuel Kant. Burke si distingue anche da Kant nella sua enfasi sulla realizzazione del soggetto dei suoi limiti fisici piuttosto che su qualsiasi supposto senso di trascendenza morale o spirituale.
Filosofia tedesca
Immanuel Kant
Kant, nel 1764, fece un tentativo di registrare i suoi pensieri sullo stato mentale del soggetto osservato in Osservazioni sul sentimento del bello e sublime. Sostenne che il sublime era di tre tipi: il nobile, lo splendido e il terrificante.
Nella sua Critica del giudizio (1790), Kant afferma ufficialmente che esistono due forme di sublime, la matematica e la dinamica, sebbene alcuni commentatori ritengano che esista una terza forma, il sublime morale, una ricognizione dal precedente “nobile” sublime. Kant afferma: “Noi chiamiamo quel sublime che è assolutamente grande” (§ 25). Distingue tra “le notevoli differenze” di Bello e Sublime, osservando che la bellezza “è connessa con la forma dell’oggetto”, che ha “confini”, mentre il sublime “si trova in un oggetto senza forma”, rappresentato da una “sconfinatezza” (§ 23). Evidentemente Kant divide il sublime in matematico e in dinamico, dove nella “comprensione estetica” matematica non è una coscienza di una semplice unità più grande, ma la nozione di grandezza assoluta non è inibita con idee di limitazioni (§ 27). Il dinamicamente sublime è “la natura considerata in un giudizio estetico come potrebbe non avere dominio su di noi”, e un oggetto può creare una paura “senza averne paura” (§ 28). Considera sia il bello che il sublime come concetti “indefiniti”, ma dove la bellezza si riferisce al “Comprendere”, il sublime è un concetto appartenente alla “Ragione”, e “mostra una facoltà della mente che supera ogni standard di Senso” (§ 25). Per Kant, l’incapacità di cogliere l’entità di un evento sublime come un terremoto dimostra l’inadeguatezza della propria sensibilità e immaginazione. Allo stesso tempo, la capacità di identificare successivamente un evento del genere come singolare e intero indica la superiorità dei propri poteri cognitivi e soprasensibili. In definitiva, è questo “substrato supersensibile”, che sta alla base sia della natura sia del pensiero, su cui si colloca la vera sublimità.
Schopenhauer
Per chiarire il concetto del sentimento del sublime, Schopenhauer ha elencato esempi della sua transizione dal bello al più sublime. Questo può essere trovato nel primo volume del suo The World as Will and Representation, § 39.
Per lui, il sentimento del bello è nel vedere un oggetto che invita l’osservatore a trascendere l’individualità, e semplicemente osservare l’idea sottostante l’oggetto. Il sentimento del sublime, tuttavia, è quando l’oggetto non invita tale contemplazione ma invece è un oggetto prepotente o vasto maligno di grande magnitudine, che potrebbe distruggere l’osservatore.
Sensazione di bellezza – La luce viene riflessa da un fiore. (Piacere da una semplice percezione di un oggetto che non può ferire l’osservatore).
Sensazione più debole di Sublime – La luce riflessa dalle pietre. (Il piacere di vedere oggetti che non rappresentano una minaccia, oggetti privi di vita).
Debolezza del Sublime: deserto senza fine senza movimento. (Il piacere di vedere oggetti che non potrebbero sostenere la vita dell’osservatore).
Sublime – Natura turbolenta. (Il piacere di percepire oggetti che minacciano di ferire o distruggere l’osservatore).
Full Feeling of Sublime – Overpowering turbolent Nature. (Il piacere di vedere oggetti molto violenti e distruttivi).
