Ingegnosità inquietante e prodezze celesti, Scultura delle dinastie Ming e Qing, Museo del Palazzo Nazionale di Taiwan

Il carving è uno dei più antichi mestieri sviluppati dall’umanità. Gli scavi archeologici e le fonti letterarie mostrano che le prime società primitive avevano già imparato a rendere oggetti utilitari o decorativi con materiali facilmente disponibili in natura, come giada, pietra, bambù, legno, avorio, corno e osso. Materiali diversi, composti da proprietà diverse, richiedono diversi modi di applicare la lavorazione del coltello. Tra le varie arti dell’intaglio, quelle di bambù, legno, avorio, corno e pietra da frutto hanno la maggior parte in comune e sono strettamente correlate. Dalla metà della dinastia Ming nel XVI secolo, sono emersi e si sono sviluppati in una categoria artistica unica e indipendente.

L’origine delle arti e dei mestieri risale a molto tempo fa, ma l’immagine remota prima del tempo della dinastia Yin-Shang (1300 ~ 1046 a.C.) è vaga. Nella successiva dinastia Zhou (1046 ~ 221 a.C.), i “Cento mestieri” furono amministrati sotto l’Ufficio dell’inverno. Successivamente, durante le diverse dinastie, il settore ufficiale del commercio ebbe i suoi alti e bassi, mentre le operazioni private proseguirono con un certo grado di progressi costanti. I sovrani mongoli della dinastia Yuan (1271 ~ 1368) smantellarono tutti questi. È stato istituito un nuovo sistema di registro costituito da tre diversi tipi di “famiglie artigiane”. Vi furono inoltre nominate agenzie governative incaricate degli artigiani registrati. La gestione centralizzata e la convergenza di vari talenti hanno quindi suscitato ispirazione e stimolo in tutti i mestieri.

La dinastia Ming (1368 ~ 1644) ereditò e aderì al registro Yuan delle case degli artigiani, vietando qualsiasi cambiamento. Lo status di artigiani registrati era quindi sui libri e ereditario; tuttavia, individui di distinzione speciale potrebbero ancora diventare funzionari del governo, o detenere titoli di carica equivalenti, se i loro talenti fossero ampiamente riconosciuti dall’imperatore. C’erano anche membri della classe istruita di Ming, sebbene ai vertici della gerarchia sociale cinese tradizionale di quattro classi (apprese, agricoltura, artigianato e commercio, in questo ordine), che non pensavano sotto di sé impegnarsi in “artigianato” progetti. Al tempo del tardo Ming, alcuni artigiani non solo avevano costruito buoni affari e fortuna sulle loro specialità artigianali, ma avevano anche ottenuto lo status di essere alla pari con i letterati. Il vecchio registro di classe rigida, metà morto e le famiglie ambiziose di artigiani che si sforzano di migliorare la propria posizione sociale, e le persone colte e illuminate che garantivano di conseguenza la loro approvazione e ammirazione, tutte insieme contribuirono alla scomparsa di un sistema che era diventato irrilevante da molto tempo. Il 19 maggio 1645, il nuovo sovrano corte della Manciuria ordinò l’eliminazione del sistema “Famiglia artigianale”.

A metà Ming, con la loro identità limitata, gli artigiani con talenti eccezionali potevano ancora ottenere il riconoscimento dagli imperatori e gli appuntamenti alle alte cariche. Le persone che si sono sentite motivate a realizzare hanno visto quindi opportunità di miglioramento. Un certo numero di artigiani professionisti nel periodo Ming erano ben letti e cercavano seriamente l’accettazione da parte dei letterati. Tuttavia, socializzare con quest’ultimo gruppo, per questi aspiranti iniziati, conservare le proprie specialità artigianali era il biglietto d’ingresso tanto importante quanto avere un buon apprendimento. Di conseguenza, con gli imperatori e i letterati che giocavano con entusiasti sostenitori, e attraverso lo sforzo degli stessi artigiani motivati, l’intaglio e tutti gli altri mestieri videro un nuovo e robusto periodo di avanzamenti dopo la metà di Ming.

Nella dinastia Qing (1644 ~ 1911), durante i regni di Kangxi, Yongzheng e Qianlong, con gli imperatori come sponsor gli artigiani intagliati che prestavano servizio nei Laboratori del Dipartimento della Famiglia Imperiale hanno messo in gioco la loro originalità e ingegnosità. Fuori dal palazzo, anche gli studi privati ​​hanno fatto il loro incessante sforzo e il loro contributo grazie al patrocinio della nobiltà letteraria e dei ricchi uomini d’affari. Tutto ciò combinato per portare le arti del carving a una raffinatezza e raffinatezza senza precedenti. Alla corte di Qing, le specialità uniche degli artigiani cantonesi in avorio (catene collegate, motivi “vivi”, tessitura del filo interdentale e palla concentrica a strati) hanno persino guadagnato una denominazione di “abilità celeste”.

In sintesi, dopo la metà di Ming, quando le arti del carving nel loro insieme avevano rivendicato uno status indipendente a sé stante, sotto il supporto e il patrocinio sia all’interno che all’esterno del tribunale, gli artigiani del carving hanno continuato a migliorare le loro ingegnosità e affinare le loro abilità, alla fine si conquistarono lo status elevato di lavorazione “celeste”.

L’arte della scultura di bambù
Lo status della classe artigiana è aumentato con il progresso sociale ed economico. A metà Ming, sotto i regni di Zhengde (1501-1521) e Jiajing (1522-1565), emersero diverse scuole di arti intagliate e si stabilirono a Wuzhong (Soochow o Suzhou, provincia di Jiangsu) e nelle sue vicinanze. Nel tardo Ming, Jinling (Nanchino o Nanchino) e Jiading, entrambi nella provincia di Jiangsu, erano due regioni chiave con attività di intaglio del bambù. Al tempo della dinastia Qing (1644 ~ 1911), Jinling aveva lentamente perso il suo vantaggio, mentre Jiading continuò con l’eredità dei Tre Zhu (Zhu He, Zhu Ying, Zhu Zhizheng) per generazione dopo generazione. La scultura di bambù è diventata la specialità locale e il mestiere base di Jiading.

Intorno alla fine del Ming e all’inizio del Qing, gli intagliatori di bambù Jiading hanno iniziato a combinare sollievo alto e basso per dare varietà e contrasti. Le competenze sono diventate sempre più sofisticate nel tempo. I livelli di diverse profondità nella sporgenza aumentarono da inizialmente solo uno o due semplici a “profondi e superficiali complessivamente cinque o sei gradi diversi”, al tempo del primo regno Kangxi di Qing. Jiading nel primo periodo di Qing era la regione principale, sebbene non l’unica per le migliori sculture di bambù. Fuori da Jiading, c’erano persone dedite all’arte, ma in qualche modo il loro contributo rimase personale, né formando una pratica locale comune né diffondendosi oltre. La fine del Qing ha continuato con lo sviluppo iniziato a metà del Qing, di applicare lo stile antico delle iscrizioni in bronzo all’arte della scultura in bambù.