Fullest Feeling of Sublime – Immensità dell’estensione o della durata dell’Universo. (Piacere dalla conoscenza del nulla dell’osservatore e dell’unione con la Natura).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Hegel considerava il sublime un segno di differenza culturale e un tratto caratteristico dell’arte orientale. La sua visione teleologica della storia significava che considerava le culture “orientali” come meno sviluppate, più autocratiche in termini di strutture politiche e più paurose della legge divina. Secondo il suo ragionamento, ciò significava che gli artisti orientali erano più inclini all’estetica e al sublime: potevano impegnare Dio solo attraverso mezzi “sublimi”. Egli credeva che l’eccesso di dettagli intricati che è caratteristico dell’arte cinese, o gli abbaglianti schemi metrici caratteristici dell’arte islamica, fossero esempi tipici del sublime e sostenevano che la disincarnazione e la mancanza di forma di queste forme d’arte ispirassero lo spettatore con un senso estetico travolgente di stupore.
Rudolf Otto
Rudolf Otto paragonava il sublime con il suo nuovo concetto coniato del numinoso. Il numinoso comprende il terrore, Tremendum, ma anche uno strano fascino, i Fascinans.
Post-Romantico e XX secolo
Gli ultimi decenni del 19 ° secolo hanno visto la nascita della Kunstwissenschaft, o “scienza dell’arte”, un movimento per discernere le leggi di apprezzamento estetico e arrivare ad un approccio scientifico all’esperienza estetica.
All’inizio del XX secolo il filosofo e teorico dell’estetica neo-kantiana Max Dessoir fondò la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, che curò per molti anni, e pubblicò l’opera Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft in cui formulò cinque forme estetiche primarie : il bello, il sublime, il tragico, il brutto e il comico.
L’esperienza del sublime implica l’auto-dimenticanza in cui la paura personale viene sostituita da un senso di benessere e sicurezza quando si confronta con un oggetto che esibisce potenza superiore ed è simile all’esperienza del tragico. La “coscienza tragica” è la capacità di ottenere uno stato elevato di coscienza dalla realizzazione della sofferenza inevitabile destinata a tutti gli uomini e che nella vita non ci sono opposizioni che non possono mai essere risolte, in particolare quella della “perdonante generosità della divinità” riassunto in “destino inesorabile”.
Thomas Weiskel ha riesaminato l’estetica di Kant e la concezione romantica del sublime attraverso il prisma della teoria semiotica e della psicoanalisi. Sosteneva che il “sublime matematico” di Kant poteva essere visto in termini semiotici come la presenza di un eccesso di significanti, un monotono infinito che minaccia di dissolvere tutte le opposizioni e le distinzioni. Il “sublime dinamico”, d’altra parte, era un eccesso di significati: il significato era sempre sovradeterminato.
Secondo Jean-François Lyotard, il sublime, come tema dell’estetica, fu la mossa fondante del periodo modernista. Lyotard sosteneva che i modernisti tentavano di sostituire il bello con il rilascio del percettore dai vincoli della condizione umana. Per lui, il significato del sublime è nel modo in cui indica un’aporia (dubbio invalicabile) nella ragione umana; esprime il limite dei nostri poteri concettuali e rivela la molteplicità e l’instabilità del mondo postmoderno.
21 ° secolo
Secondo Mario Costa, il concetto di sublime dovrebbe essere esaminato prima di tutto in relazione alla novità epocale delle tecnologie digitali e della produzione artistica tecnologica: new media art, arte generativa basata su computer, networking, arte delle telecomunicazioni. Per lui, le nuove tecnologie stanno creando le condizioni per un nuovo tipo di sublime: il “sublime tecnologico”. Le categorie tradizionali di estetica (bellezza, significato, espressione, sentimento) vengono sostituite dalla nozione di sublime, che dopo essere stato “naturale” nel 18 ° secolo e “metropolitano-industriale” nell’era moderna, è ora diventato tecnologico .
C’è stata anche una ripresa di interesse per il sublime nella filosofia analitica dai primi anni ’90, con articoli occasionali su The Journal of Aesthetics and Art Criticism e The British Journal of Aesthetics, nonché monografie di scrittori come Malcolm Budd, James Kirwan e Kirk Pillow. Come nella tradizione della teoria postmoderna o critica, gli studi filosofici analitici iniziano spesso con resoconti di Kant o di altri filosofi del XVIII o dell’inizio del XIX secolo. Degno di nota è una teoria generale del sublime, nella tradizione di Longino, Burke e Kant, in cui Tsang Lap Chuen considera centrale la nozione di situazioni limite nella vita umana.