Oltre a intagliare il bambù, gli artigiani della provincia del Fujian durante il regno di Qianlong (1736 ~ 1795) erano ben noti per la loro unica tecnica giallo-bambù (anche chiamata “appliqué di bambù”), vale a dire, usando la pelle interna del bambù per ornamenti di articoli o altri oggetti. Alcune delle loro opere sono state onorate come regali locali all’imperatore quando era in tournée d’ispezione nella regione di Jiangnan (a sud del fiume Yangtz) e ha ottenuto la sua approvazione reale. Alla fine del regno di Qianlong, gli articoli giallo-bambù erano stati inclusi tra i doni statali a fini diplomatici; la stessa tecnica si era diffusa anche dal suo luogo di origine a Shanghang, Fujian, a Shaoyang, Hunan, quindi in una rotonda arrivando a ovest a Jiangan, Sichuan, e infine a Jiading, Jiangsu ad est. Il giallo bambù potrebbe essere applicato su oggetti di uso quotidiano,

Portaspazzolino in bambù raffigurante una scena di lettura di lettere dal romanzo della Camera occidentale. Con firma di Ju Sansong.
Metà del XVII secolo. h. 13,5 cm, diam. di bocca 8,5 cm, diam. di piede 8,7 cm
Zhu Zhizheng, nato intorno al 1559 (anno sconosciuto), attivo dal 1573 al 1619, fu il terzo figlio di Zhu Ying. Tra le molte opere che sono arrivate fino ad oggi con la sua firma sobriquet di “Sansong” (Terzo Pino), questo detentore è il più famoso. La scena in altorilievo mostra una signora, i capelli raccolti in alti topknots, la schiena rivolta verso uno schermo, che scruta attentamente una lettera. Un lussureggiante wutong (albero di fenice) è leggermente inciso sullo schermo e un uccello si trova su un ramo. Il nome dell’intagliatore “San Song” nella sceneggiatura di Kai (normale) è inscritto nell’angolo in basso a destra dello schermo, e sembra avere la doppia funzione di essere la firma per il dipinto sullo schermo, così come per il portaspazzole stesso . La signora innamorata è la signora Cui Yingying del romanzo della Camera occidentale. Sbirciandola da dietro lo schermo, eppure l’intera persona quasi completamente in vista, è la sua domestica impertinente Hongniang. Quest’ultimo sembra stare zitto con l’indice alla bocca. Più indietro a sinistra dello schermo c’è un tavolo di legno in rilievo, sul quale sono disposti un vaso impazzito di fiori di loto, un paesaggio in miniatura in vaso con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (strumento a corda) nelle sue protezioni, e altro vari strumenti tipici dello studio di uno studioso: un bruciatore di incenso, un pennello, una pietra da inchiostro, un piatto d’acqua e così via. Tutti insieme, il primo piano, lo sfondo e il posizionamento di vari elementi formano una composizione coerente e aerodinamica attorno alla superficie tubolare. Più indietro a sinistra dello schermo c’è un tavolo di legno in rilievo, sul quale sono disposti un vaso impazzito di fiori di loto, un paesaggio in miniatura in vaso con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (strumento a corda) nelle sue protezioni, e altro vari strumenti tipici dello studio di uno studioso: un bruciatore di incenso, un pennello, una pietra da inchiostro, un piatto d’acqua e così via. Tutti insieme, il primo piano, lo sfondo e il posizionamento di vari elementi formano una composizione coerente e aerodinamica attorno alla superficie tubolare. Più indietro a sinistra dello schermo c’è un tavolo di legno in rilievo, sul quale sono disposti un vaso impazzito di fiori di loto, un paesaggio in miniatura in vaso con Lingzhi (Ganoderma lucidum), un qin (strumento a corda) nelle sue protezioni, e altro vari strumenti tipici dello studio di uno studioso: un bruciatore di incenso, un pennello, una pietra da inchiostro, un piatto d’acqua e così via. Tutti insieme, il primo piano, lo sfondo e il posizionamento di vari elementi formano una composizione coerente e aerodinamica attorno alla superficie tubolare.

Il layout generale dell’immagine ricorda quello di una particolare stampa xilografica di Chen Hongshou, attiva dalla fine del Ming ai primi del Qing (1598-1652), per una modifica illustrata della stessa famosa storia d’amore. Le due immagini sono diverse da quelle della stampa di Chen, lo schermo è composto da quattro pannelli e la stanza non ha altri mobili e display, parte dei quali appare comunque sullo sfondo di un’altra illustrazione intitolata “Malinconia dell’amore” in un modo molto simile . L’edizione illustrata è stata preceduta da Ma Chuanqi (1639), suggerendo una stretta connessione tra questa particolare stampa a blocchi di legno di Chen e l’attuale portaspazzole.

Portaspazzolino in bambù raffigurante una scena di allevamento di cavalli. Di Wu Zhi-fan.
Tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo. h. 15,5 cm, diam. di bocca 7,4 cm
Il portaspazzole a tre piedi è costituito da una sezione dello stelo, con un giunto tenuto per la base che curva leggermente verso l’interno. La superficie è leggermente raschiata usando la tecnica jiandi (assottigliando il terreno) lungo i bordi superiore e inferiore in modo che entrambi appaiano leggermente svasati. In bassorilievo è scolpito un cavallo sdraiato sulla schiena che rotola e calcia. Un uomo di stalla che indossa un puto (un copricapo a forma di bandana), entrambe le mani che afferrano le redini, sta cercando di sottomettere il cavallo arrabbiato: la sua criniera tutto svasata, le zampe anteriori che si piegano insieme con la parte superiore del corpo torcendo verso sinistra e gli zoccoli posteriori che si sollevano in alto nell’aria. L’artista cattura un momento di frazione di secondo del tentativo di addomesticamento. Le immagini della coppia sono entrambe leggermente sollevate sopra la superficie. Le linee sottili della criniera, della coda e dei peli incisi attorno agli zoccoli, vanno gradualmente a filo del terreno. Tutto ciò parla vividamente della superba padronanza dell’intagliatore della tecnica buodi (terra sottile). Inoltre, contro le figure leggermente rialzate, nell’incisione negativa sono le caratteristiche, le pieghe, i muscoli e la trama. Le pieghe delle maniche sono rappresentate come nella pittura di ritratti: dintou shuwei, tradotto letteralmente, “testa del chiodo e coda di topo”, uno stile di disegno che inizia in modo profondo e duro, per poi finire leggermente. I muscoli facciali dell’uomo vengono eseguiti in bassorilievo; anche le palpebre ci sono. Così sono i muscoli del corpo del cavallo che rotola. Ciascuno dei quattro zoccoli è scolpito con diversi gradi di profondità rispetto alla superficie, ottenendo un impressionante effetto tridimensionale. I denti di cavallo esposti sono scolpiti uno ad uno, con ogni singolo dettaglio attentamente curato. Alcuni pigmenti semitrasparenti di punti marrone scuro agli occhi di cavallo, servendo pienamente allo scopo del tocco finale, “Marking the Pupils”, in modo da animare le figure o gli animali raffigurati. L’uomo e il cavallo formano le uniche immagini sul portaspazzole; tutto il resto dello spazio è lasciato nudo senza decorazione. L’unica eccezione è che dietro lo scultore, incisi ci sono quattro personaggi nella sceneggiatura elegante e potente di Xing (in esecuzione) “di Wu Zhifan”. Qui il coltello da intaglio diventa più duro o più leggero attraversando ogni personaggio, come se fosse stato un movimento calligrafico del pennello. L’esatta precisione nell’esecuzione mostra che il creatore del pezzo deve essere stato lui stesso un bravo calligrafo a praticare. tutto il resto dello spazio è lasciato nudo senza decorazione. L’unica eccezione è che dietro lo scultore, incisi ci sono quattro personaggi nella sceneggiatura elegante e potente di Xing (in esecuzione) “di Wu Zhifan”. Qui il coltello da intaglio diventa più duro o più leggero attraversando ogni personaggio, come se fosse stato un movimento calligrafico del pennello. L’esatta precisione nell’esecuzione mostra che il creatore del pezzo deve essere stato lui stesso un bravo calligrafo a praticare. tutto il resto dello spazio è lasciato nudo senza decorazione. L’unica eccezione è che dietro lo scultore, incisi ci sono quattro personaggi nella sceneggiatura elegante e potente di Xing (in esecuzione) “di Wu Zhifan”. Qui il coltello da intaglio diventa più duro o più leggero attraversando ogni personaggio, come se fosse stato un movimento calligrafico del pennello. L’esatta precisione nell’esecuzione mostra che il creatore del pezzo deve essere stato lui stesso un bravo calligrafo a praticare.

Wu Zhifan (nome: Luzheng; autoepiteto: un taoista del Mare Orientale) nacque intorno all’inizio del Qin, morì nel tardo regno di Kangxi o nei primi anni del regno di Yongzheng ed era attivo principalmente tra la metà e il tardo Kangxi. Un residente della contea di Jiading nella contea di Nanxiang, provincia di Jiangsu, in seguito si trasferì a nord a Tianjin, nella provincia di Hebei e godette l’ospitalità di un ufficiale lì, soprannominato Ma. Wu non è mai tornato a sud nella sua città natale e si sapeva poco dei suoi ultimi anni. Era un bravo pittore e calligrafo, specializzato nei generi di pittura di fiori e ritratti; la sua calligrafia nella scrittura Cao (corsivo) era molto affascinante ma forte. Ha ereditato l’eredità dei “Tre Zhu di Jiading” condivisa da molti artisti di sculture di bambù nella regione, che più che un semplice artigianato, un intagliatore decente dovrebbe essere esperto di pittura e calligrafia. Ed era uno dei migliori di questa tradizione. Un peccato che non sia riuscito a raggiungere fama e successo a casa durante la sua vita. La mancanza di figure letterarie di fama tra i suoi conoscenti non ha aiutato neanche. Di conseguenza, la sua vita e le sue azioni sono rimaste oscure nel loro insieme.

L’intaglio di Wu era nello stile di Jiading, che combinava alto rilievo, a tutto tondo, e traforato. Questa raffinatezza era stata il segno distintivo della scultura di bambù di Jiading. Era esperto in tutte queste tecniche e capace di un’altra linea caratteristica di articoli in bambù Jiading: il contenitore a forma di tubo fatto di uno stelo di bambù tra le articolazioni. La composizione su una superficie così elaborata ma convessa rappresentava una grande sfida per l’intagliatore. Come passare da un elemento all’altro senza soluzione di continuità, dall’inizio alla fine, era stato il problema numero uno che doveva essere affrontato sin dai tempi dei Tre Zhu. Anche Wu doveva farlo. Usare le superfici delle pareti della scogliera nell’immagine per connettere tutto era la sua solita soluzione.

Il suo tanto ammirato buodi yangwen, noto anche come buodi yangke, ovvero bassorilievo, richiedeva uno strato molto sottile della pelle esterna per essere rimosso dallo stelo di bambù, lasciando così l’immagine leggermente sollevata dal suolo. La simile tecnica jiandi per assottigliare il terreno intorno all’immagine era stata utilizzata molto tempo fa nella scultura del ritratto della dinastia Han su pietra, come quelle in un tempio di famiglia nella contea di Jiaxiang, provincia di Shantong. Wu ha sfruttato appieno la fermezza della trama di bambù per applicare la sua tecnica buodi yangwen. Il design a bassorilievo così formato lascia anche fuori molto “spazio bianco” non decorato per lo spettatore di abbandonare la propria immaginazione. L’attuale portaspazzole caratterizza pienamente il famoso stile di Wu.

Essenzialmente in bassorilievo, buodi yangwen scolpisce le sue immagini in rilievo quasi a livello con la superficie della pelle intorno. La grana fine e la solida fibra di bambù rendono possibile questo trattamento unico, che altrimenti si spezzerebbe facilmente.

L’arte della scultura in legno
Gli scavi archeologici mostrano che le tecniche essenziali della scultura in legno erano state praticamente complete all’epoca prima della dinastia Qin (221 ~ 207 a.C.). Scolpire in intaglio (yinke), in rilievo (yangdiao, sollevato o penetrante), e in tondo (lidiao) hanno raggiunto uno stato altamente sviluppato. E nei mobili, le abilità di intaglio del legno sono entrate in gioco. Gli edifici delle tradizionali strutture in legno erano un’altra arena in cui gli scultori potevano esercitare appieno il loro talento; così venne la popolare frase-set, o quasi cliché, per descrivere edifici altamente decorati come diaoliang huadong (travi intagliate e pilastri dipinti, per un lusso estremo ed elaborato).

Oltre ai mobili e agli edifici, le abilità di intaglio sono esposte anche in sculture in legno di figure religiose. Il buddismo prosperò durante le Sei dinastie (220 ~ 589) e successivi periodi Sui (581 ~ 618) e Tang (618 ~ 907); ci furono attività solide nella scultura di statue in legno. Le opere del periodo sono state trovate e viste oggi. Per quanto riguarda le statue in legno realizzate a North Song (960 ~ 1126), da ciò che è stato in grado di sopravvivere, sono ammirate soprattutto quelle del Bodhisattva in varie posture. O sono seduti nella posizione del loto, o eseguono l’abhaya (“senza paura”) mudra, o in piedi, o in meditazione, tutti con portamento piacevole e calzante e compostezza serena, una vera dichiarazione rappresentativa delle meraviglie dell’arte altamente abile dell’intaglio del legno al tempo.

La dinastia Yuan (1271 ~ 1368) attribuisce un valore molto alto ai “Cento mestieri”. Agli artigiani di superba fattura fu assegnato il rispettoso titolo “Maestro Artigiano”. La nuova istituzione del registro jianhu (“Artisan Household”) ha permesso alle abilità di intaglio di passare dal padre al figlio per generazioni, fino alla dinastia Ming (1368 ~ 1644). L’intaglio del legno come artigianato, tuttavia, apparteneva ancora ad altre professioni come l’architettura, i mobili e la produzione di statue religiose. Dopo la metà di Ming, le arti del carving sono diventate una categoria artigianale indipendente a sé stante. Tuttavia, molti artisti di intaglio, sebbene famosi per un singolo mestiere, non si sono mai limitati a quel singolo mezzo durante la loro vita. Ad esempio, anche i famosi intagliatori di bambù Zhu Ying e Pu Cheng hanno entrambi scolpito sul legno. L’esperto di corno di rinoceronte Bao Tiancheng ha anche fatto la sua arte su legno d’avorio e sandalo rosso. Nella dinastia Qing (1644 ~ 1911), vi fu un laboratorio di falegnameria, persino uno chiamato laboratorio di falegnameria Canton, installato sotto le officine del dipartimento delle famiglie imperiali. I talentuosi intagliatori dedicano tuttavia la maggior parte del loro tempo alla scultura in avorio, con la scultura in legno solo come lavoro secondario. Era lo stesso fuori dal palazzo; nessun artigiano poteva permettersi di intagliare il legno da solo come arte o artigianato. Doveva far parte della costruzione di mobili o della costruzione di strutture con cornice in legno, o nella migliore delle ipotesi eseguita nel rendere statue religiose. I talentuosi intagliatori dedicano tuttavia la maggior parte del loro tempo alla scultura in avorio, con la scultura in legno solo come lavoro secondario. Era lo stesso fuori dal palazzo; nessun artigiano poteva permettersi di intagliare il legno da solo come arte o artigianato. Doveva far parte della costruzione di mobili o della costruzione di strutture con cornice in legno, o nella migliore delle ipotesi eseguita nel rendere statue religiose. I talentuosi intagliatori dedicano tuttavia la maggior parte del loro tempo alla scultura in avorio, con la scultura in legno solo come lavoro secondario. Era lo stesso fuori dal palazzo; nessun artigiano poteva permettersi di intagliare il legno da solo come arte o artigianato. Doveva far parte della costruzione di mobili o della costruzione di strutture con cornice in legno, o nella migliore delle ipotesi eseguita nel rendere statue religiose.

Il legno a grana fine è il prerequisito per il successo della scultura fine. Dopo la lucidatura, deve essere fine al tatto, cioè liscio e morbido. Il materiale più ideale è il bosso. Inoltre, il legno di incenso Qienan (aloeswood, tagara) e il sandalo sono noti per il loro aroma gradevole, mentre il fascino dell’ebano è nelle sue tonalità e lucentezza. Il legno nodoso prende il nome dai suoi numerosi nodi, grumi e ringhi. Gli artigiani dell’intaglio del legno hanno approfittato di questa interessante forma naturale e l’hanno modellata sottilmente in opere d’arte originali, con un lavoro di coltello minimo e “invisibile”.