Jadranka Skorin-Kapov in L’intreccio tra estetica ed etica: superamento delle aspettative, ecstasy, sublimità sostiene la sublimità come la radice comune dell’estetica e dell’etica, “L’origine della sorpresa è la rottura (la pausa, la rottura) tra la propria sensibilità e i poteri di rappresentazione di uno … Il recupero che segue la rottura tra la propria sensibilità e la propria capacità di rappresentazione porta alla sublimità e ai successivi sentimenti di ammirazione e / o responsabilità, consentendo l’intreccio tra estetica ed etica … I ruoli dell’estetica e l’etica, cioè i ruoli dei giudizi artistici e morali, sono molto rilevanti per la società contemporanea e le pratiche commerciali, specialmente alla luce dei progressi tecnologici che hanno portato all’esplosione della cultura visiva e alla mescolanza di timore e apprensione che consideriamo il futuro dell’umanità. ”
Il sublime nell’arte
Il sublime aveva una grande rilevanza nel romanticismo: i romantici avevano l’idea di un’arte che nasce spontaneamente dall’individuo, evidenziando la figura del “genio” – l’arte è l’espressione delle emozioni dell’artista. La natura è esaltata, l’individualismo, il sentimento, la passione, una nuova visione sentimentale dell’arte e della bellezza che implica il gusto per forme d’espressione intime e soggettive, come il sublime. Hanno anche dato un nuovo approccio al buio, al tenebroso, all’irrazionale, che per i romantici era valido quanto il razionale e il luminoso. Basato sulla critica della civiltà di Rousseauto, il concetto di bellezza si è allontanato dai canoni classici, rivendicando la bellezza ambigua, che accetta aspetti come il grottesco e il macabro, che non suppongono la negazione della bellezza, ma il suo altro lato. La cultura classica era apprezzata, ma con una nuova sensibilità, valorizzando il vecchio, il primitivo, come espressione dell’infanzia dell’umanità. Allo stesso modo, il Medioevo fu rivalutato come un tempo di grandi azioni individuali, in parallelo con una rinascita di sentimenti nazionalisti. Il nuovo gusto romantico aveva una predilezione speciale per la rovina, per i luoghi che esprimono imperfezione, lacrima, ma allo stesso tempo evocano uno spazio spirituale, di raccoglimento interiore.
Nell’arte, il sublime correva in parallelo con il concetto di pittoresco, l’altra categoria estetica introdotta da Addison: è un tipo di rappresentazione artistica basata su certe qualità come singolarità, irregolarità, stravaganza, originalità o la forma divertente o capricciosa determinati oggetti, paesaggi o cose che possono essere rappresentati pittoricamente. Quindi, specialmente nel genere del paesaggio, nell’arte romantica combinano il sublime e il pittoresco per produrre una serie di rappresentazioni che generano nuove idee o sensazioni, che scuotono la mente, che provocano emozioni, sentimenti. Per i romantici, la natura era una fonte di evocazione e di stimolazione intellettuale, elaborando una concezione idealizzata della natura, che essi percepiscono in modo mistico, pieno di leggende e ricordi, come è indicato nella sua predilezione per le rovine. Il paesaggio romantico ha assunto una predilezione per la grande natura: grandi cieli e mari, grandi cime montuose, deserti, ghiacciai, vulcani, oltre a rovine, ambienti notturni o burrascosi, cascate, ponti sui fiumi, ecc. Tuttavia, non solo il il mondo dei sensi offre una visione sublime, c’è anche una sublimità morale, presente in azioni eroiche, in grandi azioni civili, politiche o religiose, come si può vedere nelle rappresentazioni della Rivoluzione francese. Allo stesso modo, c’è una sublimità passionale, quella della solitudine, della nostalgia, della malinconia, della fantasticheria, del mondo interiore di ogni individuo.