Portaspazzole in bosso raffigurante un raduno di studiosi nel West Garden.
Tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo. h. 18,5 cm, diam. di bocca 17,8 x 22,3 cm
Una leggenda popolare nei periodi Ming e Qing descriveva come diversi secoli fa durante il regno di Yuanyuo (1086-1093) dell’imperatore North Song Zhezong, un grazioso raduno letterario avesse avuto luogo a West Garden, di proprietà di Wang Shen, marito di una metà -La figlia dell’imperatore, e un pittore-calligrafo a pieno titolo. Wang era l’host, l’elenco degli ospiti tra cui i famosi fratelli Su Shi (1037-1101) e Su Che (1039-1112), il loro amico calligrafo Huang Tingjian (1045-1105), così come Qin Guang (1049-1100) , Mi Fu (1051-1107), Li Gonglin (1049-1106), Chao Buzhi (1053-1110), Zhang Lei (1054-1114), Zheng Jinglao, Cheng Jingyuan (1024-1094), Wang Qinchen, Liu Jing, Cai Zhao, Li Zhiyi (1038-1117) e Yuantong il Grande Monaco. Tutti erano pesi massimi del circolo letterario e artistico allora e avevano i loro rispettivi posti significativi nella storia dell’arte o della letteratura cinese. Tra questi, Li e Mi erano entrambi figure di spicco di grande importanza nella pittura cinese. Su e Mi di nuovo, si sono classificati tra i primi quattro calligrafi di Song. Si diceva anche che Li avesse presumibilmente fatto un dipinto del lieto raduno, intitolato “Graceful Literary Gathering at the West Garden”, e che Mi avesse scritto un racconto omonimo per accompagnarlo, rendendo la storia di questo evento highbrow ancora più prominente e divertente nei secoli. Tuttavia, l’account di Mi non ha fatto la sua prima apparizione fino alla dinastia Ming, sebbene sia sopravvissuta fino ad oggi da allora, e nessun’altra letteratura o fonte di cui sia mai stata menzionata la Song abbia mai sostenuto la storia della riunione. A complicare ulteriormente la questione è che, sin da South Song, ci sono state tutte le versioni per quanto riguarda il luogo, l’ora e l’elenco degli ospiti. Quindi si è effettivamente svolto il famoso Garden Gathering? Uno è inevitabilmente portato a sollevare la questione.

Di recente alcuni hanno commentato che la nota scrittura attribuita a Mi Fu della dinastia Song era molto probabilmente un “falso” di Ming, e che comunque l’evento come registrato in questo account avrebbe potuto effettivamente accadere, ma avrebbe potuto o non essere stato chiamato come “Grazioso incontro letterario al West Garden”.

Indipendentemente da ciò, l’intagliatore alto-Qing che ha creato l’attuale portaspazzole in bosso ha basato il suo design sulle descrizioni nel racconto di Mi del Graceful Literary Gathering al West Garden, con alcuni degli adattamenti artistici dell’intagliatore per una migliore composizione. Gli ospiti sono disposti in cinque gruppi:

Primo gruppo: la figura centrale è il sempre popolare e amato poeta Su Dongpo, con altri quattro signori e una donna. Il nostro protagonista che indossa la sua firma “Dongpo cap” sta scrivendo febbrilmente. L’host Wang si siede accanto a lui, a guardare. Li Zhiyi si trova dall’altra parte del lungo tavolo, con in mano una foglia di piantaggine e guardando intensamente verso il calligrafo al lavoro. Cai Zhao è seduto proprio di fronte a Su, ma lancia un’occhiata di lato al fratello Su Che, che è appoggiato a una roccia e legge. Accanto a Cai, l’affascinante signora che ha anche lo sguardo fisso sul giovane Su è un membro della famiglia Wang. Tutti e sei sono circondati da alberi di piantaggine e ogni persona conduce lo spettatore a quello successivo, formando insieme un insieme perfettamente coerente.

Oltre il vecchio pino, raggruppa due rannicchi attorno al pittore Li Gonglin, che si appollaia su un tumulo rotondo, di fronte a un tavolo, lavorando il suo pennello per rendere un dipinto basato sul tema del ritorno a casa di Tao Yuanming dopo aver lasciato il lavoro governativo. Dall’altra parte Huang Tingjian si siede contro il tavolo a guardare. Chao Buzhi è accanto a Huang, con la mano sinistra sulla spalla di quest’ultimo, lo sguardo concentrato sul pittore. A sinistra, Zhang Lei e Zheng Jinglao si tengono sulle spalle, apprezzando insieme un rotolo di pittura. Un ragazzino dietro Huang gira la testa per guardare il primo gruppo, unendo sottilmente i due gruppi. Davvero una disposizione ingegnosa e ben ponderata.

Sotto, a sinistra del gruppo due, si trova il terzo gruppo, una festa di due. Il monaco taoista Zheng Jingyuan, sistemato alla radice di un ginepro kuai, è instabile per l’eccitazione e fa cenno a uno sguardo incerto sulla faccia del poeta Qin Guang, che siede su una roccia di fronte a lui, le mani coperte con le maniche lunghe. Da dove si trova Qin, ora lo spettatore guarda verso l’alto e trova Mi Fu che brandisce il suo pennello scrivendo su una parete della scogliera. Il suo buon amico Wang Qincheng lo guarda al lavoro con entrambe le mani giunte dietro la schiena. Un ragazzo tiene in mano la pietra da inchiostro. I tre formano un quarto gruppo.

Dall’altra parte della sporgenza, appare un boschetto di bambù. Yuantong il Grande Monaco si siede a gambe incrociate nella posizione del loto su un cuscino di giunco, discorrendo sul wushenlun (il concetto buddista di “non essere nato”) con Liu Jing, che siede anche nella stessa posizione di fronte a lui. Sotto di loro, l’acqua che schizza contro le rocce sembra quasi udibile nel torrente che scorre sotto un piccolo ponte. E questo quinto gruppo completa un cerchio completo, all’inizio con il primo gruppo, offrendo una composizione immacolata attorno all’intera parete della circonferenza del portaspazzole.

Il bosso ha una bella lucentezza e il grano è molto fine. La sua durezza è giusta e molto facile sul coltello. Tuttavia, l’albero cresce estremamente lentamente, quindi è difficile trovare un grosso pezzo. Il fatto che il diametro dell’attuale portaspazzole nel punto in cui è più largo misura oltre venti centimetri lo rende un pezzo piuttosto raro. L’intaglio sulla superficie esterna diventa penetrante in profondità, e l’interno è scavato per l’uso pratico delle spazzole di sostegno, e le sezioni trasversali irregolari formano una superficie irregolare della parete. Tutto ciò lo rende unicamente diverso da una tipica controparte in bambù, sia visivamente che tatticamente.

Scultura in legno di bosso di un lohan che si gratta la schiena.
18mo secolo. h. 4,4 cm, l. 4.6 cm
Una piccola porzione di legno di bosso è intagliata in tondo in un lohan seduto (l’Arhat, Arahat o Arahant nel buddismo Theravada), le gambe incrociate, i vestiti arrotolati fino alla vita e la parte superiore del corpo nuda. Con la mano sinistra premuta contro il terreno per l’equilibrio, un bastoncino da graffio nella mano destra si sposta sulla spalla destra, dandogli una buona schiena su e giù. Tra le sue ginocchia, un carlino salta e scherza, la coda si sollevò in alto, scodinzolando allegramente e sgridando il suo padrone. La fronte del lohan è tutta rugosa, le zampe di gallina incavate, i lineamenti magri e spigolosi, eppure un sorriso soddisfatto si inclina verso l’angolo destro della sua bocca e uno sguardo rilassato raggiante nei suoi occhi.

Il bosso ha una trama fine e una tinta elegante. È un albero a crescita lenta e non si ingrandisce facilmente, quindi non adatto per edifici o mobili ma ideale per intagliare. La minuscola scultura incantata non avrebbe potuto essere realizzata in modo così raffinato se non fosse stato un legno diverso dal bosso.

Un ramo della scultura di bambù Jiading dei primi anni del Qing era diretto dalla famiglia Feng e Shi Tianzhang. Una delle loro specialità era quella di scolpire gli steli sotterranei (comunemente chiamati erroneamente “radici”) in vivide sculture di figure a tutto tondo. Padre e figlio di due generazioni e lo studente Shi hanno prestato servizio nei seminari imperiali. Quest’ultimo era molto apprezzato dall’imperatore e divenne così noto da parecchio tempo. Tutti e tre erano stati reclutati a causa della loro padronanza nella scultura del bambù, ma una volta lì hanno fatto molto di più del semplice bambù e hanno esteso i loro coltelli da intaglio ad altri media come l’avorio e il legno. Il creatore di questo squisito lavoro non ha lasciato la sua firma, ma ovviamente è stato un intagliatore esperto.

L’arte dell’intaglio della pietra della frutta
Da fonti letterarie e esemplari fisici, sappiamo che le pietre della frutta utilizzate come materiali per intaglio provengono da una varietà di fonti, tra cui olive ganlan (cinesi), olive nere, gusci di noci, ciliegie, prugne, pesche, ecc. Una pietra “solitario” potrebbe servire come oggetto di curiosità da esibire o come ciondolo, sia per ornamento personale che appeso all’estremità di un ventilatore. Quando sono uniti, formano un braccialetto, una “coroncina” o una serie di “perle di corte” che la nobiltà e gli alti funzionari Qing indossavano sopra le loro vesti cerimoniali.

I motivi delle sculture in pietra della frutta potrebbero essere suddivisi in cinque categorie principali: “Parole scritte”, “Barche”, “Fiori e uccelli”, “Figure o animali” o “Narrativi di immagini derivati ​​dalla poesia o dal folklore”.

Parole, personaggi incisi sulla superficie di una pietra da frutto formavano i primi elementi decorativi in ​​questa arte, risalenti già alla dinastia Song. Tuttavia, a partire da Ming (1368 ~ 1644) e Qing (1644 ~ 1911), un periodo che sottolineava una presentazione squisita ed elaborata, semplici parole scritte a sé stanti come ornamenti tendevano ad essere meno utilizzate.

Seguire il contorno naturale di una pietra da frutto o una fossa e trasformarla in una piccola barca era una pratica molto comune in questo particolare campo. E la barca prescelta era più spesso quella che il nostro amato poeta Su cavalcava sulla scogliera rossa. O un passaggio citato dal suo Ode of Red Cliff I, o alcuni racconti estratti dall’Ode II, le scene rappresentate potrebbero sempre portare lo spettatore alla fonte di origine che ha ispirato la creatività.

Il motivo a fiori e uccelli era un altro tema piuttosto popolare per la scultura di pietre di frutta. Piccole fosse potrebbero persino essere scolpite in cestini piacevolmente carini e adorabili, con tutti i tipi di fiori, acquisendo così il nome di “Cesto di cento fiori”.

C’erano anche motivi basati su narrazioni o figure derivate dalla poesia del folklore popolare. In un certo senso, anche le barche da frutto in pietra raffiguranti le giostre della scogliera rossa del signor Su Shi appartengono a questa categoria, ma il suo aspetto frequente dà diritto a una categoria a sé stante.

Sulla base di quali fonti abbiamo, gli intagliatori della pietra della frutta provenivano fondamentalmente da due regioni: Wuzhong e Canton. La squisitezza era la regola in termini di intaglio della pietra della frutta e un noto intagliatore poteva ottenere prezzi elevati per le sue creazioni. Tuttavia, i maestri che potevano richiedere insoliti salari elevati non venivano sempre. L’arte dell’intaglio della pietra della frutta poteva essere appresa, ma era estremamente difficile da padroneggiare. Un intagliatore praticante quindi difficilmente potrebbe sostenere la sua famiglia da solo.

Ganlan barca in miniatura in pietra d’olivo con l’ode alla scogliera rossa scolpita sul fondo. Di Chen Zuzhang.
1737 CE h. 1,6 cm, l 1,4 cm, larghezza 3,4 cm
Il creatore di questa meraviglia in miniatura ha modellato una barca da una fossa di olivo ganlan, completa di quale apparato dovrebbe essere dotato una nave decente. Porte e finestre possono aprirsi e chiudersi. La tenda da sole e la copertura della cabina sono decorate con motivi a intreccio. Alberi eretti, vele e sartiame in piedi, all’interno della cabina sono seduti il ​​poeta Su Dongpo e altri due ospiti. Tazze e piatti si sparpagliano sul tavolo. A prua ci sono tre ragazzini e un barcaiolo, il timoniere da solo nella parte posteriore. Sul fondo è incisa l’ode di Su alla scogliera rossa, II, lunga oltre trecento personaggi sottili. E nella sceneggiatura di Xing (in esecuzione), sono inscritti “Maggio, Dingsi Year, Qianlong Reign, con la massima riverenza del tuo umile servitore Chen Zhuzhang”, che si traduce nel 2 ° anno del regno di Sua Maestà. La barca fu immagazzinata in una scatola di curiosità rettangolare in legno di sandalo rosso con una maniglia, che fu di nuovo conservata nella Camera Huazi o nella Camera Yanxi della Sala Yangxin, quando l’ultimo imperatore Puyi uscì per sempre dal suo palazzo. C’erano complessivamente oltre duecento piccoli oggetti di curiosità nascosti nella stessa scatola. Il semplice numero forse spiega perché il team del palazzo Inventory del 1925 “perse la barca” al primo controllo, solo per scoprirlo la seconda volta. Quindi il suo numero di tag è anche codificato con una lettera aggiuntiva di “S” per Supplementare.

L’artigiano dell’avorio imperiale Chen Zhuzhang proveniva dal Canton. Fu inviato nella capitale nel 1729 (il regno di Yongzheng) su raccomandazione di Zu Bingqui, il funzionario responsabile della dogana nella provincia di Canton. Tuttavia, non sembrava essersi esibito in modo eccezionale inizialmente sul posto di lavoro, e stava facendo solo tre liang al mese. Eppure alla fine dello stesso anno dopo il completamento dell’olivo ganlan, fu benedetto con un enorme aumento di dodici liang al mese, in cima a tutti gli altri nella lista dei salari mai registrata negli archivi dei seminari imperiali. Avrebbe potuto avere qualcosa a che fare con la costruzione di questa piccola barca? Ad ogni modo, dal momento in poi, non più un intagliatore d’avorio medio sotto Yongzheng si trasformò e avanzò a quello più pagato e più importante all’inizio del regno di Qianlong.

Cinque anni dopo il progetto della barca, nel novembre del 1742, Chen chiese di tornare a casa perché “vecchio, debole nella vista e difficile da camminare”, e chiese il permesso della corte a suo figlio Chen Guanquan per scortarlo di nuovo a Canton . Gli archivi non menzionarono quando il giovane Chen era arrivato nella capitale, ma avrebbe potuto lavorare come assistente di suo padre quando quest’ultimo iniziò il suo mandato nel palazzo nel settimo anno del regno di Yongzheng.

Sin da Ming, l’area di Suzhou era stata un luogo in cui di volta in volta produceva artigiani di talento in grado di scolpire barche in miniatura da piccole pietre da frutto e l’eredità è durata fino agli inizi del Qing. Ad esempio, la famiglia Feng della città di bambù di Jiading era famosa per scolpire il bambù e le pietre da fossa. Mentre prestava servizio nel palazzo, Feng Xilu fu anche visto fare una barca di pietra color pesca con due sottili linee incise sotto, citate dall’Inde di Red Cliff di Su Shi, I. Che un intagliatore cantonese di avorio Chen Zhuzhang venne a prendere un nuovo mezzo e alla fine reso un’opera così intricata ed elegante di una barca da frutta in pietra indicò l’influenza ispiratrice su di lui della scultura di Suzhou, allora in voga alla corte. La presente imbarcazione in miniatura esemplifica la pratica della prima corte di Qianlong di un “Suzhou”

The Art of Ivory Carving
Cacciatori e pescatori del Paleolitico hanno già imparato a utilizzare le parti non commestibili del loro gioco e trasformarle in semplici strumenti o ornamenti. L’avorio divenne una componente integrata e ampiamente utilizzata delle culture neolitiche artigianali, spesso trasformata in oggetti di rito e scopi religiosi. Seguendo la diffusione e l’avanzamento della civiltà, tuttavia, gli elefanti e i rinoceronti che vagavano per la Cina propria nell’antichità remota si ritirarono dai bacini del fiume Giallo e del fiume Yangtze.