I romantici trovarono una certa sublimità, con effetti retroattivi, nell’architettura gotica o nella “terribilità” di Michelangelo, che per loro era il genio sublime per eccellenza. Tuttavia, l’arte sublime deve essere circoscritta a quella fatta nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, specialmente in Germania e nel Regno Unito. Due dei più grandi rappresentanti del sublime, intesi come grandezza e come sentimento traboccante, come una morale sublime piuttosto che fisica, furono William Blake e Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta e pittore, ha illustrato le sue composizioni poetiche con immagini di fantasia traboccante, personale e inclassificabile, mostrando un’immagine parossistica del sublime dal carattere epico, mistico e appassionato dei personaggi e delle composizioni, del movimento dinamico e esacerbato, di Michelangelo influenza, come nel suo poema simbolico Gerusalemme (1804-1818) -Blake elaborò sia l’immagine che il testo, come nelle miniatureMedieval Füssli, pittore svizzero insediato in Gran Bretagna, fece un’opera basata sul macabro e sull’erotico, sul satirico e sul burlesque , con una curiosa dualità, da una parte i temi erotici e violenti, dall’altra una virtù e semplicità influenzate da Rousseau, ma con una personale tragica visione dell’umanità. Il suo stile era fantasioso, monumentale, schematico, con una certa aria manieristica influenzata da Michelangelo, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino e Domenico Beccafumi. Il senso del sublime in Füssli è circoscritto all’emotivo, psichico, piuttosto che fisico: è la sublimità del gesto eroico, come in Giuramento nei Rütli (1779); del gesto desolato, come in The Desperate Artist prima della Grandezza delle Rovine antiche (1778-80); o il gesto terrificante, come in La pesadilla (1781).
Forse l’artista più prototipo del sublime è stato il tedesco Caspar David Friedrich, che aveva una visione panteistica e poetica della natura, una natura incorrotta e idealizzata in cui la figura umana rappresenta solo il ruolo di spettatore della grandiosità e dell’infinità della natura – nota che le figure di Friedrich appaiono di solito da dietro, come se cedessero il passo alla contemplazione della grande vastità dello spazio che ci offre. Tra le sue opere sottolineano: Dolmen nella neve (1807), la croce nella montagna (1808), il monaco vicino al mare (1808-1810), l’abbazia nel boschetto di querce (1809), l’arcobaleno in un paesaggio di montagne (1809) -1810), Scogliere bianche a Rügen (1818), Il viaggiatore sul mare di nuvole (1818), Due uomini che contemplano la luna (1819), Oceano glaciale (Naufragio della “Speranza”) (1823-1824) , Il grande paradiso (1832), ecc.
Un altro nome di rilievo è quello di Joseph Mallord William Turner, un architetto paesaggista che ha sintetizzato una visione idilliaca della natura influenzata da Poussin e Lorrain, con una predilezione per i fenomeni atmosferici violenti: tempeste, mareggiate, nebbia, pioggia, neve o spettacoli di fuoco e distruzione. . Sono paesaggi drammatici e inquietanti che provocano soggezione, danno una sensazione di energia scatenata, di teso dinamismo. Vale la pena sottolineare i profondi esperimenti condotti da Turner sul cromatismo e la luminosità, che ha dato alle sue opere un aspetto di grande realismo visivo. Tra le sue opere sottolineano: Il passo di San Gottardo (1804), Naufragio (1805), Aníbal che attraversa le Alpi (1812), Il fuoco delle case dei Signori e dei Comuni (1835), Negreros che gettano a bordo dei morti e morenti (1840), Twilight over a lake (1840), Rain, steam and speed (1844), ecc.
Potrebbe anche essere citato come landscapers incorniciato nella rappresentazione del sublime John Martin, Thomas Cole e John Robert Cozens nel Regno Unito; Ernst Ferdinand Oehme e Carl Blechen in Germania; Caspar Wolf in Svizzera; Joseph Anton Koch in Austria; Johan Christian Dahl in Norvegia; Hubert Robert e Claude-Joseph Vernet in Francia; e Jenaro Pérez Villaamil in Spagna.