Il bronzo era il punto cruciale della cultura Shang (1600 ~ 1046 a.C.) ma all’epoca apparvero anche progressi significativi nella scultura in avorio. Gli artigiani Shang non solo hanno lavorato sulla natura intrinseca del materiale, ma hanno anche migliorato la sua bellezza con intarsi in pietra semipreziosa come il turchese. Avanzando rapidamente nella dinastia Yuan (1271 ~ 1368), la casa reale spesso decorava i loro palazzi con l’avorio, lasciando così poco per altri usi privati ​​fuori dal campo. La mancanza di materiali ha portato al declino dell’arte. Di conseguenza, la scultura in avorio è andata in discesa.

Dopo il periodo intermedio della dinastia Ming (1368 ~ 1644), l’attività di intaglio come arte e artigianato si concentrò nell’area di Wuzong. Ma la scultura in avorio non era una specialità a sé stante nella regione. Per un artista abbastanza abile nell’intaglio, tuttavia, la sua capacità non è mai stata limitata. Anche famosi intagliatori di bambù potrebbero lavorare anche sull’avorio. Anche a Qing (1644 ~ 1911), gli intagliatori di bambù che prestarono servizio presso la corte nelle officine del dipartimento delle famiglie imperiali, come Shi Tianzhang e Feng Shiqi di Jiading, ricevettero l’ordine più volte di creare opere in avorio e con risultati sorprendenti. Il loro grado nell’officina reale fu di conseguenza promosso a quello dell’Artigiano d’avorio imperiale.

Dal punto di vista accademico, la scultura in avorio di Qing è classificata in due scuole: North Style, con sede a Pechino, che comprende sia seminari di proprietà privata che gestiti a corte, con l’avorio nei suoi attributi naturali e sottolineando raffinati effetti tessili; e South Style incentrato su Canton, così chiamato anche Canton Style, che si concentrava sull’intaglio del talento e imbiancava il bianco avorio. Le opere risultanti erano luminosamente bianche, il lavoro del coltello mostrava e appariva, squisitamente e complicatamente lavorato. Soprattutto, la tessitura del filo d’avorio era il capolavoro unico e straordinario degli artigiani cantonesi. L’officina dell’avorio imperiale di Pechino aveva un soprannome per le quattro specialità uniche della South School (catene collegate, motivi traforati “animati” o “animati”, tessitura del filo interdentale e palla concentrica stratificata): “Celestial Feat”.

Le officine imperiali del diciottesimo secolo assimilarono gli stili di intaglio della prima Suzhou di Jiangnan, nell’alto-Qing, e incorporarono la North School sulle fondamenta delle tecniche di intaglio dell’avorio di Canton. Si unì al meglio di entrambe le scuole; e sotto il patrocinio dell’imperatore e dettato dal suo gusto regale, gli artigiani di corte crearono uno stile cortese davvero unico per la scultura in avorio. I disegni erano un buon mix e un uso di elaborazione e moderazione. Dove i motivi erano intricati e ricchi di dettagli, il lavoro del coltello era il punto focale. Quando si intendevano progetti semplici, si sottolineavano la levigatura e la lucidatura più fluide possibili. Infine, l’evidenziazione con coloranti in punti appropriati ha aggiunto un tocco imperiale e maestoso. L’artigianato di corte guidò così la nazione nella scultura dell’avorio fino alla fine della dinastia.

Dragon boat in miniatura avorio (in una custodia di lacca a forma di pollo).
18mo secolo. h. 3,6 cm, l. 5,0 cm

Più piccoli pezzi di avorio compongono questa barca in miniatura. L’arco ha la forma di una testa di drago eretta; la cabina a tre piani è completa di porte e finestre che si aprono e si chiudono agilmente. Otto remi sporgono da ogni lato della barca; ringhiere, archi cerimoniali e corridoi si trovano sul ponte, insieme a sedici bandiere triangolari e un baldacchino. Una custodia laccata giapponese compatta fornisce spazio.

Durante Qing, la barca e il suo caso furono conservati in uno dei due edifici ausiliari nella Sala Yangxin (Sala della coltivazione della mente): la Camera Huazi o la Camera Yanxi. Quando il comitato di inventario del palazzo entrò e catalogò il pezzo la mattina del 24 settembre 1925, la custodia fu scritta come oggetto principale: “Custodia per pollo laccata in oro” e con una nota che indica “una barca d’avorio intagliata all’interno “.

Oggi, la barca ha acquisito la propria identità nel catalogo principale del Museo ed entrambi gli articoli hanno i loro numeri. L’affascinante valigetta di pollo era molto probabilmente di importazione giapponese e la complessa nave dei draghi fu fatta in casa da uno degli artigiani del sud della corte del sud, una corrispondenza abbastanza perfetta l’uno per l’altro.

Valigetta per il trasporto di alimenti a quattro livelli in avorio in rilievo traforato.
Seconda metà del XVIII secolo all’inizio del XIX secolo. h. 45,4 cm, l. 30,4 cm, l. 21,6 cm

La valigetta per il trasporto a più livelli è dotata di una maniglia quadrata, i cui bracci lunghi si estendono dall’alto, verso il basso lungo il lato dei quattro piani dei cassetti a carico superiore. I primi tre cassetti possono essere rimossi, mentre quello inferiore è fissato alla maniglia e la sua altezza è inferiore a quella degli altri piani (3,5 cm contro 8,8 cm di altezza). Ogni livello viene fatto scivolare su quello successivo attraverso un coperchio con cappuccio per madre e figlio. La manopola del coperchio ha la forma di un vaso o un’urna buddista (uno degli otto sacri segni di buon auspicio chiamati collettivamente Ashtamangala). Il supporto in legno abbinato con una vita rientrata è decorato intorno con inserti traforati in avorio tinti di verde, alcuni dei quali si sono staccati, tuttavia.

Il coperchio, i lati e il fondo del cassetto sono tutti in pannelli di avorio super sottili in delicati traforati squisiti e inseriti in griglie di inquadratura. Otto strisce intagliate di rosso e blu si irradiano dal centro del coperchio in cui si trova la manopola, per l’intera lunghezza della custodia, dividendo sia il coperchio che la custodia in otto sezioni per livello, mentre ciascun livello inferiore è diviso in sette senza ornamenti frontiere. Gli inserti del pannello laterale sono scolpiti nei minimi dettagli con paesaggi, persone, uccelli, animali, piante e case di vari motivi per una lettura estremamente piacevole. I fondi a livello e gli inserti dello stand sono entrambi intagliati traforati di fiori intrecciati e steli. I fondi a livelli sono ulteriormente decorati con vari motivi di rosette traforate, ognuna nel suo modo unico e geniale. E non è tutto. Gli intricati disegni sul coperchio e sui lati sono ulteriormente fissati a un terreno traforato lacustre di linee sottili longitudinali. Le immagini e le linee delicate conferiscono all’intero caso un aspetto così fragile che non si osa toccare con alcun grado di forza.

Anche la manopola del coperchio a forma di vaso del tesoro è scolpita a pioli con disegni stilizzati e nastri colorati. Per quanto riguarda il manico molto lungo, è pieno di segni e simboli di buon auspicio, figure, fiori e frutti per la longevità e la felicità, ognuno dei quali è tinto secondo il suo genere. Il motivo chiave sono gli Otto Immortali, quattro su ciascun braccio verticale del manico, che si librano e volano nel loro rispettivo modo ultraterreno in mezzo alle nuvole nei paesi delle fate. Dall’altra parte della parte superiore del manico ci sono otto pipistrelli sospesi, quattro a destra e gli altri quattro a sinistra, di fronte a un personaggio rotondo di “longevità” nel mezzo. Le nuvole fluttuano attorno al personaggio e ai pipistrelli, e una cornice di motivi a fili intrecciati in bassorilievo circonda tutto.

L’intera custodia e i disegni su di essa sono intricati e squisiti oltre ogni descrizione: i coloranti sono colorati ma elegantemente tenui. I motivi floreali sono vari; le figure umane sono diverse (immortali, pescatori, acrobati, ecc.). Gli uccelli e gli animali sono di ogni tipo (cavalli, tori, cervi, leoni mitici e unicorni di buon auspicio) e, a parte il bianco avorio, i colori vanno dal rosso, blu, giallo al verde, viola e marrone.

Quando il team di inventario del palazzo entrò per fare un elenco degli oggetti del palazzo lasciati dall’ultimo imperatore nella sua affrettata uscita dalla Città Proibita, i personaggi del classico da mille parole furono usati per etichettare l’edificio del palazzo e codificare gli articoli culturali all’interno ciascuno a fini di catalogazione. Il compito è stato condotto con estrema cura e attenzione: complessivamente sono stati contati e registrati circa 1.170.000 articoli. Tuttavia, a causa della mera quantità, alcuni oggetti sono stati inevitabilmente persi al primo assegno e sono stati immediatamente aggiunti con il codice palazzo assegnato originale o uno di nuova designazione. Inoltre, quando il tesoro nazionale veniva imballato per essere spedito alla vigilia della partenza da Pechino (Pechino) in previsione dell’imminente guerra sino-giapponese, alcune etichette di etichette vennero fuori. Quindi il 6 novembre 1934 a Shanghai, il Museo fece un altro controllo e raccontò ciò che era stato spostato lì. Tutti quelli che non avevano i loro numeri di tag originali sono stati riassegnati con un nuovo codice. Dato che i personaggi della Thousand-Word Classic non potevano più essere utilizzati, è stato ideato un nuovo sistema di codifica. Mo (卯), Si (巳), Wu (午), Cai (材), Ti (提), Chuan (全) sono alcuni nuovi codici tra le sostituzioni conosciute. Inoltre, una frase composta da quattro caratteri “Hu Shang Yu Gong” è stata usata per codificare le casse (letteralmente tradotto “Sojourning Gentlefolks in Shanghai”, 滬上 寓公). Il personaggio Gong è andato alle casse contenenti gli oggetti selezionati per essere imballati a Pechino dall’ufficio di segreteria del Museo; alla presente valigetta è stato assegnato un numero “Chuan 1364”, imballato nella cassa “Gong 5230″; il numero originale per la cassa era tuttavia ”

Senza i loro rispettivi codici originali basati sul Mille-parola classica, non possiamo dire con certezza dove gli oggetti in codice Chuan fossero stati nella Città Proibita quando il Museo fu fondato per la prima volta a Pechino. Oltre alle due custodie in avorio, tali oggetti in codice Chuan attualmente presenti nelle collezioni del Museo di Taipei includono le foto dell’ultimo imperatore e della sua imperatrice, un cappello di pelle con il piano in velluto rosso, una grande croce divina placcata (corte acconciature da donna), una gemma e fibbia in giada e vari altri accessori ornamentali in giadeite, ecc. Inoltre è incluso un libro di cinque volumi intitolato le iscrizioni della Sala Yangxin imperiale compilato da un primo ministro di metà Qing Dai Quheng (1755-1811) che ha superato l’esame civico imperiale con il massimo onore. Secondo questi indizi, gli articoli potrebbero aver avuto qualcosa a che fare con la Sala Yangxin (Sala della coltivazione della mente) o il Palazzo Yongshou. Il primo divenne la sala residente imperiale dopo che l’imperatore Yongzheng si trasferì lì, il secondo situato proprio dietro il primo. Nel 1731, il nono anno del suo regno, l’imperatore decretò che il palazzo Yongshou fosse arredato come si addiceva alla vita quotidiana di Sua Maestà. Per comodità di andare e venire ha anche ordinato piccole porte posteriori installate schiena contro schiena collegando i due edifici. Di conseguenza, ciò che era custodito nelle residenze reali doveva essere direttamente correlato alla persona reale stessa, e molto probabilmente l’incredibile custodia a quattro livelli con avorio era il suo preferito! il secondo situato proprio dietro il primo. Nel 1731, il nono anno del suo regno, l’imperatore decretò che il palazzo Yongshou fosse arredato come si addiceva alla vita quotidiana di Sua Maestà. Per comodità di andare e venire ha anche ordinato piccole porte posteriori installate schiena contro schiena collegando i due edifici. Di conseguenza, ciò che era custodito nelle residenze reali doveva essere direttamente correlato alla persona reale stessa, e molto probabilmente l’incredibile custodia a quattro livelli con avorio era il suo preferito! il secondo situato proprio dietro il primo. Nel 1731, il nono anno del suo regno, l’imperatore decretò che il palazzo Yongshou fosse arredato come si addiceva alla vita quotidiana di Sua Maestà. Per comodità di andare e venire ha anche ordinato piccole porte posteriori installate schiena contro schiena collegando i due edifici. Di conseguenza, ciò che era custodito nelle residenze reali doveva essere direttamente correlato alla persona reale stessa, e molto probabilmente l’incredibile custodia a quattro livelli con avorio era il suo preferito!

L’arte dell’intaglio del corno di rinoceronte
Oggi i rinoceronti non vagano più nel paesaggio della Cina, proprio lungo la regione inferiore del fiume Giallo. Tuttavia, una volta erano molto attivi durante la preistoria nella parte settentrionale e meridionale della Cina. Negli ultimi anni gli archeologi hanno trovato reliquie di ossa di rinoceronte in vari siti neolitici. Il periodo degli Stati Combattenti chiamato in modo appropriato (475 – 221 a.C.) aveva una domanda piuttosto grande di armature fatte di pelle di rinoceronte. Al tempo delle dinastie Qin (221 ~ 207 a.C.) e Han (206 a.C. ~ 220 d.C.), questo grande mammifero dalla carnagione spessa ed erbivoro era già diventato un avvistamento raro nel nord. Al più tardi nel tardo periodo Han occidentale, la bestia era completamente sparita dalla zona di Guanzhong, dove si trovava la sede del potere imperiale.

La sempre scarsità del rinoceronte animale nella dinastia Tang (618 ~ 907) ha reso il suo corno sempre prezioso. Il codice di abbigliamento Tang prevedeva che l’imperatore e il solo principe ereditario potessero usare le forcine fatte di corno di rinoceronte per sistemare le corone imperiali, e gli ufficiali indossavano cinturini di rinoceronte secondo i loro ranghi. Il corno rimase una rarità esotica dopo la dinastia Tang, e per tutto il tempo la gente divenne gradualmente completamente ignorante dell’animale fisico stesso, tranne la debole conoscenza che aveva corna sulla testa o sul muso. Quindi il corno è diventato il punto focale in tutti i dipinti sui rinoceronti. Anche nel 1674, quando il missionario gesuita Ferdinando Verbiest compilò una geografia mondiale illustrata per l’imperatore Qing Kangxi (1662-1722), interpretò l’India ”

I rinocerosi di Sumatra e dell’Africa sono dotati di doppie corna, una sul muso e l’altra sulla fronte, mentre i rinocerosi indiani e giavanesi hanno solo corna singole. Il corno è in realtà uno strato cheratinizzato della pelle del naso del rinoceronte e considerato un ingrediente prezioso nella medicina cinese. I tipici vasi in corno intagliato sono coppe ricavate dalla parte affusolata del corno conico, con un’apertura alquanto triangolare. I motivi sono di solito un mix di rilievi bassi e alti, ma raramente scolpiti. Altre forme e funzioni includono tazze a forma di zattera, piccoli cestini o supporti per fiori, scatoline rotonde e anelli per gli arcieri.

La maggior parte delle coppe di corno di rinoceronte disponibili oggi provengono dalle dinastie Ming (1368 ~ 1644) o Qing (1644 ~ 1911). Nonostante i numerosi elogi e menzioni nelle note delle tazze di Ming Literati, che il materiale era difficile da trovare era forse la vera ragione per cui non c’erano artigiani dedicati a questa singola arte.

L’imperatore Qianlong di Sua Maestà Qing (1736 ~ 1795) non si limitò a scrivere poesie in lode delle coppe di corno di rinoceronte esistenti dai tempi precedenti, ma ordinò anche al suo laboratorio di crearne di nuove a suo nome e ai suoi tempi. Dopo aver raccolto, studiato e apprezzato tazze antiche di cui era già proprietario, Qianlong era pronto e voleva che le sue nuove tazze sembrassero quelle vecchie. L’iscrizione incisa nella sceneggiatura Li (clericale) che recita “Great Qing, Qianlong, In Antiquarian Style”, mostra molto il suo lato “antiquario” giocoso!

Tazza di corno di rinoceronte a forma di foglia di loto.
Tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo. h. 7,6 cm, diam. di bocca 14,2 x 10,2 cm
La coppa a foglia di loto è modellata da un corno di rinoceronte, con la sezione della punta affusolata rimossa e l’interno scavato. La foglia rotola verso l’alto e verso l’interno, le vene in bassorilievo coprono entrambi i lati. Il lato esterno è ulteriormente adornato con fiori, lingzhis (Ganoderma lucidum) e rocce montuose scolpite in alto rilievo, con uno stelo di due fiori che si estende nella parete interna: uno in fiore inclinato lateralmente, l’altro ancora un bocciolo. Le rocce ripide e sporgenti e i lingzhi insieme avvicinano una maniglia per la tazza. L’intera tazza è marrone scuro, con un fondo nero.

I cinesi hanno valutato le corna di rinoceronte fin dall’antichità come materiale raro. The Han’s Classics of Odes, scritto nella dinastia Han occidentale, racconta che quando risaliva all’antica dinastia tardo-Shang, il saggio e vecchio consigliere Jiang Taigong allo stato Zhou mandò il Generale Nan Gongshi ad est in uno stato remoto Yiqu per il Corno di “Scaring” off Chickens “, da presentare in dono al famigerato monarca di Shang. Un passaggio di un’antica collezione di storie di fantasia afferma che il paese remoto (nell’odierna Vietnam) “I tributi dei corni di rinoceronte di Feile si riflettono con un mix di glitter e ombre (così il nome:” rinoceronte ombra “). Quando intessuto in sedute o tappetini da letto, sembrava un bellissimo broccato a motivi ricchi “. Le letterature indicano che gli antichi custodivano le corna e le consideravano materiali rari. Nella dinastia Ming, il corno di rinoceronte è stato valutato ancora di più a causa delle sue proprietà medicinali. Si credeva inoltre che le navi fatte di corno di rinoceronte potessero rilevare il veleno. I letterati Ming scrissero piccoli versi adulatori o poetici su questi oggetti eleganti, a volte meravigliosi. Ad esempio, uno studente confuciano del tardo Ming Wang Daokun (1525-1593) una volta compose un epigramma di quattro frasi, ciascuna con tre caratteri, per una tazza di corno di rinoceronte scolpita a forma di una foglia di loto, “Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever “, ovvero la coppa di corno di rinoceronte veniva usata per brindare per augurare un felice compleanno di longevità. Ne aveva un altro composto per un’altra tazza di corno di rinoceronte a forma di ibisco, “una tazza di corno di rinoceronte, per il tuo banchetto elegante; Il mio cuore fedele, il tuo giorno luminoso”. il corno di rinoceronte è stato valutato ancora di più a causa delle sue proprietà medicinali. Si credeva inoltre che le navi fatte di corno di rinoceronte potessero rilevare il veleno. I letterati Ming scrissero piccoli versi adulatori o poetici su questi oggetti eleganti, a volte meravigliosi. Ad esempio, uno studente confuciano del tardo Ming Wang Daokun (1525-1593) una volta compose un epigramma di quattro frasi, ciascuna con tre caratteri, per una tazza di corno di rinoceronte scolpita a forma di una foglia di loto, “Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever “, ovvero la coppa di corno di rinoceronte veniva usata per brindare per augurare un felice compleanno di longevità. Ne aveva un altro composto per un’altra tazza di corno di rinoceronte a forma di ibisco, “una tazza di corno di rinoceronte, per il tuo banchetto elegante; Il mio cuore fedele, il tuo giorno luminoso”. il corno di rinoceronte è stato valutato ancora di più a causa delle sue proprietà medicinali. Si credeva inoltre che le navi fatte di corno di rinoceronte potessero rilevare il veleno. I letterati Ming scrissero piccoli versi adulatori o poetici su questi oggetti eleganti, a volte meravigliosi. Ad esempio, uno studente confuciano del tardo Ming Wang Daokun (1525-1593) una volta compose un epigramma di quattro frasi, ciascuna con tre caratteri, per una tazza di corno di rinoceronte scolpita a forma di una foglia di loto, “Scoop of Nectar, Into the Lotus; Best to You, Long Live Forever “, ovvero la coppa di corno di rinoceronte veniva usata per brindare per augurare un felice compleanno di longevità. Ne aveva un altro composto per un’altra tazza di corno di rinoceronte a forma di ibisco, “una tazza di corno di rinoceronte, per il tuo banchetto elegante; Il mio cuore fedele, il tuo giorno luminoso”.

Coppa di corno di rinoceronte raffigurante la Terra degli Immortali.
Periodo Qianlong (1736-1795), dinastia Qing. h. 9,9 cm
La coppa leggermente ovale è composta da un corno di rinoceronte, con una bocca svasata e profonda dentro. È largo nella parte superiore e si restringe fino al fondo piatto e nero, rivelando un danno un po ‘scheggiato lungo il bordo della bocca marrone chiaro. Sotto il bordo, è tutto marrone scuro. Montagne e abitazioni fatate coprono l’intera superficie esterna, con ciuffi di alberi qua e là e gruppi di immortali impegnati in profonde discussioni spirituali. Sul lato più stretto della coppa, sporgenti rocce e alberi montuosi sono scolpiti in alto rilievo e pensati per il manico della coppa. All’interno del bordo della bocca, da un lato, un drago vista frontale in bobine di rilievo in mezzo a galleggianti di nuvole alla deriva. Sul lato opposto sono incisi in intaglio riempito d’oro sei caratteri nella scrittura Li (clericale), “Stile antico, Qianlong del Grande Qing”. Sul fondo c’è l’imperatore s poema a quattro righe anche in yinke (intaglio), in Kai (regolare), datato “Qianlong, Xinchuo Year, Imperial Poem”, che era il 1781, il 46 ° anno del suo regno. La leggenda del sigillo della sceneggiatura Zhuan (sigillo) recita: “Antique Aroma”. Il verso reale è incluso nell’antologia dell’imperatore. L’involucro e la custodia in broccato su misura sono ancora esistenti, con un’etichetta apposta sulla copertina della custodia, “una tazza di corno di rinoceronte raffigurante la Terra degli Immortali all’interno”.

Il supporto in legno coordinato del motivo intrecciato a cordoncino è sollevato su tutto il lato, in modo che la coppa possa stare comodamente in posizione. Lo stesso versetto e la firma dell’imperatore e incisi sulla coppa sono anch’essi scolpiti in oro sul fondo della tribuna, solo in diversi stili di sceneggiatura. L’impressione del sigillo, anch’essa diversa, recita “Come virtuoso”.

Nell’antichità, i rinoceronti vagavano nella valle del Fiume Giallo ma il numero diminuiva con il tempo quando la regione divenne inadatta alla loro esistenza. Fino alla dinastia Tang, i rinoceronti selvatici potevano ancora essere visti nelle aree montuose della Cina meridionale. Una volta in Song, tuttavia, nel complesso il rinoceronte si estinse in China Proper. Di conseguenza, le persone sapevano sempre meno degli attributi fisici della bestia, ma i loro bisogni per il suo corno non andarono mai meno. L’importazione era l’unica fonte di questo raro materiale che poteva essere usato sia come medicina che come intaglio. I vasi scavati nel corno di rinoceronte erano apprezzati da persone di ogni ceto sociale e considerati preziosi oggetti da collezione. I letterati Ming e Qing li hanno ripetutamente esaltati nei loro scritti; persino la casa reale si unì alla folla elogiante. La presente coppa è uno di questi articoli di corte. Ciò che Qianlong disse nel suo verso indicava che l’imperatore associava il pezzo alla tradizione artigianale di Xuancheng, provincia di Anhui.

Museo del palazzo nazionale di Taiwan
Il National Palace Museum ospita una delle più grandi collezioni di arte cinese al mondo. Con quasi 700.000 manufatti preziosi, la vasta collezione del museo copre migliaia di anni e comprende magnifici tesori delle collezioni imperiali Song, Yuan, Ming e Qing.

Negli ultimi anni, il National Palace Museum si è dedicato alla fusione di cultura e tecnologia, sperando di rendere i suoi tesori nazionali e la straordinaria eredità culturale più accessibili alle persone di tutto il mondo.